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A Ética nas Políticas Públicas do Património Cultural Imaterial: Entrevista com Marc Jacobs

Marc Jacobs, em visita à Universidade de Évora (Colégio do Espírito Santo), 13 de Julho de 2016. Fotografia de Ana Carvalho

Divulgamos a entrevista com o investigador belga Marc Jacobs, que teve lugar na Universidade de Évora a 13 de Julho de 2016 e foi conduzida por Ana Carvalho[1] e Filipe Themudo Barata[2].

Resumo: Desde que foi adoptada (2003), a Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial da UNESCO continua a suscitar interrogações e a constituir um campo de negociação quanto à sua implementação nas políticas públicas do património cultural dos países que ratificaram o documento. As questões éticas estão actualmente no centro da discussão com a recente adopção de 12 princípios éticos que pretendem guiar as estratégias de salvaguarda do Património Cultural Imaterial. Nesta entrevista com Marc Jacobs, realizada durante a sua visita à Universidade de Évora (Portugal), reflectimos sobre o impacto da Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial nas políticas nacionais, os seus problemas e oportunidades. Marc Jacobs (1963) é Professor de Estudos Críticos de Patrimônio na Vrije Universiteit Brussel. É desde 2008 diretor da Faro (Flemish Interface Centre for Cultural Heritage), uma organização belga para o setor do patrimônio cultural (material e imaterial). É desde 2014 o coordenador da UNESCO Chair em Critical Heritage Studies na Vrije Universiteit Brussel. Participou na qualidade de representante da Bélgica na redação da Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial (2003) e em vários grupos de trabalho durante o primeiro Comité Intergovernamental da Convenção (2006-2008).

Abstract: Since its adoption, UNESCO’s Convention for the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage has evoked interrogations and constituted a field of negotiation, concerning its implementation in the cultural heritage public policies of the countries that ratified the document. Ethical issues are now at the center of discussions, after UNESCO adopted 12 ethical principles to guide strategies for the safeguarding of intangible cultural heritage. We took the opportunity of Marc Jacobs’ visit to the University of Évora (Portugal) to do this interview and discuss the impact of UNESCO’s Convention for the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage (2003) in national policies, its problems and opportunities. Marc Jacobs (1963) is the director of FARO: Flemish Interface for Cultural Heritage (www.faronet.be) and holder of the UNESCO Chair in Critical Heritage Studies and the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage (www.vub.ac.be). He holds a MA in History from the University of Ghent (1985) and a PhD in History from the VUB (1998). Jacobs has been involved in drafting, elaborating, implementing, and analysing the 2003 UNESCO Convention for the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage since 2002. He was a member of the Belgian delegation to the Intergovernmental Committee of that Convention, from 2006 to 2008, and from 2012 to 2016. Marc Jacobs is a Professor of Critical Heritage Studies at Vrije Universiteit Brussel. Since 2008, he has been the Director of the Flemish Interface for cultural heritage (FARO), an accredited organization specialized in the safeguarding of Intangible Cultural Heritage. He participated as Belgium’s representative in drafting the Intangible Heritage Convention, in many expert groups and in the first Intergovernmental Committee of the Convention (2006-2008).

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Ana Carvalho – When did you start collaborating more closely with UNESCO and the Convention for the Safeguarding of Intangible Heritage (2003)?

Marc Jacobs – It began in 2001, when the discussions in UNESCO started about making the Convention, and they were looking for experts from several countries. There was a first meeting organized by Chérif Khaznadar – he was in the French UNESCO Commission – and he wanted to assemble a number of people from the Netherlands, Belgium, and France. At that time I had left the University, I had just done my PhD, and I had become director of the Flemish Centre for Popular Culture. They were looking for somebody who knew something about this strange thing called Intangible Cultural Heritage. I was there together with my French-speaking colleague Jean-Pierre Ducastelle, who is the chairperson of the Walloon organization for popular culture. From that time on, we kept on going to every expert meeting that was organized. The Flemish government and the administration, any time they had to reflect about Intangible Cultural Heritage, they sent me together with my French-speaking colleague, we had a lot of freedom to speak and to participate as experts in the discussions. They let us work in all those negotiations leading up to the Convention in 2003. In Belgium, we really stalked politicians and policy makers to quickly ratify the Convention. After that we kept going to the Intergovernmental Committee of the Convention. And especially after 2008, the policy makers started seeing the potential of the Convention, and then more diplomats and people from the administration joined our Belgian team. But, especially in the first years, we had a lot of liberty to defend the “expert” point of view; and this was supported ever since. This was interesting because we saw a lot of other delegations that, from the start, included consisted primarily of diplomats and politicians, and they were often very restricted in what they said; we could respond more quickly.

In 2003 I worked in that Flemish Centre for Popular Culture and the first thing I did when I become director was to put “popular culture” between inverted commas, because it was a politically dangerous concept – folk culture. Especially for extremist parties, this was a very hot topic. So, we had to make it more complex and make it vaguer so it could not just be used as an easy essentialist notion by populists. That’s why I really like the concept of Intangible Cultural Heritage, because populists cannot really use it, it is so intangible and vague. Eventually “Intangible Cultural Heritage” replaced the concept of “popular culture”. “Intangible Cultural Heritage” being a more neutral term, it is something that from a scholarly point of view, and from a political point of view, I really like.

Filipe Themudo Barata – We have had the Convention for 13 years now. In your opinion, what has been done right and wrong?

Marc Jacobs – I think it made sense, it still makes sense. Something I learned is that there is not something monolithic like UNESCO, but that it is an assemblage, that many different actors are co-responsible for what they are doing. In that complex setting, you can have a kind of red line and defend it, and I am quite convinced of the principles and a way that I think is consistent. If you stick to that, you can have a lot of impact and influence, and that’s what I’ve been trying to do right from the beginning: to have a kind of – you can call it my own – agenda, which is compatible with the agenda of the Flemish policy makers, luckily, to look for consistency and coherence in your points of view: to really go for recognition of those non-elite forms of culture, which were called popular culture, that they should deserve a place and should be recognized. But also that the concept of heritage is more than monuments and landscape. That safeguarding can be interesting. And I noticed the concept of Intangible Culture Heritage/Patrimoine Culturel Immatériel – or however you translate it – is a concept that works for policy makers, it works in society, people take the concept seriously and want to think about it. So, that’s one of the things that happened.

What I like about the Convention is article 15, mentioning communities, groups, and individuals, without having a definition of any of these, especially communities and groups. That is very flexible and open, and it is empowering communities and groups. And another point, which I find is extremely important, is that it opens a possibility to organise transfers from rich countries to developing countries, to organise capacity building and transfer of funds.

Also, something that is happening now with the Convention is that there is a lot of money in the Intangible Heritage Fund. One of the things which I, and therefore Belgium, could help influence by participating in many meetings, is that, in addition to making lists and all those other non-interesting things, at least these capacity-building programs are organized and money is flowing in that direction. Especially in Flanders, we managed to help develop a policy around safeguarding Intangible Cultural Heritage. But at the same time, ratifying the Convention helped to convince our government to invest in a UNESCO Trust Fund, and they basically donated, during the last five years 600,000 euros to invest in Southern African countries. For me, that already legitimizes all the energy that has been put into the Convention. At least, I am glad about that.

Filipe Themudo Barata – But if you could change something, what would you change in the 2003 Convention?

Marc Jacobs – In the Convention I would get rid of article 16, the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity (hereafter referred to as the Representative List). That’s a problem.[3] What a lot of actors, countries and experts wanted was a kind of alternative to the UNESCO World Heritage List, which was also part of the Masterpieces program. What I have been doing right from the start is trying to question the notions of masterpieces and world heritage, and to promote a register of good practices of safeguarding. There were many debates between 2001 and 2003, and afterwards. It was clear that a lot of powerful actors wanted a kind of world heritage light, but many specialists counterbalanced this view. This resulted in the Representative List: nobody really knows what “representative” means. The Representative List functions for drawing attention, but not so good for the safeguarding. I don’t believe in it because case studies about the masterpieces program demonstrate that proclaiming something as a masterpiece or putting something on the Representative List has a negative effect in many cases. If you really go and look, it has not helped the local communities. But apparently, it is something you need to do to convince the press, the media, and others.

Ana Carvalho – And you can’t go back, can you?

Marc Jacobs – No. I have a twofold strategy. On the one hand, the Representative List is there. Right from the start, I said we should have a Wikipedia kind of solution, feeding and overflooding the whole system by entering thousands and thousands of phenomena, which through a peer-review process can yield a kind of encyclopaedia. There’s been a kind of discussion or game as to what criteria should be used for the Representative List, and a lot of people wanted the kind of world heritage light list: they wanted to have easy criteria to put items on that list but still enjoy all the advantages of world heritage status. And every time they wanted to make really easy criteria, then Belgium intervened and said – well, let’s go for Wikipedia instead, and let everybody join, but the group did not want to go that far. So, I will keep on repeating – let’s go for a Wikipedia list. There was a lot of resistance, but if you hear the new secretary of the Convention, Tim Curtis[4], he too is already sometimes evoking Wikipedia as a possible alternative in the future.

Ana Carvalho – Scotland initially had a project like Wikipedia, and then changed to another kind of platform.

Marc Jacobs – In Scotland it was Napier University: they had funding for a year, they haven’t been able to fully develop it, and do not forget, the UK has not ratified the Convention. But now Finland has launched a Wiki as their official inventory. So, I think that it is possible. I am in favor of a Representative Wiki. But if there is no Wikipedia, then, from my point of view, we should follow the rules we make together, make an agreement on the criteria. Belgium, and I am partially responsible for this, takes a very tough position, pleading for consistency: the same rules for everyone. If for instance an evaluation body concludes that that a nomination file of an element of Intangible Cultural Heritage does not satisfy the criteria, then we should not put it on the list; that is fair. But this has become a minority position among the 24 countries at present (2016) in the Intergovernmental Committee. You have to follow the criteria. 

Ana Carvalho – One of the aspects we are seeing in Portugal is some confusion about which Intangible Cultural Heritage can be representative, because the criteria for inscription on the lists are quite vague. How are the elements on the Representative List being selected in Belgium[5]?

Marc Jacobs – Belgium is a complex case because we have different Communities. Each is fully autonomous and competent, and functions at the level of a nation state. We have Flanders, the Walloon part, the German-speaking part, and Brussels. Each has its own list, and each has their own strategy for implementing the 2003 Convention.

And we have different policies. Our Walloon colleagues have legislation on masterpieces, so they were very active in the period of the masterpieces program but now they have to change their legislation.

Flanders has submitted several elements to the Representative List, but now our preference is to submit files for the Register of Best Safeguarding Practices.

Beer culture in Belgium. Imagem retirada daqui

The German-speaking part has its own strategy. There is a file coming now on Belgium beer, that is, the art and culture of producing and consuming beer in Belgium. The file was originally sponsored by the Belgian brewers’ association.[6] It was introduced in, via and by the German speaking community, which is a relatively small community – 60,000 people – but autonomous.

So, we have four different strategies, as Brussels is also starting with a policy.

In the beginning (2009), it was rather easy: there were no upper limits. It was easy to submit a file then, now it is much more difficult.

There is an inventory at the Flemish level, established via a specific procedure; twice every year there is a call – who wants to present something for that list in Flanders? But if you want to apply as a community or a person, you have to connect with an official active heritage organisation – this could be a center of expertise, or a museum, or an archive. You have to team up with them and present a safeguarding plan for the next five years. And when you submit something on that list – which is now a database –, you have to submit that file with a safeguarding plan. An underlying goal is to create an inventory of safeguarding plans that are updated every five years.

Ana Carvalho – Are the safeguarding plans a set of intentions, or do they have to be already implemented?

Marc Jacobs – They have to report every year on what they have done. But until now, that’s the same in UNESCO, there are no sanctions for not submitting a report, there is a kind of moral obligation. It is easy to put something on the list, if you write a nice file and describe it, but it is a hard job to report on safeguarding results every year. But there are several interesting examples, where a very active heritage community seems to function. So, in the Flemish inventory you see the active networks emerging, and that’s what policy makers want to do.

Ana Carvalho – And where do you get the resources to draw up these safeguarding plans?

Marc Jacobs – Sometimes it is our local government that sponsors them. In the case of the Belgian beer it was the brewers, they have a lot of money. But often, when they team up with the subsidized and officially recognised heritage institutions, a lot of the work and follow-up is done there, through those brokers and mediators. In some museums, it is part of their job to take care of tangible and intangible heritage, and through that system of linking up with heritage institutions, you see outside people coming to the museum and requesting to help them.

Ana Carvalho – Who are these organizations recognised by?

Marc Jacobs – In practice, they are in most cases recognised by a local government or by the Flemish government.

Filipe Themudo Barata – So, to be included in the regional list you have to present a safeguarding plan and inscribe it on a database.

Marc Jacobs – We have two deadlines every year – May and September –, you have to fill out a form (4-5 pages: who you are, contact persons, what it is about, describe it, and what the safeguarding plan is). It is very easy. At the beginning, we started with just a list with a name of the phenomenon and place, but now the system is more developed. The procedure is as follows: the file is sent to a commission which includes experts, representatives of communities or groups with Intangible Cultural Heritage already on the list, and volunteers. They examine it and give feedback, and then they send it to the Ministry of Culture, that can officialize the decision of that commission. Then, it is put on the inventory or the list. It is sent to an NGO called Tapis Plein (Bruges), which is responsible for developing that database. Originally it was the government, but they outsourced it. They actively document changes and interesting examples. The government intervenes to officialize the inscription on the inventory but for the rest dynamics of civil society should function. For resources, we have project funding. Once you are on that list, it is much easier to get project funding. That is an incentive, but you have to do really interesting things to obtain funds. It is a mechanism designed to have many institutions (heritage organisations) involved and working, and they put pressure on each other to do a better job.

Filipe Themudo Barata – Do you think this is a fair system, at least?

Marc Jacobs – I think so.

Filipe Themudo Barata – Do you think that outside Europe it is possible to organise a system like that?

Marc Jacobs – I think you can organise it like that, and the key is updating. Is it good to inscribe an element on a list, if nobody asks questions about what happens afterwards? Recently, in the meeting in Paris (Sixth session of the General Assembly of the States Parties to the Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage, 30 May to 1 June), and in the Windhoek meeting (Nov-Dec. 2015), for instance, a lot of emphasis was put on updating. Because in the List of Intangible Cultural Heritage in Need of Urgent Safeguarding List, there was a file from Vietnam that wanted to be removed. The argument was that after four years of urgent safeguarding, it was time to move the file to the Representative List. They requested to set up a procedure. But there are no mechanisms to check this. There are also the periodic reports; a lot of countries are very hesitant to submit those reports. It is a kind of moral pressure on the country, but UNESCO is moving toward a new submission mode for the Lists. They could make a rule saying that, to obtain money, first you have to submit the periodic report.

The “Maître d’art” Pierre Meyer, turner of figures on ivory, with an apprentice. © Alexis Lecomte, Ministère de la Culture – France. Imagem retirada daqui.

Filipe Themudo Barata – What is your opinion on the UNESCO programme Human Living Treasures?

Marc Jacobs – This programme was originally sponsored mainly by South Korea and Japan. There is a very interesting article by Noriko Aikawa-Faure (2014), who is one of the protagonists behind the Convention, and who is a consultant. At this moment, she is making a very critical analysis of how this programme is used in South Korea and Japan. She cautions not to blindly follow these examples. But in a lot of countries they are examining how to do something with the notion of recognition, the apprenticeship system, and so on. I think it is a valuable formula. In Flanders, in Belgium, we managed to convince the Ministry of Culture to try to examine and set up a similar system. In September 2015, there was a big meeting organised by the French UNESCO Commission about this living human treasures programme – how it can be implemented and improved. I think there is some potential there.

The original programme sponsored by Japan and South Korea backfired, because it became a system of recognition with the main effect that the price of products by those masters skyrocketed. It became a very exclusive programme, not primarily about transmission but about exclusiveness. A lot of countries are struggling with it. It is an interesting programme, it should not be just passively accepted but something could be done about it. There is potential, and that’s one of the challenges for the coming years, especially cultivating the connections with economy, tourism, and education. There is a lot of potential there for crafts and arts. I believe in it, but I haven’t seen a very convincing formula developed anywhere yet.

Ana Carvalho – France has the Les Maîtres d’Art (since 1994), for instance.

Marc Jacobs – There is a PhD thesis of Francesca Cominelli (2013) that analysed that programme, discovering flaws. The programme is not always used in the spirit of the Convention. Something else should be developed, I think.

Ana Carvalho – In 2015, UNESCO adopted 12 ethical principles regarding the safeguarding of Intangible Cultural Heritage. What was the motivation behind this initiative? Aren’t there ethics codes already, for each field of research? Anthropology has one, museums have another, and so on. What’s your view on this issue?

Marc Jacobs – Doing something about ethics was a question launched by a lot of countries, Belgium among them, and I was one of the people asking for that. If you look at the Museum Code of Ethics of ICOM, it is a rather unbalanced code of ethics that is not very useful for dealing with Intangible Cultural Heritage. From the anthropological point of view, I like the notion of brokerage and mediation very much. And there is no universally applicable code of ethics – anthropologists are just one of the actors.

The basic idea was to examine whether it would be sensible to make a kind of global code of ethics. Upon reflection, it was said that it was not a good idea, because it is impossible to apply something to the whole world. The solution was to adopt two options. On the one hand, there was the solution of the “12 principles”: basically that’s an exercise in rephrasing or formulating the spirit of the Convention, what the Convention is about, in different words. If you look at the 12 principles, these are very general ideas, but the main characteristic is that, if you put them all together, they occupy only a (few) page(s), which you can translate and distribute all over the world. The document of the 12 principles has a chance of being seen by many eyes and of explaining what the Convention is all about – and that’s already sufficient.

There are some new concepts that have been introduced, one could even say, smuggled, or injected into the 12 principles, which are interesting and new, because they add something to the vocabulary. One of the things is that, instead of “prior and informed consent” there is now “prior and sustained informed consent” (principle n.º 4). This sensitizes for feedback and follow up. Prior and informed consent is one of the criteria for the Representative List – and for the other list too. But by using the word “sustained”, one could, for instance, emphasize that every five years you have to check whether there is still consent within the community.

Ana Carvalho – But that can still be manipulated.

Marc Jacobs – Yes, but at least the word “sustained” is there to be activated, to be mobilized, so there can be a periodic check or follow-up of the consent.

There is another concept – “access and benefit sharing” – which is important in the Diversity Convention, that was introduced or smuggled into one of the 12 principles, opening new doors. It is also there in the UNESCO official document, so it can be used, just like in the texts of the Convention on Biodiversity. And next to promoting the 12 Principles, UNESCO will set up a database on their website with all kinds of ethics tools, e.g. forms and professional codes. UNESCO has to involve accredited NGOs in building up that database. That’s another example of innovation.

Ana Carvalho – The notion of “community” has created several misunderstandings. If I understood well, you prefer the notion of “heritage community” in the Faro Convention (Council of Europe, 2005), which says: “a heritage community consists of people who value specific aspects of cultural heritage which they wish, within the framework of public action, to sustain and transmit to future generations”. Could you explain your perspective regarding this notion?

Marc Jacobs – On the one hand, it is also a very open and constructivist definition. If you see how heritage community is defined in the Faro Convention, you don’t have to be the owner of the heritage, so it can be anyone that has a special interest in it and wants to go for public action around that heritage. On the other hand, I see “heritage community” as a network of actors around heritage – and these could be private persons, they could be museums or other organisations. Basically, we are thinking in terms of networks and not just in terms of a village community, a small, supposedly closed or homogeneous group. By using the word “network”, you can move it to include also experts, centres of expertise and so on. That is how it is used in decrees in Flanders.

Ana Carvalho – So, Belgium uses and adapts the concept but hasn’t ratified the Faro Convention.

Marc Jacobs – Absolutely. Our legislation contains the definition of “heritage community” that we copied from the Faro Convention, but we adapted the definition by adding “organisations”. Personally, I think that by having persons and organizations we can get that network idea – the word “organisation” was smuggled or injected or grafted into that definition. By adding this you can have a whole network structure, and it completely changes the way we can work with this. The advantage of the Convention of Faro is that it is the only European Convention that actually recognizes Intangible Cultural Heritage. So, it is our Trojan horse in the heritage field in Europe, to have Intangible Cultural Heritage included. I like most of what is written in the Convention of Faro, I only have problems with the notion of European heritage as an essence, I don’t believe in that construction.

Filipe Themudo Barata – Which construction do you believe in?

Marc Jacobs – If there are actors with enough energy and plans to call something “heritage” and develop a heritage program, then it is heritage. If you freeze or reify it, if you essentialise it, then it becomes very dangerous. That is also how I think about popular culture. In a network, you have to make it so that no one can possess it, so that it is all over the place: a lot of energy but nobody can control it. It is always a process of finding consensus or a power play, but at least it is something that can change over and over again. That’s what heritage, or a tradition, is. That’s why I like the 2003 Convention – what communities, groups and individuals think is their heritage and the way they manage to convince other people. It is a very relativistic approach.

Ana Carvalho – You are the holder of the UNESCO Chair in Critical Heritage Studies and the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage at Vrije Universiteit Brussel. What are your main goals for the near future?

Marc Jacobs – On the one hand, I want to work on the topic of sustainable development, the new chapter VI in the operational directives of the 2003 Convention on sustainable development and hence about 2030 Agenda of the UN. For instance, the role that safeguarding Intangible Cultural Heritage can play for peace processes – let’s take this seriously and find ways to make it work to reflect on how this could happen. And also, I want to organise a number of seminars, meetings, and publications around this.

On the other hand, in Belgium, or in Flanders, I want to develop more research and help a number of people who are starting their PhDs, to build up some research capacity in order to help reflection.

Another goal is to find some international networks of exchange and do projects together. In the coming years, there are several new chairs that are already emerging, one in Turkey, one in Latvia (Anita Vaivade, she is a very strong legal scholar but with great ambition and I really believe in what she is doing). In the Netherlands there will be perhaps one, and there are several others. If these plans work out, we will have about ten chairs, and it will be a good way to work together. I also think connections can be made with the UNESCO Secretariat, to see what can be done together. For instance, the UNESCO Secretariat wants to set up a worldwide monitoring programme on the impact of the Convention. They want to develop a kind of monitoring system over national committees – they will implement this programme in the coming years. I think the Chairs could play a role in this case, to actually follow it up or make it happen. There are several possibilities, and it is always a challenge to see how independent your work can be, and how critically you can work from the UNESCO point of view. I was actively involved in the intergovernmental committee of the Convention until last June. From now on I will just be observing, and that’s something I look forward to.

Referências

AIKAWA-FAURE, Noriko. Excellence and Authenticity: ‘Living National (Human) Treasures’ in Japan and Korea. International Journal of Intangible Heritage, n.º 9, p. 38–51, 2014.

COMINELLI, Francesca. L’économie du Patrimoine Culturel Immatériel: Savoir-faire et Métiers d’Art en France. Thèse de doctorat en Sciences Economiques, Université Panthéon-Sorbonne (Paris), 2013.

Notas

[1] Post-doctoral researcher at the Interdisciplinary Centre for History, Cultures and Societies (CIDEHUS) of the University of Évora (Portugal) and member of the UNESCO Chair in Intangible Heritage and Traditional Know-How: Linking Heritage of the University of Évora. Holds a PhD in History and Philosophy of Science, specialization in Museology (2015) and a master degree in Museology. Her research focuses on museums and cultural heritage (tangible and intangible) and national public policies in Intangible Cultural Heritage.

[2] Full Professor at the University of Évora (Portugal) since 2004, where he teaches several disciplines and seminars connected with History (especially Medieval), Heritage and Museology. He is the holder of the UNESCO Chair in Intangible Heritage and Traditional Know-How: Linking Heritage of the University of Évora.

[3] There are now (July 2016) 337 elements inscribed in the Representative List and 43 elements inscribed in the Urgent Safeguard List. And the Register of Best Safeguarding Practices has only 12 projects.

[4] Tim Curtis started as secretary in beginning of 2016. He has PhD in Cultural Anthropology and has worked for UNESCO since 2000. Curtis has more than 11 years in the field, first at UNESCO Office in Dar-es-Salaam (Tanzania) and then as head of UNESCO’s Cultural Unit in Bangkok (Thailand). He succeeded Cécile Duvelle who was secretary between 2008 and 2015.

[5] Belgium has now (July 2016) 10 elements inscribed in the Representative List and two projects on the Register of Best Safeguarding Practices.

[6] The file for the beer culture in Belgium as an element of Intangible Culture Heritage is at the moment (July 2016) under process by UNESCO for the Representative List.

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Esta entrevista foi publicada originalmente no 16.º número da revista Memória em Rede:

Carvalho, Ana, e Filipe Themudo Barata. 2017. “Ethics in Intangible Cultural Heritage Public Policies: Interview with Marc Jacobs.” Revista Memória em Rede 9 (16): 165–80. https://periodicos.ufpel.edu.br]

Que políticas museológicas para Portugal? Entrevista com David Santos

Imagem de rosto de David Santos

Fotografia de David Santos com base em imagem de Arlindo Homem.

David Santos é cara conhecida de muitos de nós, tendo feito notícia a sua demissão do Museu do Chiado em Julho de 2015, cargo que ocupava desde 2013. Foi ainda director do Museu do Neo-Realismo (Vila Franca de Xira). É Historiador de arte e curador de arte moderna e contemporânea, sendo doutorado em Arte Contemporânea pela Universidade de Coimbra, mestre em História Política e Social, pela Universidade Lusófona, pós-graduado em História da Arte e licenciado em História, na variante de História de Arte, pela Universidade Nova de Lisboa. Mas é como subdirector da Direcção-Geral do Património Cultural (DGPC), com responsabilidades atribuídas na área dos museus, cargo que ocupa desde Fevereiro de 2016, que nos concedeu esta entrevista.

Ainda sem uma estratégia tornada pública que estabeleça orientações e metas para a política museológica a ser seguida, David Santos destaca, no entanto, uma das prioridades da DGPC para o campo dos museus e do património: uma “verdadeira” democratização do acesso. Como? No investimento na comunicação das colecções através do digital, na valorização das actividades por via de maior divulgação, nomeadamente publicidade, no estímulo às parcerias e na procura de mais apoios mecenáticos. É de realçar um dado positivo para 2017: a possibilidade de entrarem 37 assistentes técnicos para os museus, palácios e monumentos tutelados pela DGPC, com a abertura prevista de novos concursos públicos.

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Ana Carvalho – Foi nomeado subdirector-geral da DGPC em Fevereiro de 2016. Quais são as funções e atribuições do cargo?

David Santos – Em termos gerais e sucintos, diria que como subdirector-geral do Património Cultural com a área dos Museus, Palácios e Monumentos, exerço funções de coordenação da programação geral dessas instituições, procurando atender a todas as ligações entre as suas direcções intermédias e a gestão central da DGPC e do Ministério da Cultura.

Ana Carvalho – Que balanço é possível fazer destes dez meses de trabalho?

David Santos – O balanço é bastante positivo, apesar de ter consciência do muito que falta fazer e do pouco tempo que esta direcção teve para avançar com uma estratégia própria. Em termos individuais, nestes primeiros meses de acção e desempenho directivo procurei contribuir para a criação de condições que garantissem a execução dos programas dos nossos museus, palácios e monumentos (MPM), contornando algumas dificuldades e apostando numa mais eficaz divulgação de alguns dos seus momentos mais decisivos (desde a Noite Europeia dos Museus, que observou um aumento extraordinário de público, a grandes exposições e eventos ao longo do ano até à reabertura do Museu de Arte Popular). Mas, nesta altura, o mais importante é sublinhar a entrega inexcedível das equipas dos MPM, dos directores aos vigilantes, que contribuíram de modo decisivo para esta dinâmica cultural, confirmando, uma vez mais, que, apesar das dificuldades que o sector atravessa devido a restrições orçamentais, é possível continuar a realizar um trabalho de referência. Essa dedicação por parte de todos os profissionais, a quem gostaria de manifestar aqui o meu reconhecimento, é um dos principais factores que têm influenciado o crescente número de visitantes nos nossos MPM. No caso dos museus, esse crescimento resulta sobretudo da qualidade das colecções e do programa de exposições temporárias, que reflecte a conciliação da investigação científica com a dinâmica de interesse público. A este respeito, poderei dar como exemplo mais recente, o êxito da exposição Amadeo Souza Cardoso. Porto/ Lisboa. 2016-1916 que levou ao Museu Nacional de Soares dos Reis, no Porto, mais de 40 mil visitantes e que agora inaugura no Museu do Chiado, prevendo-se igual sucesso. De resto, o crescimento do número de visitantes nos MPM registou em 2016 um aumento de 15,5% em relação ao ano anterior, num total de 4 milhões e 680 mil pessoas. Por isso, tendo em conta o tempo que levo no exercício de funções e tudo aquilo que conseguimos fazer e projectar, só posso considerar como positivo o balanço destes meses de trabalho, lembrando por fim, a dinâmica profissional que resultou da realização em Lisboa, nos dias 13, 14 e 15 de Dezembro último, do IV Encontro de Directores de Museus de Portugal e Espanha, no auditório do novo Museu dos Coches. Uma iniciativa que se impunha há muito e que esta direcção fez questão de concretizar ainda em 2016.

Ana Carvalho – Quais os objectivos da política museológica da DGPC a curto e médio prazo?

David Santos – Consignado no decreto-lei 115 de 2012, a DGPC tem por missão assegurar a gestão, salvaguarda, valorização, conservação e restauro dos bens que integram o património cultural imóvel, móvel e imaterial do nosso país, bem como desenvolver e executar a política museológica nacional. Por isso, cabe a esta Direcção-Geral definir uma estratégia de afirmação dos museus, estabelecer as suas prioridades e implementar um programa geral, atendendo sempre às especificidades de cada uma das instituições por nós tutelada.

O objectivo imediato da actual direcção é promover os museus, palácios e monumentos tendo em conta a valorização das suas colecções e uma maior divulgação dos seus “tesouros nacionais”, por forma a potenciar o valor cultural e patrimonial desse legado. Depois da recente reabertura do Museu de Arte Popular, esta direcção pretende criar condições para uma maior consolidação institucional dos nossos museus, articulando o apoio orçamental aos programas de actividades e uma maior participação na melhoria e enriquecimento das colecções, isto é, do nosso património museológico.

Ana Carvalho – Quais são as principais as prioridades e quais os grandes desafios?

David Santos – O grande desafio, e nessa medida, a principal prioridade será criar as condições para uma verdadeira democratização do acesso ao nosso património cultural, quer através de campanhas de aproximação e de participação real, por um lado, quer, por outro, mediante o investimento qualitativo da comunicação online em torno das colecções e do património, promovendo assim uma maior participação virtual, com o objectivo de chamar mais os portugueses a uma cidadania de participação cultural, entendida essencialmente como factor de identidade e de partilha. Para isso, esta direcção está empenhada numa crescente valorização do plano de actividades ao apostar no desenvolvimento consequente da sua maior divulgação, mediatização e publicidade (estratégia que teve já em 2016 alguns avanços com campanhas na televisão, rádio e imprensa), bem como no aprofundamento de uma política de protocolos de mecenato para cada um dos “serviços dependentes” (museus, palácios e monumentos) e outras parcerias com o claro objectivo de incrementar uma profícua participação de outros sectores da sociedade na vida dessas instituições de referência nacional. Deste modo, a divulgação, o apoio mecenático e as parcerias deverão apoiar de modo directo a qualificação dos serviços e do programa dos museus, palácios e monumentos, obedecendo de modo inequívoco a critérios de excelência como veículo de reconhecimento da dimensão nacional desses equipamentos que potenciam a distinção identitária do país e a sua valorização cultural, turística e económica.

Estou certo de que o desenvolvimento de um mais forte processo de consciencialização e promoção do valor específico deste património cultural poderá contribuir para uma maior participação na nossa vida colectiva e, dessa forma, para um melhor exercício da nossa cidadania.

Ana Carvalho – As conclusões de um grupo de trabalho da DGPC noticiava a 7 de Janeiro de 2016 pelo jornal Público algumas conclusões. Entre elas «a menorização da Rede Portuguesa de Museus e dos recursos que lhe estão afectos». Que passos têm sido dados para colmatar esta situação e o que se perspectiva no futuro?

David Santos – Em relação à Rede Portuguesa de Museus (RPM), relembro que o actual quadro institucional português na área da cultura não comporta a existência de uma Estrutura de Projecto RPM e respectiva equipa alargada, tal como foi concebida a Rede aquando da sua criação no ano 2000. No actual contexto orgânico, a DGPC tem procurado executar as respectivas atribuições através de acções desenvolvidas pelo Departamento de Museus, Conservação e Credenciação, das quais destaco o programa de formação anual RPM, que desde 2014 contou com 18 acções de formação sobre temáticas nucleares da actividade museológica e foi frequentado por mais de 400 profissionais de museus; a instrução de candidaturas à credenciação de museus, mais de 30 processos instruídos desde 2013 que resultaram já na integração de dez novos museus na RPM; a articulação, a promoção e a divulgação dos museus que integram a Rede, através da página do Facebook da RPM, do website da DGPC e da plataforma internacional “Registo Ibero-americano de Museus” (Ibermuseus); a prestação de apoio técnico e consultoria especializada a museus da RPM ou em fase de credenciação, quando justificável em articulação com as Direcções Regionais de Cultura, bem como a emissão de pareceres sobre projectos de museus RPM a candidatar a apoios financeiros ou a implementação, em 2016, de uma acção de monitorização dos museus RPM.

Considero que a DGPC tem contribuído para o cumprimento dos objectivos previstos no artigo 103 da Lei-Quadro dos Museus Portugueses – especificamente no que se refere à valorização e à qualificação da realidade museológica nacional; à cooperação institucional e articulação entre museus, à racionalização dos investimentos públicos em museus, bem como à difusão da informação relativa aos museus, à promoção do rigor e do profissionalismo das práticas museológicas e das técnicas museográficas e ao fomento da articulação entre museus. Reconheço que seria desejável que a acção da DGPC neste plano tivesse ainda maior alcance, sendo que esta Direcção-geral prossegue o seu firme compromisso com a RPM, procurando avançar paulatinamente na consolidação dos eixos de actuação já iniciados, não deixando de recordar que o nosso país vive ainda um contexto marcado por adversidades de ordem económica e orçamental.

Ana Carvalho – O mesmo relatório da DGPC sublinhou o envelhecimento das pessoas que trabalham nesta organização e em serviços dependentes: 58% tem mais de 50 anos e apenas 4% se situa no intervalo entre os 25 e os 34 anos. Sendo expectável que até 2020 120 efectivos se aposentem. Abrangendo esta realidade os museus nacionais, o que está previsto para combater esta situação?

David Santos – O panorama descrito nesse relatório plasma uma realidade que é transversal a todo o serviço público estatal e, nessa medida, os serviços centrais da DGPC e os serviços dependentes, isto é, os museus, palácios e monumentos por nós tutelados ressentem-se igualmente de uma situação que tem já muitos anos, mas que neste momento, e a cada ano, se torna mais visível. A resolução, pelo menos parcial, desse problema terá de ser igualmente desenhada a um nível geral, sendo certo que este ano de 2017 vamos ter, conforme anunciado pelo Sr. Ministro da Cultura, e entretanto já publicados em Diário da República os primeiros concursos, um reforço de pessoal de cerca de 37 novos profissionais, ao nível de assistentes técnicos para os museus, palácios e monumentos. Apesar de não resolver todos os problemas dos nossos espaços ao nível das áreas de vigilância e de recepção, permitirá, contudo, uma maior margem de manobra e gestão de serviço em várias das nossas instituições.

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Esta entrevista foi originalmente publicada em:

Carvalho, Ana. 2017. “Entrevista com David Santos” Boletim ICOM Portugal 8 (Janeiro): 17-20. http://hdl.handle.net/10174/20115

Os públicos no coração do museu: entrevista com Sara Barriga Brighenti

Sara Barriga Brighenti, 5 de Setembro de 2016, Museu do Dinheiro. Fotografia de Ana Carvalho.

Sara Barriga Brighenti, Museu do Dinheiro. Fotografia de Ana Carvalho

Os públicos estão em primeiro lugar, diz-nos Sara Barriga Brighenti, coordenadora do recém-inaugurado Museu do Dinheiro (Lisboa). Esta afirmação pode parecer óbvia, mas nem sempre a conseguimos ver concretizada na maioria dos museus. Em visita guiada ao Museu do Dinheiro, Brighenti falou-nos dos desafios de programar um museu tendo em mente a perspectiva do visitante. Texto de Ana Carvalho

O novo Museu do Dinheiro foi inaugurado no passado dia 20 de Abril de 2016. Localiza-se num dos mais importantes quarteirões da baixa pombalina, junto à praça do município em Lisboa. A grande imponência e monumentalidade do quarteirão é inequívoca, encabeçada pela antiga Igreja de S. Julião, que marca a entrada para o museu. Também não é por acaso que neste faustoso bloco de edifícios esteja sedeado o Banco de Portugal, entidade que tutela o museu e que fez nascer este grande projecto museológico.

Quando em 2013 visitei a Igreja de S. Julião para assistir a uma apresentação do futuro projecto do Museu do Dinheiro estávamos em plena crise económica: fábricas e empresas a fechar em catadupa. Sentia-me dividida. Como cidadã pensava nas assimetrias do país e nas dificuldades das famílias. O confronto com a ideia de um projecto como o Museu do Dinheiro parecia-me no mínimo provocadora. Por outro lado, enquanto profissional, ver concretizado o projecto de recuperação da Igreja de S. Julião, e pela exemplaridade do processo, fez-me sentir orgulhosa do nosso património, da nossa história que ali sobressaía e ganhava uma nova vida.

Ultrapassados eventuais preconceitos iniciais, a visita ao Museu do Dinheiro é uma verdadeira caixa de surpresas e de descoberta. Vislumbramos o museu tal como é percepcionado por Sara Barriga Brighenti, coordenadora do museu: um espaço onde as pessoas se sentem seguras e se sentem bem, um espaço de curiosidade e descoberta, um museu vivo, dinâmico e feliz.

Museu do Dinheiro

Fotografia do Museu do Dinheiro

Afinal, o que é o dinheiro?

É esta a pergunta que o museu procura responder ao longo da sua exposição permanente. A história do dinheiro e da banca é apresentada através de uma viagem no tempo e no espaço, e onde as novas tecnologias proporcionam ferramentas e espaços de interactividade aos visitantes.

Muito mais do que dinheiro

Desengane-se quem pensa que no Museu do Dinheiro apenas vai encontrar colecções de numismática. É isso, mas também um leque mais lato de objectos que são introduzidos para nos ajudar a compreender o universo temático do dinheiro.

Por outro lado, o Museu do Dinheiro inclui ainda outras valências decorrentes das características do edifício onde está instalado e da sua localização no coração da cidade. A nave da antiga Igreja de S. Julião é por si só motivo de visita do ponto de vista arquitectónico, assim como o troço da muralha de D. Dinis (séc. XIII), cujos vestígios foram encontrados durante as obras de requalificação do edifício e deram origem a um núcleo de interpretação, aberto ao público desde 2014. A Arqueologia prevalece, assim, como um dos eixos de trabalho do museu e da programação que é desenvolvida. Só em termos de cerâmica foram encontrados cerca de 230 000 fragmentos durante as escavações arqueológicas, explica a coordenadora do museu.

Uma outra vertente do que podemos encontrar no museu tem a ver com o mundo da arte. O museu contempla programação nesta área, encomendando obras a artistas contemporâneos portugueses (de diferentes gerações) e que são pensadas especificamente para este museu. «Pretende-se um olhar crítico dos artistas sobre o que está no museu», sublinha Sara Barriga Brighenti.

Museu do Dinheiro

Fotografia de Ana Carvalho

Do serviço educativo para a coordenação de um museu

Geralmente vemos à frente dos museus especialistas de reconhecido mérito em determinada área disciplinar dos museus que gerem. Se o museu é de história temos um historiador, se o museu é etnográfico temos um antropólogo, se o museu é de arqueologia, temos um arqueólogo¼ Este é o padrão dominante nos museus portugueses, salvo raras excepções. O caso do Museu do Dinheiro é uma dessas excepções. A escolha de um profissional para programar o Museu do Dinheiro que tivesse experiência na relação com os públicos não foi inusitada, mas assumidamente estratégica, tendo como objectivo a abertura do museu à sociedade. «Não fui eu que escolhi o museu, foi o museu que me escolheu», sublinha Sara Barriga Brighenti, referindo-se ao modo como o processo de selecção decorreu. Brighenti foi recrutada por uma empresa de head-hunting, um processo habitual no mundo empresarial, mas atípico no mundo dos museus, geralmente sujeitos às regras da contratação pública. «Quando fiz a primeira entrevista apenas sabia que era um museu relacionado com a banca». Estávamos em 2011. Brighenti foi depois contratada com o objectivo inicial de apoiar a instalação do museu ao nível da gestão do projecto. Ao fim de dois anos passou a coordenar o museu. O museu já tinha especialistas em numismática e nas áreas de estudo das colecções. «Percebi que o meu contributo podia ser ao nível das questões que têm mais a ver com a função social e educativa do museu. «Também me fui apaixonando pela colecção, em particular na relação com a História da Arte», confessa.

Sara Barriga Brighenti licenciou-se na área das Artes Plásticas – Escultura, é mestre em Artes Visuais e pós-graduada em Museologia. Foi professora no ensino secundário e universitário, e tem uma larga experiência na formação e consultadoria na área da educação em museus. Também desenvolveu trabalho ao nível da programação em teatro. Entre as suas experiências anteriores destaca-se o trabalho desenvolvido na Casa das Histórias – Paula Rego (Cascais), onde coordenou o serviço educativo. Como explica, «vir da área dos públicos, da comunicação e da programação foi positivo porque contribuiu para que tivesse uma visão mais holística do museu».

Museu do Dinheiro

Fotografia do Museu do Dinheiro

Os públicos no coração do museu

A ideia de que os públicos estão em primeiro lugar é um lugar comum no mundo dos museus, muito embora não raras vezes esvaziado de sentido. No caso do Museu do Dinheiro, em que se traduz efectivamente a ideia de ter os públicos em primeiro lugar? A resposta ocorre em diferentes níveis da concepção de um museu e da sua programação. Exige um investimento continuado e uma visão integradora no contexto de uma Museologia que se pretende contemporânea. Foi isso que transpareceu na visão de Sara Barriga Brighenti sobre o Museu do Dinheiro, a começar com a instalação do museu propriamente dito. «É olhar para todo o espaço e pensar – aqui as pessoas vão sentir-se bem? Este é um espaço ideal para transmitir estes conteúdos? Este tipo de linguagem é acessível? Há espaço para descansar? Está à altura de todos os visitantes? O som é uma ferramenta útil ou vai criar distracção? São perguntas que durante a instalação do museu foi importante que as colocássemos porque senão faríamos um museu para nós e não para a diversidade de públicos». E acrescenta: «O meu papel foi fazer de advogado dos públicos». Por outro lado, esta visão incide também sobre a relação com os objectos e a forma como são usados na narrativa. «Quem está numa linha da Museologia mais contemporânea olha sempre para o objecto como uma forma para passar conhecimento. Porque é que aquele objecto vai ser relevante na vida de alguém? Tendo isso em mente fez com que nos preocupássemos não só na maneira como apresentamos o objecto, mas também pensar que esse objecto é importante porque é um repositório de conhecimento e não apenas pelas suas características formais. O objecto é relevante porque evoca algo que é importante. O que o visitante leva é sobretudo uma história para contar, o visitante não leva o objecto com ele. E isso é para mim essencial na forma como vejo o museu», sublinha Sara Barriga Brighenti.

A relação dos públicos passa também por incluir as suas vozes dentro do museu. No Museu do Dinheiro também «há espaço para outras manifestações» para além da voz do artista, do historiador, do investigador ou do objecto, como realçou referindo-se à exposição temporária Desenhar o Futuro que esteve patente na nave da antiga igreja de S. Julião apresentando a visão de um grupo de jovens sobre o futuro.

O trabalho de escuta relativamente aos visitantes é outro aspecto essencial para a coordenadora do museu, ao reconhecer que «há sempre margem para melhorar». Esse foi o caso da nova sinalética que estava a ser aplicada no momento da nossa visita, com vista a complementar a já existente, uma vez que se verificou que não garantia que os visitantes não se perdessem no edifício.

A opção por entradas pagas nos museus está geralmente muito associada à possibilidade de gerar receitas, consideradas recursos essenciais para a sustentabilidade dos mesmos. No caso do Museu do Dinheiro, a opção por entradas gratuitas é uma questão estratégia para a captação de públicos. As razões são várias, como nos explica Brighenti. Uma delas é a barreira psicológica, trata-se de um museu com uma forte presença de segurança que pode ser intimidativa. Por outro lado, pela barreira económica. Sendo um museu que dificilmente se conhece numa só visita, a entrada livre permite explorar o museu e a sua programação em diversas ocasiões e a diferentes ritmos.

Museu do Dinheiro

Fotografia do Museu do Dinheiro

Uma função social para o museu

O Museu do Dinheiro assume ainda uma função social no contexto da cidadania activa, mais concretamente ao nível da literacia financeira. Os desafios para os próximos anos passam por criar mais áreas expositivas que explorem esta dimensão. Neste sentido, este é um museu inacabado, como nos adianta. Por outro lado, estas questões serão fundamentais nos próximos anos, em que se antevê um maior aprofundamento deste trabalho fora do museu junto de diferentes comunidades (escolas, associações, etc.).

Museu do Dinheiro

– Tutela: Banco de Portugal

– Museu de empresa

– Design/museografia: Atelier Francisco Providência

– Projecto de arquitectura: Gonçalo Byrne e João Pedro Falcão

– Instalação do museu: equipa pluridisciplinar, fornecedores e recursos nacionais

– Área: 2000 metros quadrados de exposição

– 1 200 objectos em exposição

– Colecção total: 54 000 objectos

– Equipa-base do museu: 8 pessoas. Alguns serviços em sistema de outsourcing (frente de casa, conservação, etc.)

– Entrada gratuita

– Aberto de quarta-feira a sábado, das 10h às 18h

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[Texto publicado originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Museus & Pessoas: Sara Barriga Brighenti.” Boletim ICOM Portugal, série III, 7 (Setembro): 35-38. http://hdl.handle.net/10174/19116]

Entrevista com Piotr Bienkowski sobre o projecto “Our Museum”

Piotr Bienkowski

Piotr Bienkowski

O envolvimento de pessoas, grupos e comunidades no mundo dos museus constituiu a premissa fundamental para o desenvolvimento do projecto britânico “Our Museum: Communities and Museums as Active Partners (2012−2016)”. “Our Museum” juntou sete museus de diferentes tipologias e geografias com um objectivo comum: iniciar um processo de mudança organizacional que permitisse que as práticas participativas se tornassem parte integrante da vida desses museus, que fossem sustentáveis e que as comunidades fossem envolvidas no processo de decisão, não apenas em exposições e eventos, mas em todos os aspectos do trabalho em museus.

No essencial, o projecto pretendeu atribuir às comunidades um agenciamento efectivo, ou seja, a possibilidade de participarem e colaborarem de forma regular no diálogo e no processo de decisão. Um estudo prévio concluiu que apesar dos desenvolvimentos nesta área, o envolvimento das comunidades e a participação nos museus do Reino Unido é ainda uma actividade periférica, e as comunidades tidas como beneficiárias passivas em vez de parceiros activos. “Our Museum” propôs integrar a participação nos museus através de uma abordagem integrada, implicando uma mudança organizacional e também alterações no modo como os profissionais trabalham.

Nesta entrevista, Piotr Bienkowski, director do projecto, reflecte sobre as motivações, os objectivos e as abordagens desenvolvidas pelo “Our Museum” e faz um balanço sobre alguns dos resultados do projecto. São ainda apresentadas medidas concretas implementadas por alguns museus para lidar com as barreiras que impedem que a participação ainda não seja uma realidade “mainstream”.

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Ana Carvalho – O programa Our Museum facilita um processo de desenvolvimento e de mudança organizacional num grupo de museus do Reino Unido que assumiram à partida o compromisso de uma cooperação activa com as suas comunidades. Que motivações levaram à criação deste programa?

Piotr Bienkowski – A Paul Hamlyn Foundation[1] (PHF) é uma entidade financiadora independente (Reino Unido)[2] que coloca a justiça social no centro da sua missão. Em 2008, a PHF decidiu intervir estrategicamente no sector dos museus e das galerias[3], com enfoque para a forma como o envolvimento da comunidade e a participação poderia efectivamente tornar as organizações mais permeáveis, a todos os níveis. A Fundação encomendou a Bernadette Lynch uma investigação em 12 museus e galerias cuidadosamente escolhidos[4], para nos ajudar a compreender em que ponto se encontravam as boas práticas nesta área. O seu relatório, Whose Cake Is It Anyway? (Lynch 2011), não poderia ter sido mais claro: o envolvimento da comunidade e a participação nos museus e galerias do Reino Unido permanecia periférico, e as comunidades tidas como beneficiárias passivas em vez de parceiros activos.

Em 2011, a PHF encomendou-me que desenvolvesse e dirigisse uma iniciativa estratégica, o programa Our Museum: Communities and Museums as Active Partners, de modo a responder aos aspectos identificados no relatório. Com o Our Museum tratava-se de facilitar um processo de mudança organizacional de modo a que o trabalho participativo fizesse parte integrante, fosse sustentável e que as comunidades fossem envolvidas no processo de decisão. Pretendíamos também ter um impacto mais alargado no sector dos museus, demonstrando o que funcionava e o que não funcionava no processo de tornar a participação parte integrante.

Ana Carvalho – Consulta, colaboração… Há diferentes níveis de envolvimento das comunidades. No contexto do programa Our Museum o que significa desenvolver uma prática participativa?

Piotr Bienkowski – Nós estávamos muito interessados em apoiar uma participação profunda que desenvolvesse parcerias genuínas, a partilha da autoridade e do processo de decisão em todos os aspectos do trabalho em museus, não apenas em exposições e eventos. No essencial, trata-se de atribuir às comunidades um agenciamento efectivo no trabalho de um museu ou galeria, participando e colaborando regularmente no diálogo e no processo de decisão.

mapa dos museus que participam no projecto Our Museum

Ana Carvalho – Qual foi o impacto do programa nos museus que participaram?

Piotr Bienkowski – Todas as organizações que fizeram parte do programa mudaram substancialmente.[5] Como grupo, os museus aprenderam a lidar com todas as barreiras que impediam o desenvolvimento de práticas participativas. Nem todos foram bem sucedidos em eliminar completamente todas as barreiras no seio das suas organizações. Isso levará mais tempo e mais esforços, mas os processos de mudança continuam. É importante reconhecer que estas mudanças levam anos.

Quem quer que tenha empreendido este tipo de trabalho sabe que não existe um manual de instruções ou uma varinha mágica para o trabalho participativo. Além disso, não presumimos que o Our Museum nos desse todas as respostas. Verdadeiramente, não conseguimos apontar uma só organização como caso exemplar, como aquele caso que pudéssemos copiar como garantia de sucesso. Cada organização conseguiu passos significativos de mudança, especialmente em certos aspectos, mas cada uma das organizações poderia ter ido mais longe noutros aspectos. Tornar-se uma organização “participativa” não é uma condição binária: sim ou não. Participação é um continuum, e algumas das organizações do Our Museum estavam mais à frente do que outras, ou eram melhores em certos aspectos do que outras.

Ana Carvalho – A participação implica uma mudança na forma como as organizações trabalham. O que é que os museus precisam de mudar para alcançar uma participação activa?

Piotr Bienkowski – A partir da nossa aprendizagem, entendemos que há duas mensagens-chave:

  • as pequenas mudanças acrescentam;
  • a participação diz respeito a todos.

Para ultrapassar todas as barreiras relativas à participação aprendemos que é preciso mudar muitas coisas na organização como um todo, de forma transversal. Identificamos cinco áreas particularmente críticas: a liderança e a governança; o desenvolvimento profissional das equipas; como envolver parceiros da comunidade; a avaliação e a evidência (ou prova de mudança); e a importância de uma voz externa. Estas cinco áreas envolvem todas as pessoas, dentro e fora do museu.

Fig. 15.1 – Slogan do projecto Our Museum

Ana Carvalho – Como é que o programa ultrapassou a ausência de liderança e governança para uma participação mais activa, e a falta de competências dos profissionais para o envolvimento de diferentes comunidades?

Piotr Bienkowski – Todos os museus e galerias que fizeram parte do programa resolveram essas duas questões de forma diferente. Para citar apenas dois exemplos:

O National Museum Wales organizou um dia de formação sobre participação dirigida ao Conselho Consultivo (Board of Trustees), para discutir o significado e a importância da participação na sua organização, como poderia ser aplicada e tornar-se sustentável de forma transversal visando a organização como um todo. O envolvimento do Conselho Consultivo no programa Our Museum foi formalmente avaliado, sendo que foram ouvidas as opiniões quer do Conselho Consultivo, quer dos profissionais de museus e quer dos parceiros comunitários sobre como continuar a desenvolver esse envolvimento.

Os Glasgow Museums introduziram um programa inovador dirigido aos profissionais de museus para melhor compreender as competências em torno do envolvimento das comunidades e da participação. Pretendia-se que os profissionais apreendessem que se tratava fundamentalmente de mudar a forma como estes trabalhavam com as comunidades. Criaram o programa Staff Ambassadors para dar resposta a estas questões. O programa difere de uma formação mais tradicional, oferecendo aos profissionais de museus a oportunidade de aprender o que significa um real e significativo envolvimento com as comunidades. É um programa dirigido aos próprios profissionais, de dez dias e meio durante um período de seis meses, em que estes podem escolher várias opções a partir de um leque de oportunidades: visitas de estudo a projectos artísticos na comunidade; envolvimento em projectos que estão a ser implementados; troca de funções (work swaps); e treino e aconselhamento (coaching and mentoring). O programa tem mudado a forma como os profissionais desta grande e complexa organização museológica entendem o propósito do seu trabalho e aumentou a sua confiança, as competências e os conhecimentos sobre como trabalhar de forma mais colaborativa quer entre os próprios profissionais quer com os parceiros comunitários; desta forma criaram-se promotores entre os membros da equipa da implementação transversal do trabalho participativo (staff champions).

Ana Carvalho – A continuidade dos projectos a médio e longo prazo, e a sua sustentabilidade são dois aspectos centrais quando se trata de pensar e implementar práticas participativas em museus. Como é que os museus podem promover a participação num tempo mais longo e garantir a sua sustentabilidade quando ao mesmo tempo têm que lidar com orçamentos cada vez mais reduzidos?

Piotr Bienkowski – Um dos objectivos iniciais do programa era que o trabalho participativo se tornasse central, integrado, sustentável e menos em risco de ser marginalizado quando tranches específicas de financiamento terminam. O contexto de cada museu do grupo Our Museum era variado. Continuámos a ouvir que os departamentos financeiros não defendiam este trabalho, uma vez que não gera receitas. Uma das abordagens utilizadas pelo Hackney Museum e The Lightbox, em Woking, tem sido a de museus e galerias, e parceiros comunitários desenvolverem propostas em conjunto, e de forma colectiva angariarem fundos para a sua concretização.

Algumas das organizações fizeram grandes mudanças ao financiar o trabalho participativo através dos rendimentos gerados ou através do orçamento geral das suas organizações. Reconhece-se que diferentes públicos ou eventos podem gerar diferentes níveis de receita. Nos casos em que o trabalho participativo gera menos receitas ou causa prejuízo, o seu custo pode ser coberto por outras actividades. Isto é o que se pode chamar de estratégia “Robin dos Bosques”, em que pela sua alta prioridade as actividades “mais pobres” (do ponto de vista dos rendimentos gerados) são pagas pelas receitas de actividades “mais ricas”.

Ana Carvalho – Como é que avaliam os resultados do programa?

Piotr Bienkowski – Todas as organizações que participaram no Our Museum partilharam à partida o mesmo quadro comum de indicadores de desempenho. Encomendámos uma avaliação a uma equipa independente para medir o processo de mudança em cada organização com relação aos quatro resultados esperados[6] e seus indicadores de sucesso, e para nos ajudar a perceber o que se aprendeu neste programa[7]. Primeiramente, foi feita uma avaliação de base, para que cada organização pudesse ser avaliada relativamente ao seu processo de mudança desde o início do programa e em relação aos seus próprios objectivos, e não em relação a outras organizações ou em relação a critérios objectivos.

A equipa de avaliação reuniu vários tipos de evidências, e envolveu tanto os profissionais de museus como os parceiros comunitários na discussão sobre o que correu bem e menos bem, revelou questões emergentes ou questões evitadas, registando novos desenvolvimentos e conquistas, e identificou áreas que requerem atenção. Mais importante, deu um feedback contínuo às organizações, feedback que foi integrado nos seus programas de mudança. 

Ana Carvalho – O programa termina em 2016. Quais serão os próximos passos?

Piotr Bienkowski – A PHF reconhece que é necessário dar mais algum tempo antes de considerar o impacto total do programa Our Museum nas organizações envolvidas (que continuam os seus processos de mudança). Iremos, por isso, iniciar e publicar uma avaliação longitudinal mais aprofundada no início de 2018, dois anos após o programa terminar, para avaliar o impacto a longo prazo em cada organização, em particular, e no sector museológico do Reino Unido de forma mais alargada.

Em termos do impacto mais alargado no sector museológico, para além das organizações com quem trabalhámos, estamos a desenvolver estratégias que focam três áreas de influência:

  • organismos estratégicos do sector e entidades financiadoras, para influenciar o seu entendimento sobre o trabalho participativo, e a forma como o financiam e o avaliam;
  • agências do sector terciário, para com estas partilhar formas efectivas de trabalho com museus e galerias;
  • liderança em museus e galerias, para partilhar estratégias efectivas para promover e integrar a participação.

Desenvolvemos também um website (http://ourmuseum.org.uk) com recursos multimédia para ajudar outros museus e galerias. Apresenta cerca de 140 recursos: filmes, animações e documentos escritos, que partilham a aprendizagem e as experiências das organizações do Our Museum, e de outros de dentro e de fora do sector dos museus, sobre como integrar a participação através de um processo de mudança organizacional. São uma espécie de “kit de viagem de sobrevivência”, um guia para ajudar museus e galerias, e parceiros comunitários nos seus processos de mudança de modo a tornarem-se mais participativos e construírem parcerias activas com as suas comunidades.

Notas

[1] Trata-se de uma entidade equivalente em Portugal à Fundação Calouste Gubenkian. A Paul Hamlyn Foundation tem programas de apoio (financeiro) para uma série de projectos na área social e cultural. Foi criada em 1987 pelo filantropo Paul Hamlyn (1926−2001).

[2] A paisagem museológica no Reino Unido é uma realidade complexa, quer do ponto de vista da organização dos museus, quer das fontes de financiamento, que são muito variáveis. Poderá dizer-se que um dos traços distintivos dos museus britânicos é um certo nível de autonomia relativamente ao governo, inclusive no caso dos museus nacionais (Camacho 2015). Não é por isso inusitado o papel interventivo de outras organizações de carácter privado como a Paul Hamlyn Foundation ao nível do financiamento de projectos na área cultural.

[3] No Reino Unido faz-se geralmente uma distinção entre a designação gallery ou art gallery, que corresponde a museus de arte, e a designação museum para as restantes tipologias de museus.

[4] Belfast Exposed; Bristol Museums; Museum of East Anglian Life; Glasgow Museums (Open Museum Service); Hackney Museum, London; Lightbox, Surrey; Museum of London; National Museums Wales; Manchester Museum; Ryedale Folk Museum, Yorkshire; Tyne & Wear Archives & Museums (Laing Gallery and Discovery Museum); Wolverhampton Arts and Heritage Service. Os museus seleccionados já desenvolviam um trabalho activo no envolvimento de comunidades (Lynch 2011).

[5] Hackney Museum; The Lightbox, Woking; Bristol Museums Galleries and Archives; The Museum of East Anglian Life; National Museum Wales; Belfast Exposed; Tyne and Wear Archives and Museums; e Glasgow Museums.

[6] 1) actividade museológica com base nas necessidades locais; 2) agenciamento da comunidade; 3) capacity-buiding; e 4) reflexão (Bienkowsky 2014).

[7] Para maior aprofundamento veja-se o relatório de Bernadette Lynch que fez um balanço sobre os dois primeiros anos de Our Museum (Lynch 2015) e o relatório final do projecto (Bienkowsky 2016).

Referências

Bienkowsky, Piotr. 2014. Communities and Museums as Active Partners: Emerging Learning from the “Our Museum” Initiative. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Bienkowsky, Piotr. 2016. No Longer Us and Them, How to Change into a Participatory Museum and Gallery: Learning from the “Our Museum” Programme [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Camacho, Clara Frayão. 2015. Redes de Museus e Credenciação: Uma Panorâmica Europeia. Estudos de Museus, 2. Lisboa: Caleidoscópio.

Lynch, Bernadette. 2011. Whose Cake is it Anyway? A Collaborative Investigation into Engagement and Participation in 12 Museums and Galleries in the UK. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Lynch, Bernadette. 2015. “Our Museum”: A Five-Year Perspective from a Critical Friend. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

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[Entrevista publicada originalmente em: Carvalho, Ana. 2016. “’Our Museum’, Promovendo a Mudança nos Museus: Entrevista com Piotr Bienkowski.” In Participação: Partilhando a Responsabilidade, organizado por Ana Carvalho, 141-150. Lisboa: Acesso Cultura. http://hdl.handle.net/10174/18671]

Entrevista com Ana Paula Amendoeira

Ana Paula Amendoeira

A paisagem cultural foi o tema condutor desta entrevista com Ana Paula Amendoeira, que nos apresenta a sua perspectiva sobre os problemas e os desafios presentes na discussão sobre políticas públicas para a protecção e valorização das paisagens culturais em Portugal. Directora Regional de Cultura do Alentejo desde 2013, Ana Paula Amendoeira é especialista em património histórico e paisagístico. O seu percurso é marcado pela experiência na administração pública local e regional, pela investigação no âmbito da reflexão sobre património mundial e pelo activismo associativo, nomeadamente na Comissão Nacional Portuguesa do Conselho Internacional de Monumentos e Sítios (ICOMOS Portugal). De que falamos quando nos referimos à patrimonialização da paisagem? Que constrangimentos, balanços e desafios futuros? Que contributos dos museus?

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Ana Carvalho Portugal tem seguido as orientações internacionais dos principais organismos (UNESCO, Conselho da Europa, ICOMOS) sobre paisagem cultural. No entanto, na legislação nacional sobre património cultural não existe a figura jurídica “paisagem cultural”, embora a sua protecção, preservação e divulgação esteja de algum modo implícita. Esta ausência pode ser problemática para a definição de planos de gestão e protecção especificamente dirigidos à paisagem cultural?

Ana Paula Amendoeira – Sim, este problema existe em vários países, não apenas em Portugal. Ele é aliás apontado como um dos constrangimentos à boa gestão das paisagens culturais tal como são entendidas pela UNESCO, enquanto categoria do património mundial, nas suas três grandes tipologias (paisagem claramente definida e intencional, paisagem evolutiva e paisagem associativa). Este vazio no corpo normativo português pode ter como consequência uma alienação do valor da paisagem e da necessidade de conservação e protecção, a impossibilidade de normas de aplicação equivalentes ou metodologias comuns entre vários países europeus, por exemplo, ou de qualquer tipo de políticas cooperativas. Também a grande variedade de políticas e heterogeneidade de regulamentos e predisposições promove a dificuldade e a interacção entre países e baixos índices de participação por parte das populações nas políticas de ordenamento do território o que pode levar também à progressiva alienação do valor da paisagem e do seu próprio carácter identitário.

Convém sublinhar que a criação da categoria de paisagem cultural pela UNESCO representa uma evolução natural relativa à Convenção para a Protecção do Património Mundial, Cultural e Natural de 1972 que representou o primeiro instrumento mundial de governação aliando de forma pioneira cultura e natureza, criando as designações de património cultural e natural e tornando-as objecto de uma única Convenção. Vinte anos depois, e num período de análise interna sobre o futuro da Convenção e da Lista do Património Mundial que daria origem ao processo conhecido por Estratégia Global para uma Lista Equilibrada, Representativa e Credível (1994), definiu-se o conceito de paisagem cultural que não tem cessado de se actualizar. Este conceito diz respeito especificamente a uma definição de valor patrimonial da paisagem e por isso a sua definição e as suas sub-categorias ou tipologias como acima referimos, representam um universo bastante mais limitado do que aquele que é definido pela Convenção Europeia da Paisagem, instrumento do Conselho da Europa também adoptado e promulgado por Portugal (2005).

Há, por isso, um campo de complexidade bastante considerável no que diz respeito ao tema da paisagem em Portugal e que dificulta também a qualidade desejável na sua gestão. Por um lado, se falamos em patrimonialização da paisagem devemos ater-nos à bateria teórica e metodológica da UNESCO e do ICOMOS (Conselho Internacional de Monumentos e Sítios). E é nesse campo que estamos, no quadro do tema deste Dia Internacional dos Museus. Convenhamos, no entanto, que em face da realidade e daquilo que deve ou que pode significar a paisagem para as comunidades, este é um campo redutor e poderemos identificar um muito maior potencial se abordarmos a paisagem do ponto de vista da Convenção Europeia e nesse sentido parece-me que os museus poderão dar um enorme contributo no futuro.

Ana Carvalho Há uma terminologia muito diversa que é usada em associação à ideia de paisagem cultural. “Paisagem natural”, “paisagem rural”, “paisagem urbana”, “património paisagístico”… são alguns dos termos utilizados. Faz falta em Portugal um quadro comum de entendimento?

Ana Paula Amendoeira – A diversidade terminológica existe mas o que está definido especificamente em termos internacionais como paisagem cultural é a categoria criada em 1992 pela UNESCO, com o trabalho teórico e metodológico produzido pelo ICOMOS, inspirada na Convenção para a Protecção do Património Mundial, Cultural e Natural de 1972 que já nos fala de «obras conjugadas do homem e da natureza». Esta categoria está claramente definida e reflectida na lista do património mundial inclusivamente em Portugal e essa é a que prevalece formal e oficialmente. É certo que a designação de paisagem cultural pode ser, de um ponto de vista semântico, considerada um pleonasmo uma vez que uma paisagem é por definição sempre cultural e nesse sentido todas as outras designações utilizadas são uma espécie de sub-categorias, como é o caso dos exemplos citados na pergunta. Mas aqui, tal como em outras situações, estamos também a falar de convenções e de facto está convencionada internacionalmente a designação de paisagem cultural com um significado determinado. Falo a partir da Convenção do Património Mundial e das suas orientações e categorias e porque é esse documento ratificado pelo Estado Português que faz norma relativamente ao valor patrimonial das paisagens no nosso país. Não vou aqui abordar a Convenção Europeia da Paisagem que tem outros pressupostos, em muitos casos até mais interessantes e potencialmente mais avançados do meu ponto de vista. Desde logo não tem a designação redundante de paisagem cultural e por isso a paisagem é considerada de forma abrangente e não capturada pela sua patrimonialização.

Ana Carvalho Portugal tem três paisagens culturais inscritas na lista do Património Mundial da UNESCO (Paisagem Cultural de Sintra 1995; Alto Douro Vinhateiro 2001; e Paisagem da Cultura da Vinha da Ilha do Pico 2004). Na sua perspectiva, quais têm sido os principais desafios? Que balanço pode ser feito?

Ana Paula Amendoeira – A complexidade destes bens impede que se possa responder de forma desenvolvida neste contexto, mas de forma resumida, penso que o balanço pode ser em termos gerais e no essencial positivo, com problemas.

Sendo as paisagens elementos vivos, em constante mutação, o grande desafio é conseguir um equilíbrio entre preservação e transformação.

No caso do Douro, por exemplo, estamos a falar de uma paisagem que é simultaneamente património e motor de uma economia enoturística em expansão. A produção de vinho, cujas exigências de mercado obrigam a uma grande racionalização de meios, coloca sobre forte tensão todos os testemunhos históricos associados à vida agrícola, como os socalcos de pedra seca, as construções de apoio, a arquitectura das quintas e mesmo as formas tradicionais de plantio da videira. Por outro lado, o desenvolvimento do turismo pode conduzir a um crescimento desajustado das infraestruturas hoteleiras, nem sempre em sintonia com a realidade regional. Outro desafio, e talvez o mais importante, é fazer com que as pessoas, que são quem constrói diariamente esta paisagem, se fixem neste território, ameaçado pelo recuo demográfico acentuado do interior do país.

Há ainda muito por fazer. Mas foi possível travar a destruição que estava em curso com a expansão da viticultura no início deste século e consciencializar muitos viticultores para a importância do seu património. No entanto, relativamente à gestão destes espaços, há que encontrar modelos que equilibrem a vida das pessoas com a preservação do património. As paisagens são feitas por pessoas, logo, estas devem ser envolvidas na sua gestão para que esta tenha efeito e não seja algo estranho ao seu dia-a-dia. Depois penso que se deveria afinar os instrumentos existentes, como a regulamentação da Zona Especial de Protecção, cujo território tem estado à margem da gestão da zona classificada ADV.

No caso do Pico, houve um aumento de dois terços da área cultivada, cresceu a actividade económica ligada à vitivinicultura e salvou-se claramente uma paisagem que estava em declínio e uma actividade económica em decadência com as consequências positivas que daí decorrem para a vida das comunidades, sem uma mono funcionalidade turística. Outros aspectos previstos na candidatura mais ligados à valorização cultural foram deixados para segundo plano e nesse campo há também do meu ponto de vista, um trabalho relevante a fazer.

Relativamente à paisagem de Sintra e após problemas que mereceram a preocupação de várias reuniões do comité do Património Mundial, houve uma clara melhoria com a gestão e a salvaguarda da zona inscrita, mas as questões relativas à zona tampão e à zona de transição, especificidades desta candidatura e da inscrição impostas pelo ICOMOS e aprovadas pelo Comité na decisão de inscrição em 1995, são muito complexas e de muito mais difícil solução. A complexidade dos problemas da paisagem de Sintra e do modelo inerente à decisão do Comité é do meu ponto de vista bastante superior aos outros casos de paisagens portuguesas inscritas na lista da UNESCO, desde logo porque estamos a falar de uma paisagem fortemente habitada e com uma pressão urbanística que não tem paralelo nos casos congéneres.

Ana Carvalho Para além da biodiversidade, a paisagem cultural reúne valores naturais e patrimoniais (entre outros). A dimensão imaterial da paisagem cultural, por exemplo, tem sido suficientemente valorizada nas estratégias que se têm desenvolvido?

Ana Paula Amendoeira – Em termos gerais não me parece que essa dimensão esteja suficientemente valorizada e esse será um campo em que os museus poderiam dar um excelente contributo.

Ana Carvalho A nível nacional o que falta fazer em matéria de políticas de protecção e de valorização da paisagem cultural?

Ana Paula Amendoeira – Tal como a UNESCO criou em 1992 a categoria de paisagem cultural e vem actualizando progressivamente as Orientações Técnicas para a sua gestão, assim também a nível nacional e no quadro da harmonização do nosso quadro legal com a Convenção do Património Mundial, necessitamos entre outras coisas de uma normativa dirigida à problemática desta categoria. Gerir uma paisagem cultural como um monumento nacional ou apenas dispondo de uma normativa nesse sentido abre o caminho para uma gestão casuística relativamente a uns aspectos e a outros, de contorno da legislação em vigor porque ela é, por vezes, impossível de aplicar ou claramente desadequada.

Ana Carvalho Em Portugal temos uma grande variedade de paisagens. Mas conhecemos suficientemente as nossas paisagens culturais? Faz sentido falar de inventários autónomos para a paisagem cultural? Em que ponto nos encontramos?

Ana Paula Amendoeira – Penso que aqui temos que distinguir se falamos apenas das paisagens, quanto ao reconhecimento e protecção do seu valor patrimonial, e aí seria interessante e importante sistematizar (não necessariamente de forma autónoma) o seu conhecimento e a sua identificação, ou se falamos de paisagem mais do ponto de vista da Convenção Europeia por exemplo, e, nesse caso, há excelentes trabalhos de identificação/inventário, de que destaco o Atlas da Paisagem e as Unidades de Paisagem coordenado pelos Professores da Universidade de Évora Alexandre Cancela de Abreu e Teresa Pinto Correia.

Ana Carvalho Que outras formas poderão ser desenvolvidas para proteger e valorizar a paisagem cultural? Na sua opinião, qual pode ser o contributo dos museus e das instituições ligadas ao património?

Ana Paula Amendoeira – Penso que é muito importante que se trabalhe sempre com as populações, com as comunidades que constroem as paisagens e sobretudo com as que, vivendo nelas, lhes são mais ou menos indiferentes. Os sentimentos de pertença são importantes para a defesa, para a compreensão, para o equilíbrio, para a qualidade de vida das pessoas. E para o futuro. As paisagens culturais são importantes em primeiro lugar para o futuro e não para o passado ou para o património, são uma fonte de conhecimento e também de sabedoria. Aprender a conhecê-las e a projectá-las no nosso futuro comum é do meu ponto de vista a melhor forma de as valorizar no presente. Para isso é necessária uma visão e uma estratégia que não tenha o utilitarismo mercantil como um fim. O turismo e a dimensão económica são importantes mas são instrumentais de um fim último que é o da promoção do ambiente, da qualidade de vida e da harmonia consequente com o meio. Recuperar visões e saberes tradicionais actualizando-os às necessidades do presente e associando para isso as possibilidades da produção e da transferência do conhecimento na gestão equilibrada das paisagens e convocando para isso o compromisso das comunidades implicadas é trabalho e desafio para todos nós e que pode objectivamente melhorar a vida das pessoas. Mas que melhor instituição do que os museus para costurar esta relação, para trabalhar neste sentido com os territórios, com as pessoas? Os museus possuem nas suas colecções, nos seus acervos, objectos e saberes que lhes permitem construir e reconstruir as visões do território ao longo do tempo, os museus com colecções de pintura, de escultura, de arqueologia, os museus de sítio, os museus de território, os museus de etnografia, os monográficos, etc. têm um potencial enorme como nenhuma outra instituição, eles associados com outras instituições e liderando processos de trabalho com as comunidades, com as escolas, com ligação forte a arquivos e bibliotecas para a produção do conhecimento sobre os territórios deste ponto de vista da paisagem, como unidade, com sentido para uma região, para um sítio, para um lugar podem de facto fazer a diferença. E poderão construir uma relação consequente entre a cultura e a agricultura, fundamental para tornar o conceito de paisagem e de paisagem cultural algo que ultrapasse o espartilho da patrimonialização.

Parece-me muito importante e significativa esta escolha para festejar o Dia Internacional dos Museus deste ano, dedicando-a à relação dos museus com as paisagens culturais. Ela aparece-nos como um ovo de Colombo de facto. É óbvia e desejável, para o bem dos nossos territórios e das nossas paisagens.

A recente Carta de Siena tem a este respeito propostas interessantes que poderão ser do meu ponto de vista aplicadas pelos museus em Portugal que tenham a vocação para uma ligação com o território. Falo da criação das comunidades de paisagem e da dimensão e compreensão intercultural da paisagem através do trabalho dos museus em parecerias alargadas nas suas regiões de influência, dando assim sentido a essa ligação das pessoas aos seus territórios de pertença.

Paisagem alentejana

Ana Carvalho O montado é um sistema que caracteriza a paisagem alentejana. Que iniciativas têm sido promovidas (ou estão previstas) pela Direcção Regional de Cultura do Alentejo no campo da sua preservação e valorização?

Ana Paula Amendoeira – A Direcção Regional de Cultura do Alentejo não promoveu nenhuma iniciativa. O montado sendo uma vastíssima região, não dispõe actualmente de qualquer protecção legal do ponto de vista da tutela patrimonial embora tenha obviamente um altíssimo valor cultural. A candidatura à lista do património mundial do montado no Alentejo e Ribatejo está a ser preparada e conduzida pela Entidade Regional de Turismo do Alentejo e Ribatejo, desde 2010[1]. A Direcção Regional de Cultura do Alentejo tem colaborado sempre que para tal tem sido solicitada, nomeadamente para reuniões de trabalho dado que por enquanto não tem qualquer tutela sobre o bem. O processo de candidatura e de inscrição na lista da UNESCO como paisagem cultural desta vasta área, implicará, no quadro da harmonização da lei portuguesa com a Convenção do Património Mundial, que toda a área inscrita seja classificada monumento de interesse nacional. Não havendo outra categoria e outras especificidades que eventualmente se prevejam, este bem deverá como tal ser gerido, com todos os constrangimentos e ineficácias que hoje já verificamos em outros casos e não só em Portugal.

[1] Nota da ed.: veja-se notícia no jornal Público de 3/5/2016: http://www.publico.pt/n1730829.

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[Entrevista publicada originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Entrevista com Ana Paula Amendoeira.” Boletim ICOM Portugal, série III, 6 (Maio): 18-24. http://hdl.handle.net/10174/18662]

Entrevista com Pedro Gadanho

Pedro Gadanho, sentado. Fotografia tirada no seu escritório

Pedro Gadanho, 26 de Abril de 2016, no Museu da Electricidade. Fotografia de Ana Carvalho

Um novo edifício junto ao Museu da Electricidade começa a ganhar forma. Trata-se do futuro Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia da Fundação EDP, a inaugurar em Outubro deste ano, um novo equipamento que irá marcar a paisagem cultural lisboeta. Para conhecer este ambicioso projecto fomos conversar com Pedro Gadanho, director do museu.

Na portaria do Museu da Electricidade, enquanto esperávamos por Pedro Gadanho, pudemos perceber o vaivém de pessoas externas, não necessariamente visitantes de museus. Por ali passavam engenheiros, construtores, especialistas vários… Todo aquele burburinho confirmava: estão em curso grandes mudanças, prepara-se, afinal, um novo museu.

O novo projecto museológico irá absorver a estrutura museológica existente conhecida até agora como Museu da Electricidade para passar a ser o Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia (MAAT). Para isso, está em construção um novo edifício que prolongará a estrutura já existente. O novo projecto, orçado em 20 milhões de euros, é assinado pelo atelier da arquitecta britânica Amanda Levete, que é também responsável pelo projecto de ampliação (em curso) do Victoria & Albert Museum, em Londres.

Pedro Gadanho (n. 1968) assumiu a direcção do MAAT em Outubro de 2015 e estará ao leme da instituição durante os próximos três anos. Com um percurso multifacetado, Gadanho estreia-se na direcção de um museu. Vem da arquitectura (Universidade do Porto), área em que se licenciou (1992) e doutorou (2007), mas fez incursões no campo do design e da arte. Além de arquitecto, professor, escritor e blogger, a curadoria faz parte do seu percurso, sobretudo a partir de 2000 no âmbito da programação para o Porto, capital europeia da cultura (2001), com a exposição Post. Rotterdam. Desde então tem trabalhado como freelancer na curadoria de exposições ligadas à arquitectura e ao design, cá dentro e lá fora.

A entrada efectiva de Pedro Gadanho no mundo dos museus deu-se em 2012 quando começou a trabalhar como curador de arquitectura contemporânea no MoMA, Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. «Foi uma opção tardia e inesperada, e não prevista», confessa Pedro Gadanho. A sua experiência no MoMA terá sido a razão que o catapultou para a direcção do MAAT, como se subentende nas palavras de António Mexia, CEO da EDP: «O perfil e a experiência internacional de Pedro Gadanho são essenciais para a ambição que queremos para o MAAT, tornando-o um espaço marcante da cultura contemporânea em Portugal».

O Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia em construção

O novo edifício em construção junto ao actual Museu da Electricidade. Fotografia de Ana Carvalho

Um museu activador

O MAAT (Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia) afirma-se acima de tudo como um museu de arte contemporânea que procura estimular o diálogo entre artistas portugueses e internacionais. «A arquitectura e a tecnologia surgem aqui como referências com as quais trabalhamos, ou seja, é um museu de arte contemporânea que depois reflecte sobre questões de arquitectura e de cidade, e sobre o impacto das novas tecnologias na nossa vida», explica Pedro Gadanho. Não se trata de mais um museu a basear-se na ideia de «continuar a história da arte e de trabalhar com a história da arte» ou de um posicionamento meramente contemplativo sobre a arte contemporânea, adverte o director do museu. O MAAT terá um papel mais activista no sentido de trazer a reflexão crítica para dentro do museu. Nesse sentido, Pedro Gadanho sublinha: «interessa-nos trabalhar com artistas que fazem uma reflexão crítica sobre a realidade».

A ideia de “museu activador” prolonga-se ainda na vontade do MAAT em trabalhar com outros parceiros no sentido de participar numa transformação positiva da cidade: «Temos claramente como ambição fazer parte de um momento em que Lisboa se torna mais atractiva, mais interessante e que traz mais gente», defende. Esta ambição significa também uma abordagem mais activista do museu no sentido de promover a reflexão crítica sobre a arte contemporânea.

Estaleiro obras Museu de Arte , Arquitectura e Tecnologia

Estaleiro do novo edifício em construção. Fotografia de Ana Carvalho

Um museu promissor

Com vista para o estaleiro do novo edifício, uma equipa de 25 pessoas encontra-se já a trabalhar na programação do MAAT, a par com as obras que avançam a bom ritmo. A equipa do museu tem pela frente o desafio de programar para uma área expositiva que terá mais de 3 000 m2, sete a oito exposições em rotação, perfazendo um total de 18 a 20 exposições por ano, e um orçamento anual para exposições que ronda os dois milhões de euros. O desafio é ambicioso tanto em termos de recursos humanos como do ponto de vista da organização, como sublinha Pedro Gadanho. Para concretizar os objectivos propostos, o MAAT terá de recorrer também à contratação pontual de curadores externos.

Internacionalizar

A internacionalização faz parte do ethos do MAAT. Neste momento a prioridade, diz Pedro Gadanho, «é afirmar uma posição, afirmar o lugar do museu no mundo da arte contemporânea». Esse caminho já começou a ser trilhado, por exemplo, com o lançamento do MAAT em Madrid e, mais recentemente, em Bruxelas. «Queremos ser um museu que tem um respeito internacional que permita um reconhecimento e uma vontade de trabalhar connosco». O MAAT pretende ser uma plataforma de encontro entre o trabalho de artistas portugueses, alguns deles a circular lá fora, e artistas estrangeiros que serão convidados a participar em exposições colectivas e para a realização de instalações encomendadas. A construção de redes e parcerias com museus estrangeiros é nesta fase uma das principais preocupações do MAAT.

Quanto às parcerias a nível nacional, também se perspectivam iniciativas. Prevê-se, por exemplo, uma colaboração com a Câmara Municipal de Lisboa para levar as exposições organizadas a partir da Colecção de Arte da Fundação EDP ao Porto. Constituída por mais de 1000 obras, a Colecção de Arte da Fundação EDP foi criada em 2000 e é também um dos pilares do trabalho a realizar pelo MAAT. Está balizada a partir da década de 1960 e compreende obras de artistas portugueses contemporâneos. Tem sido aumentada com obras de artistas mais jovens, nomeadamente premiados e finalistas do Prémio Novos Artistas Fundação EDP. Mais recentemente, esta colecção foi enriquecida com a aquisição da colecção de arte de Pedro Cabrita Reis.

O futuro do Museu da Electricidade

Pouco mudará quanto ao Museu da Electricidade. O edifício da Central Tejo passará a fazer parte do circuito museológico ligado à arqueologia industrial e à oferta que o MAAT proporcionará, constituindo um núcleo permanente. Globalmente, haverá um único museu, com uma identidade única. O MAAT vai ocupar áreas expositivas tanto no edifício da Central Tejo como no edifício contíguo, actualmente em construção. Prevê-se, no entanto, uma remodelação do design gráfico e visual do Museu da Electricidade, mas a equipa manter-se-á, assim como o seu projecto educativo.

Novos públicos para o MAAT

A conquista de novos públicos faz parte da estratégia do novo museu. Os turistas são um dos segmentos de público a captar, mas também os públicos que estão afastados da arte contemporânea. Neste sentido, a maximização de públicos implica, nas palavras do director, um projecto pedagógico e, porventura, uma mudança na forma de trabalhar. Isso passará, por exemplo, por «ter um texto explicativo que permita a um espectador que não está dentro do circuito da arte contemporânea compreender o que um artista está a fazer com uma obra, que não é assim tão evidente como possa parecer». O museu pretende «transmitir às pessoas que se vierem a um museu como o MAAT de certeza que não saem daqui indiferentes, que vão aprender alguma coisa, vão-se defrontar com uma reflexão sobre um tema que se calhar não estavam à espera. Não é apenas uma questão de contemplação estética, mas de sair daqui com um pensamento crítico». Em clara demarcação de muitos dos museus de arte contemporânea no que diz respeito à interpretação e ao envolvimento dos públicos na arte, tudo leva a crer que o MAAT deixará marca na paisagem cultural, a vários níveis.

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[Texto publicado originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Museus & Pessoas: Pedro Gadanho.” Boletim ICOM Portugal, série III, 6 (Maio): 34-36. http://hdl.handle.net/10174/18637]

Entrevista com Clara Bertrand Cabral e Lurdes Camacho

[Entrevista publicada originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Entrevista com Clara Bertrand Cabral e Lurdes Camacho.” Boletim ICOM Portugal, série III, 5 (Janeiro): 18-24. http://hdl.handle.net/10174/16739]

Logótipo celebração diversidade cultural

Fez em 2015 dez anos que a Convenção sobre a Protecção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais foi adoptada pela UNESCO (Convenção de 2005). Portugal ratificou o documento em 2007. A celebração da efeméride continua em 2016, mas é tempo de balanços e de perspectivar linhas futuras. Qual é a importância desta Convenção? Qual é o seu impacto nas políticas nacionais? Qual pode ser o contributo dos museus? A estas e outras questões dão-nos o seu testemunho Clara Bertrand Cabral, técnica superior da área da cultura da Comissão Nacional da UNESCO e Lurdes Camacho, directora de Serviços de Relações Internacionais do Gabinete de Estratégia, Planeamento e Avaliação Culturais, e ponto focal em Portugal da Convenção de 2005.

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No essencial, em que consiste a Convenção sobre a Protecção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais?

A Convenção sobre a Protecção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais foi adoptada pela conferência geral da UNESCO em Outubro de 2005 e constituiu o primeiro instrumento internacional que reconhece a dupla natureza, simultaneamente económica e cultural, dos bens e dos serviços que se encontram no âmago das economias criativas mundiais.

O artigo 1.º da Convenção indica claramente os seus objectivos, desde logo proteger e promover a diversidade das expressões culturais, como a própria designação da Convenção indica, mas também criar condições que permitam às culturas desenvolver-se e interagir livremente de forma mutuamente proveitosa; incentivar o diálogo entre culturas por forma a garantir intercâmbios culturais mais intensos e equilibrados no mundo, em prol do respeito intercultural e de uma cultura de paz; fomentar a interculturalidade a fim de desenvolver a interacção cultural, no intuito de construir pontes entre os povos; promover o respeito pela diversidade das expressões culturais e a consciencialização do seu valor a nível local, nacional e internacional.

A Convenção atribui uma importância muito especial aos países menos desenvolvidos, incluindo nos seus objectivos o de reafirmar a importância dos laços entre cultura e desenvolvimento em todos os países e apoiar as acções organizadas nos planos nacional e internacional para que se reconheça o valor de tais laços, bem como o de reforçar a cooperação e a solidariedade internacionais num espírito de parceria, a fim de aumentar as capacidades dos países em vias de desenvolvimento para proteger e promover a diversidade das expressões culturais.

Finalmente, a Convenção de 2005 visa reconhecer e dinamizar as indústrias culturais a nível nacional ao reconhecer a natureza específica das actividades, bens e serviços culturais como portadores de identidades, valores e significados, e ao reiterar o direito soberano dos Estados a conservar, adoptar e pôr em prática no seu território as políticas e medidas que considerem adequadas à protecção e à promoção da diversidade das expressões culturais.

A Convenção foi já ratificada por 140 Estados parte, entre os quais Portugal. É a única convenção da UNESCO ratificada pela União Europeia, o que atesta a importância atribuída pelos países europeus às questões relacionadas com este tema.

Qual a importância deste instrumento para as políticas culturais em Portugal?

Em geral as iniciativas desenvolvidas em Portugal no âmbito das convenções da UNESCO têm uma visibilidade e promoção acrescidas, sendo percebidas como actividades credíveis e de qualidade. Assim, uma maior divulgação em Portugal da Convenção de 2005 e dos seus princípios poderá contribuir para um acréscimo da visibilidade das iniciativas desenvolvidas nesta área que se enquadram nos princípios da UNESCO, como por exemplo as que tratam temas como a liberdade de expressão, o diálogo intercultural, a defesa das várias dimensões do género ou a salvaguarda do património, entre muitas outras.

O relatório Re|Shaping Cultural Policies, divulgado no passado dia 16 de Dezembro e que faz o balanço da execução da Convenção nos últimos dez anos, refere que desde 2005 sete Acordos comerciais concluídos pela União Europeia integram uma ou mais referências explícitas à Convenção. Considerando que a União Europeia tem 28 Estados membros e que os sete Acordos foram concluídos com outros 26 Estados, então, no conjunto estão implicados nestas negociações 55 Estados, bem como a própria União Europeia.

Em Portugal, felizmente, é cada vez mais frequente a inclusão de referências à Convenção de 2005 nos instrumentos de cooperação bilateral assinados entre Portugal e outros países. No entanto, encontramo-nos ainda aquém do desejável.

Em 2016 Portugal terá de elaborar e apresentar o seu segundo relatório quadrienal e nessa altura, pela informação recolhida, teremos oportunidade de efectuar um balanço destes dez anos de Convenção e de avaliarmos a evolução desde o relatório apresentado há quatro anos. Mas tudo leva a crer que ainda temos algum caminho a percorrer até que a Convenção de 2005 desempenhe realmente um papel central na criação e no desenvolvimento das políticas culturais em Portugal.

Que balanço é possível fazer em Portugal quanto ao impacto da ratificação da Convenção de 2005?

Portugal entregou em Abril de 2012, o relatório quadrienal sobre a implementação da Convenção no nosso país (disponível online). As dificuldades encontradas na altura permanecem e falta ainda uma divulgação mais ampla da Convenção e dos benefícios que poderá trazer às indústrias criativas.

O nosso país ratificou a Convenção em Março de 2007, parece muito tempo mas, de facto, demora sempre alguns anos até as Convenções terem visibilidade, serem apropriadas pelos cidadãos e começarem a ter uma aplicação prática. O que se verifica é decorrerem inúmeras iniciativas que poderiam ser desenvolvidas no contexto da aplicação da Convenção o que certamente lhes conferiria maior visibilidade e divulgação.

Não podemos também esquecer programas que não dependem directamente da aplicação da Convenção de 2005, mas que incidem sobre a diversidade das expressões culturais e, neste caso, há que referir a Rede de Cidades Criativas, criada em 2004 pela UNESCO para desenvolver a cooperação internacional entre cidades (urbes) que identificaram a criatividade como um factor estratégico para o desenvolvimento sustentável. Assim, a Rede de Cidades Criativas tem por objectivos fortalecer a criação, produção, distribuição e fruição dos bens culturais e serviços a nível local; promover a criatividade e expressões criativas, especialmente entre os grupos vulneráveis, incluindo mulheres e jovens; melhorar o acesso e a participação na vida cultural, bem como a fruição de bens culturais; integrar as indústrias culturais e criativas em planos de desenvolvimento local.

As cidades criativas da Rede desenvolvem iniciativas mediante parcerias entre os sectores público e privado, organizações profissionais, comunidades, sociedade civil e instituições culturais, promovendo e facilitando a partilha de experiências, conhecimentos e recursos entre as cidades membros como um meio para promover as indústrias criativas locais e o desenvolvimento urbano sustentável.

A adesão à Rede é enquadrada em sete temas – literatura, cinema, música, artesanato e arte popular, design, artes e media, gastronomia – e em Dezembro de 2015 a Rede integrou as primeiras cidades criativas portuguesas: Idanha-a-Nova como Cidade Criativa da Música e Óbidos como Cidade Criativa da Literatura.

O que falta fazer em Portugal quanto à implementação da Convenção de 2005?

É necessária uma maior divulgação dos princípios e benefícios da Convenção de 2005, para que possa ser mais amplamente implementada. Seria útil a realização de seminários e workshops sobre o tema para o debate e troca de experiências entre os agentes culturais, por exemplo, assim como uma maior divulgação das iniciativas que inúmeras entidades desenvolvem e que, de facto, se encontram alinhadas com a Convenção de 2005, ainda que não tenham sido pensadas dessa forma.

É importante que as entidades públicas interiorizem e ponham em prática os princípios referidos na Convenção como o apoio a sistemas sustentáveis de governança para a cultura e o desenvolvimento de medidas que permitam alcançar um fluxo equilibrado de bens e serviços culturais, aumentando a mobilidade dos artistas e profissionais da cultura. Importa sublinhar que a Convenção de 2005 se encontra bem alinhada com os objectivos de desenvolvimento sustentável fundados na cultura da Agenda 2030, podendo dar-se como exemplo o referido no artigo 13.º, designadamente que «as Partes empenhar-se-ão em integrar a cultura nas suas políticas de desenvolvimento, a todos os níveis, tendo em vista criar condições propícias ao desenvolvimento sustentável e, neste contexto, privilegiar os aspectos ligados à protecção e à promoção da diversidade das expressões culturais».

Finalmente, a Convenção é também um instrumento privilegiado para fomentar e preservar os direitos humanos e as liberdades fundamentais, como estatuído no artigo 2.º, podendo constituir uma excelente base de trabalho para a educação das gerações mais novas no respeito pela paz, pela tolerância e pelo diálogo.

Todavia, todos estes objectivos são muito difíceis de alcançar sem o empenho e a colaboração da sociedade civil em geral e das organizações não-governamentais em particular. Neste campo, pode-se referir o trabalho desenvolvido pela Coligação Portuguesa para a Diversidade Cultural, mas existem muitas outras associações, sociedades, clubes, que desenvolvem trabalho nestas áreas que fica por conhecer. Seria muito importante a constituição de uma base de dados de boas práticas, disponível para consulta, que possibilitasse a partilha de experiências, facilitasse o estabelecimento de parcerias e servisse de inspiração a outras entidades para desenvolver actividades nas áreas de intervenção da Convenção.

Um documento imprescindível para o melhor conhecimento e aplicação da Convenção são as Directrizes Operacionais que reúnem as decisões do Comité da Diversidade Cultural num único documento constituindo, no fundo, a “regulamentação” da Convenção. Estão disponíveis no website da UNESCO juntamente com outros textos fundamentais da Convenção e esperamos que em breve esteja disponível a versão em português. Este é um documento sempre em actualização, e a consulta do capítulo sobre educação e sensibilização do público aponta medidas concretas que poderão ser desenvolvidas a nível nacional.

Como é que a celebração dos dez anos da Convenção foi acolhida em Portugal? Que iniciativas foram desenvolvidas?

O 10.º aniversário da Convenção de 2005 constitui uma excelente oportunidade para celebrar a diversidade cultural, a criatividade e o papel da cultura no desenvolvimento sustentável; oferece um enquadramento privilegiado para se encontrarem novos caminhos de promoção da criatividade, da inovação e do desenvolvimento inclusivo, equitativo e durável, bem como para efectivar a integração da cultura na Agenda 2030 das Nações Unidas.

Durante o ano de 2015 a Comissão Nacional da UNESCO, o Gabinete de Estratégia, Planeamento e Avaliação Culturais (que alberga o ponto focal da Convenção em Portugal) e a Coligação Portuguesa para a Diversidade Cultural desenvolveram algumas actividades de promoção da Convenção e de divulgação dos seus princípios, valores e objectivos, como a organização de um colóquio no Museu do Fado no dia 21 de Maio, Dia Internacional da Diversidade Cultural.

Gostaríamos que muitas mais actividades que foram, e estão a ser, realizadas e agendadas – pois a celebração prosseguirá em 2016 – pudessem ser organizadas no âmbito destas comemorações e deixamos desde já o convite a todos quantos desejarem fazê-lo a contactar a Comissão Nacional da UNESCO ou o Gabinete de Estratégia, Planeamento e Avaliação Culturais para poderem utilizar o logótipo que foi criado de propósito para a comemoração deste 10.º aniversário da Convenção.

Há por vezes alguma confusão entre a Convenção de 2005 e a Convenção de 2003, que é dedicada ao Património Cultural Imaterial. Quais são as principais diferenças?

São convenções com objectivos diferentes mas que, em muitos aspectos, se tornam complementares. A Convenção de 2005 tem o seu foco nas indústrias culturais e na sua disseminação, lida com as actividades, bens e serviços culturais contemporâneos enquanto produtos económicos e valoriza sobretudo as criações individuais. A Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial de 2003, por seu lado, incide sobre os conhecimentos, práticas, representações, expressões e saberes-fazer colectivos, fundados nas comunidades e transmitidos de geração em geração, colocando o enfoque na salvaguarda das práticas para evitar que se percam.

No entanto, em ambas as convenções existem princípios gerais, que são os das Nações Unidas e, por conseguinte, da UNESCO enquanto agência especializada da ONU para a cultura, os quais são aplicáveis às actividades desenvolvidas por ambas as convenções. Podem referir-se o respeito pelos direitos humanos e a liberdade, o desenvolvimento sustentável ou a prioridade dada ao ser humano e ao seu bem-estar e dignidade.

No essencial, a Convenção de 2005 trata as questões relacionadas com as indústrias criativas enquanto a Convenção de 2003 procura salvaguardar as tradições alicerçadas no tempo que permanecem funcionais – e aqui é necessário sublinhar que o Património Cultural Imaterial não é sinónimo de ruralidade, de práticas antigas e ultrapassadas, pois a Convenção frisa bem, na definição de Património Cultural Imaterial, a necessidade de recriação constante e de adaptabilidade aos tempos actuais do património intangível, questão que muitas vezes não é bem compreendida.

A nível nacional parece ter havido mais impacto da Convenção de 2003 do que a Convenção de 2005 nas políticas culturais? Concordam? A que se deve?

A Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial nasceu inspirada na Convenção do Património Mundial e inclui mecanismos semelhantes que beneficiaram da popularidade já alcançada pela Convenção de 1972. É possível que o impacto da Convenção de 2003 e o seu sucesso se devam principalmente à possibilidade de inscrição de elementos patrimoniais em listas, o que origina uma grande visibilidade e torna a Convenção mais atractiva e eficaz para a promoção local e regional.

São inúmeros os municípios que pretendem inscrever elementos na Lista Representativa do Património Cultural Imaterial da Humanidade ou na Lista do Património Cultural Imaterial que Necessita de Salvaguarda Urgente para darem a conhecer o seu património – o que não é de todo negativo desde que os benefícios decorrentes dessa promoção patrimonial revertam a favor dos detentores do património. Mas não nos devemos esquecer que o objectivo principal da Convenção de 2003, tal como o nome indica, é a salvaguarda do Património Cultural Imaterial, sendo a inscrição em listas e a promoção e divulgação daí decorrentes apenas alguns dos aspectos que devem ser atendidos. A este respeito, a TSF transmitiu recentemente uma entrevista com Cecile Duvelle, directora da secção do Património Cultural Imaterial na UNESCO, onde esta explica muito claramente quais os objectivos da Convenção do Património Cultural Imaterial (http://www.tsf.pt).

A Convenção de 2005, neste aspecto, é menos imediata e mediática, pois as expressões culturais não são divulgadas através de qualquer lista ou outro mecanismo e o próprio Fundo Internacional para a Diversidade Cultural só pode financiar projectos desenvolvidos por países em desenvolvimento, não sendo Portugal elegível.

Apesar disto, e como referido anteriormente, acreditamos que este é um caminho que estamos a percorrer, mas que leva o seu tempo, e a UNESCO tem-se esforçado por dar maior visibilidade à Convenção de 2005 e, principalmente, aprofundar a reflexão sobre as suas várias vertentes, disponibilizando informação e estudos no website dedicado à Convenção (http://en.unesco.org/creativity/).

Além do relatório Re|Shaping Cultural Policies também foi recentemente divulgado o Full Analytic Report (2015) on the Implementation of the UNESCO 1980 Recommendation Concerning the Status of the Artist, que tem interesse para a reflexão sobre as questões relacionadas com a Convenção de 2005. A Recomendação Relativa ao Estatuto do Artista foi adoptada pela conferência geral da UNESCO em 1980 e convida os Estados membros a melhorar o estatuto profissional, social e económico dos artistas através da implementação de políticas e medidas relacionadas com a formação, emprego, segurança social, as condições de rendimentos e impostos, mobilidade e liberdade de expressão. Também reconhece o direito dos artistas a se organizarem em sindicatos ou organizações profissionais que podem representar e defender os interesses dos seus membros. Não sendo um documento vinculativo, poderá contribuir para uma mais eficaz implementação da Convenção de 2005.

Na vossa opinião, qual pode ser o contributo dos museus neste domínio?

Os museus são entidades privilegiadas para alcançar uma melhor e mais ampla divulgação da Convenção de 2005, podendo contribuir muito positivamente para a sua implementação em Portugal. Os museus são actualmente muito mais do que meros repositórios de artefactos e a Convenção de 2005 oferece um quadro conceptual para a implementação de actividades relacionadas com o vasto e diversificado trabalho que os museus são actualmente chamados a desenvolver.

Importa aqui recordar a Recomendação da UNESCO Relativa à Protecção e Promoção dos Museus e das Colecções, da sua Diversidade e do seu Papel na Sociedade, aprovada pela UNESCO em Novembro, que reconhece ser a comunicação uma das funções primordiais dos museus. Neste âmbito, a Recomendação indica que «os (…) museus devem ser incentivados a usar todos os meios de comunicação para desempenhar um papel activo na sociedade através, por exemplo, da organização de eventos públicos, participando em actividades culturais relevantes e noutras interacções com o público, de forma presencial e digital».

Os museus intervêm já activamente na implementação a nível nacional das várias convenções da UNESCO como a Convenção do Património Mundial e a Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial. Seria certamente oportuno que os museus começassem a intervir activamente nas áreas abrangidas pela Convenção de 2005, pois isso certamente ajudaria a enquadrar de forma mais objectiva muitas das acções realizadas pelos museus, dando-lhes uma visibilidade acrescida e um escopo mais abrangente.

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[Entrevista publicada originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Entrevista com Clara Bertrand Cabral e Lurdes Camacho.” Boletim ICOM Portugal, série III, 5 (Janeiro): 18-24. http://hdl.handle.net/10174/16739]

Entrevista com Penelope Curtis

Penelope Curtis[Entrevista publicada originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Museus & Pessoas: Penelope Curtis.” Boletim ICOM Portugal, série III, 5 (Janeiro): 46-48. http://www.icom-portugal.org.]

São expectáveis pequenas e grandes mudanças nos museus da Fundação Calouste Gulbenkian com a chegada da britânica Penelope Curtis. Há pouco mais de três meses no cargo de directora do Museu Calouste Gulbenkian, fomos conhecê-la.

Muitas das notícias na imprensa sobre a contratação de Penelope Curtis para directora do Museu Calouste Gulbenkian destacam o facto de ser britânica e de ser a primeira mulher a ocupar este lugar. De facto, a realização de concursos internacionais parece ser sintomático de novos tempos, lembre-se que também o Museu de Serralves contratou para sua directora a australiana e britânica, Suzanne Cotter, em 2012. Mais do que a questão do género, é especialmente relevante a ideia de se perspectivar um novo ciclo de mudanças nos museus da Fundação Calouste Gulbenkian. Curtis assumiu em Setembro o cargo que ficou vago após a saída, por aposentação, de João Castel-Branco Pereira que dirigiu o museu durante 16 anos.

A nova directora foi seleccionada na sequência de um concurso que se realizou em 2014 e para o qual se candidataram cerca de 30 pessoas. “A visão e a autoridade curatorial de Penelope Curtis, assim como a sua elevada qualidade intelectual, ajudarão a abrir um novo ciclo na vida do Museu Calouste Gulbenkian, reforçando a sua dimensão internacional e a sua capacidade de intensificar colaborações com grandes museus de todo o mundo”, afirmou Artur Santos Silva, presidente do Conselho de Administração da Fundação Calouste Gulbenkian.

Formada em História (Oxford) e Arte Moderna (Courtauld Institute of Art), Curtis concluiu em Paris o doutoramento sobre escultura monumental francesa (c. 1870-1930). Iniciou a sua vida profissional em 1988 como curadora na Tate Liverpool, tendo passado depois pelo Henry Moore Institute, em Leeds (1994-2010). Entre 2010 e 2015 foi directora da Tate Britain, onde foi responsável pela renovação da exposição permanente, que inaugurou em 2013. Descreve-se como “curadora, primeiro e acima de tudo.” Enquanto historiadora de arte gosta de “pensar mais em termos de temas do que em períodos.” E acrescenta, “gosto muito de trabalhar com artistas, sempre trabalhei com artistas contemporâneos, bem como com colecções históricas. Estou interessada em manter aquilo que não precisa de ser mudado, é por isso que gosto de museus antigos, mas também em actualizá-los”.

De Londres para Lisboa

Sobre a vinda para Lisboa explica que foi um feliz acaso. Curtis havia sido convidada para fazer parte do júri de selecção dos candidatos para o lugar de director do Museu Calouste Gulbenkian. “Li os requisitos do cargo e decidi candidatar-me”. “Não pensei que ficaria com o cargo”, conta.

O seu mandato na Tate Britain foi marcado por várias críticas na imprensa, nem sempre favoráveis. Para Curtis, a visão predominantemente comercial e economicista da Tate relativamente às exposições temporárias e o facto da administração ter assumido como prioridade orçamental a remodelação da Tate Modern em 2016 foram as razões que a levaram equacionar outros desafios. “Senti que o meu trabalho estava cumprido com a renovação da Tate Britain”. A possibilidade de dirigir o Museu Calouste Gulbenkian, constituiu uma “oportunidade de fazer algo diferente”. Além disso, “sempre quis trabalhar no estrangeiro”, diz.

Em Lisboa encontrou novos desafios: uma outra cultura, um outro universo museológico e uma cultura institucional muito particular. Do ponto de vista da cidade diz sentir-se na Europa, esclarece, mas a “Gulbenkian é tão diferente, é como um Estado dentro de outro Estado”. Estando no cargo há pouco mais de três meses, sublinha que “não há uma rotina, tudo é diferente”. A aprendizagem da língua portuguesa, essa sim tornou-se essencial e parte da sua rotina diária.

Pequenas mudanças e atenção ao detalhe

Apesar das limitações do orçamento, “é o orçamento mais baixo que tive na minha vida profissional” sublinha Curtis, está apostada em fazer a diferença durante os próximos cinco anos. O futuro poderá passar por uma maior ligação do Museu Calouste Gulbenkian com jovens artistas, perspectivando olhares contemporâneos sobre as colecções. Nos últimos meses, a directora tem-se empenhado em conhecer os artistas portugueses e visitar os seus ateliers. Prevê ainda uma maior abertura das colecções a novos projectos de investigação e suscitar o interesse de jovens investigadores. “O museu tem recursos extraordinários, mas como torná-lo mais aberto, para mais pessoas, mais vivo?”, interroga Curtis.

Quanto à exposição permanente, pretende manter o que de melhor tem a exposição, mas ao mesmo tempo melhorar alguns pontos da área expositiva, explorando colecções que têm sido menos usadas.

Quando lhe pergunto sobre o que continua a motivá-la a trabalhar no mundo dos museus responde: “principalmente porque gosto de andar aleatoriamente”. “E sempre me apercebi dos detalhes. Muito do que quero fazer no Museu Calouste Gulbenkian tem a ver com detalhes, pequenas coisas”, acrescenta. Algumas das mudanças entretanto levadas a cabo por Curtis consistem em tornar o museu mais acolhedor. “Num certo sentido, se cuidarmos bem dos pequenos detalhes no final é tão importante como as grandes coisas”, atira.

O futuro dos museus

Uma das mudanças mais significativas quanto ao futuro dos dois museus da Fundação, o Museu Calouste Gulbenkian e o Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão (CAM), foi decidida a priori pelo Conselho de Administração. O anúncio do concurso para a direcção do Museu Calouste Gulbenkian foi explícito ao determinar a responsabilidade de implementar um plano de gestão que visasse “uma estrutura unificada”. Cada um dos museus tem identidades próprias e sempre trabalharam separadamente. O Museu Calouste Gulbenkian reúne uma colecção internacional de 6 000 objectos que vai da Antiguidade Clássica e Oriental ao séc. XX, e o CAM tem uma colecção de 9 000 peças, na sua maioria Arte Moderna e Contemporânea portuguesa do séc. XX e XXI. Se, por um lado, o Museu Calouste Gulbenkian é bem conhecido e é visitado por um grande número de turistas, o CAM pela sua abrangência nacional tem menos reconhecimento internacional. Por outro lado, enquanto que o Museu Calouste Gulbenkian tem uma afluência de visitantes que não é tão condicionada pela programação, o CAM é muito mais dependente de programas e da criação de novos eventos. Como fazer com que os dois museus dialoguem mais em termos de públicos e de colecções são algumas das questões a ponderar. Curtis atira: “podem os dois museus tornar-se mais fortes juntos?”

A prioridade da directora é criar uma nova estrutura que seja a combinação das duas equipas. Os primeiros meses no Museu Calouste Gulbenkian têm servido para conhecer e auscultar as duas equipas sobre o potencial das mudanças a encetar. Fez até agora 53 entrevistas individuais. “No momento cada um funciona como uma ilha, trabalhando sozinho, se conseguir que este processo de reestruturação seja bem feito, então a equipa será mais eficiente”, sublinha Curtis.

Levar a bom termo o processo de reestruturação será determinante para o futuro dos dois museus. O tempo o dirá. Para já Curtis identifica uma dupla dinâmica, pessoas que querem que as coisas mudem e pessoas que querem que tudo se mantenha como está.

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[Entrevista publicada originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Museus & Pessoas: Penelope Curtis.” Boletim ICOM Portugal, série III, 5 (Janeiro): 46-48. http://www.icom-portugal.org.]

Entrevista com Mário Caneva Moutinho

Mário Caneva Moutinho no seu gabinete de trabalho

Mário Caneva Moutinho, 22 de Junho 2015, Reitoria da Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias, Lisboa. Foto de Ana Carvalho

[Entrevista originalmente publicada na revista Museologia & Interdisciplinaridade (2015, vol 4, n.º 8, p. 252–269, entrevista conduzida por Ana Carvalho]

Mário Caneva Moutinho fez a sua formação em Paris, primeiro em Arquitectura e depois com um doutoramento em Antropologia Cultural (1983). Ao voltar a Portugal na década de 80 deu-se a descoberta pelo património local, pela procura de soluções na defesa e resgate desse património que o vai levar até ao mundo dos museus. A reflexão sobre os museus e o seu papel na sociedade levou-o a tomar partido de abordagens menos convencionais, que ficaram conhecidas como Nova Museologia. É no mundo académico que tem feito carreira, sendo um dos precursores da introdução da Museologia como curso universitário de pós-graduação em Portugal. É desde 2007 reitor da Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias (Lisboa), cargo que ocupa com perseverança apesar das várias crises que têm assolado esta  Universidade nos últimos anos. Foi no seu local de trabalho que nos encontrámos para esta entrevista.

Ana Carvalho (AC) Qual é o primeiro museu que se lembra de visitar e que memórias guarda dessa experiência?

Mário C. Moutinho (MM) Eu vivia em Monte Redondo que é uma aldeia ali ao pé de Leiria e tinha sete anos quando o meu pai decidiu mostrar Lisboa aos seus dois filhos. Visitámos imensas coisas e uma delas foi exactamente o Museu de Arte Antiga e o Museu dos Coches. Lembro-me perfeitamente de ter entrado no Museu dos Coches, ter ficado deslumbrado, entrar no Museu de Arte Antiga, ser um pouco mais cansativo, mas também me aperceber que eram espaços diferentes. E penso que foi importante, lembro-me perfeitamente desse primeiro contacto com os dois museus, o enquadramento familiar que havia na altura.

AC Poderia falar um pouco sobre o seu percurso profissional e o que o levou a interessar-se pelas questões do património e dos museus? Como é que se dá essa aproximação?

MM Ela vem através do Prof. [Manuel] Viegas Guerreiro (1912-1997). Quando ele se reformou na Faculdade de Letras (Universidade de Lisboa) fui eu que ele escolheu para continuar a dar as aulas de Antropologia Cultural e Etnografia Portuguesa. E assim foi. E como o meu trabalho anterior tinha sido sobre os lapões na Suécia, o meu doutoramento, ele dizia «os Lapões da Suécia estão muito longe de Portugal, tens que trabalhar sobre temáticas portuguesas e é aí que tem de residir o teu futuro, em Portugal». Eu aceitei o desafio – 1980 e pouco – também em Monte Redondo. Pensei fazer uma monografia, ainda no âmbito da Antropologia, não sabia bem ainda o quê, mas trabalhar sobre alguns dos aspectos que eu pudesse fazer na área da Antropologia e em Monte Redondo.

Foi durante esses trabalhos preliminares que me apercebi da quantidade de património material que existia por todo o lado. Tenho em mente várias dessas situações, eu disse de facto: «há aqui um problema que está nesta aldeia a passar-se, deve ser o que está a passar-se noutras aldeias do país, em muitas outras regiões, faz todo o sentido que se olhe para este património com mais cuidado». Ligando a Antropologia e a Arquitectura, de onde eu vinha também, houve um momento em que pensámos, porque não fazer aqui um museu? Na altura era o Museu Etnológico de Monte Redondo, que se pensou em fazer com todos os cuidados da Antropologia, com todo o rigor científico.

E aí é que começou uma primeira campanha de recolha de objectos que funcionou de uma maneira espectacular. Ao fim de algumas semanas havia lá um milhar de objectos, desde as coisas mais pequeninas até a moinhos inteiros. Ou seja, havia uma disponibilidade e uma preocupação das pessoas com esse património. E o discurso era recorrente: o que está aqui é importante, tem que ser preservado, tem que servir para o futuro, temos que transmitir.

Nós não levávamos um discurso sobre a importância do património, mas isso estava perfeitamente interiorizado. E então o que houve ali foi apenas definir uma área sobre a qual podíamos trabalhar, porque, entretanto, já havia um grupo de pessoas à volta da ideia. Fomos à papelaria da aldeia comprar um livro de registo e dissemos: «está aberto o registo do futuro museu», e envolveram-se campos de trabalho, dezenas, centenas de pessoas que se envolveram no projecto. E ao fim de alguns meses nós tínhamos um acervo imenso, voltámo-nos a sentar e a perguntar: mas afinal isto é mais do que estávamos a pensar, a gente vai continuar ou vai devolver tudo, pedindo desculpa às pessoas pelo incómodo? A decisão na altura, óbvio que foi de avançar com o projecto, só que era um projecto perfeitamente tradicional, um projecto onde havia participação, mas não era uma participação em termos de processo museológico para a aldeia, era uma participação de quem oferece e de quem transfere uma responsabilidade. Desde o início que a gente não se equivocou com estes tipos de participação.

Aí houve um acaso feliz, que foi os primeiros encontros com o Hugues de Varine, que na altura era director do Instituto Franco-Português[1]. O Hugues de Varine é que me pôs em contacto com outras pessoas que no país também andavam à volta das mesmas preocupações, como o António Nabais. No fundo ele teve um papel importante que foi ligar várias pessoas que ele acompanhava e dizer: «afinal vocês têm muitas coisas em comum e, portanto, vale a pena conversarem». Isso depois consolidou o projecto. E aí eu percebi que além daquilo que estávamos a fazer, e que tinha um valor relativo, a preservação material de património com uma ideia de museu mais ou menos elaborada, para um outro rumo que seria a Museologia como um recurso para a própria povoação, para a própria área que estava envolvida.

Perguntou-me qual foi o meu primeiro vínculo: Viegas Guerreiro e depois Hugues de Varine. E penso que foi muito importante o papel do Prof. Viegas Guerreiro, com quem eu depois trabalhei até mais tarde na Faculdade de Letras (Universidade de Lisboa), como com o Hugues de Varine que depois parei relações com ele, até hoje.

AC Voltando atrás, o facto de ter feito a sua formação em Paris influenciou a sua forma de ver os museus e o património, e o seu olhar sobre o que era possível fazer em Portugal?

MM Julgo que não, pois na altura a minha atenção estava centrada nos meus estudos de Arquitectura/urbanismo e de Etnologia. Nesses anos todas as referências estavam lá, acessíveis, criativas, questionadoras, nas aulas, nas conferências, nos debates. Roland Barthes, Michel Foucault, J. P. Sartre, Simone de Beauvoir, Levi Strauss e muito mais. Mas certamente que foi esse universo pós Maio 68 que me ajudou a construir o modo de me relacionar com o mundo. Também é verdade que os museus que estavam ao meu alcance viviam no seu isolamento das verdades absolutas…

AC Como surgiu o ensino da Museologia na Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias? Sei que há um antes da Lusófona, um pré¼

MM Antes da Museologia na Universidade Lusófona¼ isto é fruto do acaso e não é fruto do acaso. Houve a realização em 1984 do encontro dos museus no Quebeque (Canadá): 1.º Atelier Internacional de Nova Museologia[2]. E aí os canadianos que organizaram o encontro, que foi o Pierre Mayrand (1934-2011) e o René Rivard em particular, pelo lado do Canadá, Marie-Odile de Bary, pelo lado da França, mas sobretudo os canadianos. Eles organizaram-se e correram um pouco o mundo à procura de experiências onde houvesse uma prática que fosse aquilo que se chamava na altura de Nova Museologia, digamos um envolvimento das pessoas. Não um envolvimento parasitário (eu aproveito a tua participação e faço o meu projecto), mas um envolvimento noutros termos. Eles estiveram em Monte Redondo, porque então Hugues de Varine indicou que fossem visitados meia dúzia de museus em Portugal e entre esses museus, aqueles que eles seleccionaram na altura como projectos com uma abordagem um pouco diferente, mas ainda um pouco confusa, foi exactamente o Seixal, quando estava lá o António Nabais, e Monte Redondo.[3]

E assim foi, ao participar nesse encontro, no qual acabámos tanto o A. Nabais como eu por ter um papel muito activo. Aí ficou claro que a Museologia era tudo aquilo que eu poderia pensar enquanto antropólogo. Mas além disso, era muito mais, havendo um embasamento muito mais consistente do que eu alguma vez imaginara, e que isso se repetia um pouco por todo o mundo.

O encontro do Quebeque foi a possibilidade de entrar em contacto com John Kinard (1936-1989), com o pessoal que trabalhava nos ecomuseus da Escandinávia, os ecomuseus de França na altura, e no fundo dizer: nós andamos todos à procura de um outro exercício de responsabilidade social que passa através de uma instituição que ainda por cima é muito positiva em todo o lado. Porque pensar a ideia de museu em qualquer parte do mundo é uma ideia mais positiva do que negativa. Quando se fala de museu abre-se um espaço. A ideia de museu é: museu, património, memória, tudo isso abre perspectivas. E no fundo havia muito mais gente interessada nesta abordagem.

AC – Mais gente do que hoje?

MM – Não, hoje há mil vezes mais gente envolvida do que nessa altura. Porque nessa altura havia um certo pioneirismo no meio disso tudo. Hoje em dia não. As coisas estão mais consolidadas.

E, nessa reunião se percebia o envolvimento da Universidade do Quebeque em Montreal, onde havia um trabalho consistente neste campo. Na altura fiquei um pouco com a ideia de que se podia ir muito mais além em termos do País, daquilo que se estava a fazer, e o importante era as pessoas conversarem sobre o que faziam, mas de uma maneira muito pouco organizada.

No ano seguinte (1985), quando foi feita aqui [Lisboa] a fundação do MINOM (Movimento Internacional para uma Nova Museologia) deu-se a consolidação das ideias anteriores. Passámos a ter uma organização que nos apoiava e sobretudo uma organização com pessoas com quem mantínhamos contacto. E foi aí que nasceu a ideia da formação: andamos todos a ter as mesmas práticas, mas nunca parámos para reflectir de uma maneira estruturada. Ou seja, o primeiro curso foi [em 1989] na UAL (Universidade Autónoma de Lisboa) foi efectivamente juntar todas aquelas experiências que havia em Portugal mais comprometidas socialmente e depois reunir um conjunto de pessoas que pudessem, vindas do mundo académico, mas pudessem ajudar as que estavam no terreno a reflectir e, consequentemente, a melhorar o trabalho. Eu lembro que a abertura do curso foi Hugues de Varine que a fez, onde ele disse: «é o único curso que conheço sobre Museologia Social» ainda não se usava Museologia Social, [mas sim] Nova Museologia. E, portanto, ele sentiu e acarinhou o projecto de uma maneira muito forte, e sabendo nós o trajecto dele, isso dava-nos confiança.

E depois criou-se uma relação com várias pessoas, tanto os ecomuseus de França, que vieram participar nessas formações, como do Canadá, em particular o Pierre Mayrand, quer de Espanha, onde nesta altura o Instituto Catalão de Antropologia propôs ao Museu de Monte Redondo fazer um seminário sobre o que andávamos a fazer. Foi o meu primeiro seminário da vida. Lógico que nesse seminário fomos sete, porque não fazia sentido ir só eu. Todos participaram activamente, mesmo as pessoas que nunca tinham entrado numa universidade, e estávamos a fazer no Instituto Catalão de Antropologia que era o lugar da Antropologia mais de vanguarda na Catalunha. E isso também abriu portas, porque também descobrimos novos parceiros que trabalhavam (isto tudo em particular) na Catalunha em projectos absolutamente extraordinários de museologia comunitária, participativa. Isso ajudou a estruturar e a dar consistência ao primeiro curso.

E no primeiro curso estavam imensas pessoas que hoje em dia continuam nos museus dos Açores, da Madeira, daqui, pode-se citar nomes: Clara Frayão Camacho, Graça Filipe. Enfim, mais ou menos estávamos todos por ali. Depois as coisas iriam ganhar outra consistência.

Ainda tenho o texto organizador desse primeiro curso. Eu acho que ele era de facto o olhar para a frente. E todo ele muito centrado sobre o museu como recurso de trabalho, não um fim em si, mas em que medida isso podia ajudar a consolidar, a ganhar identidade, a ser mais bem gerido e isso ia desde os professores, das informações de sistemas IBM que vieram trabalhar connosco, que deram mais consistência a essa aprendizagem, como pessoas das outras áreas e também aqueles que em Portugal tinham tido um pouco mais de reflexão sobre isso. E aí nasceu o primeiro curso, que foi efectivamente na UAL.

O que nós sabíamos sobre Museologia nestas áreas era muito limitado. Eu lembro-me, por exemplo, a relação das autarquias com os museus, já era importante nessa altura, quem é que poderia dar um seminário de museologia e autarquias? Ninguém no país, ninguém tinha trabalhado ou reflectido, não havia artigos sobre essa matéria. O que é que nós fizemos? Criámos o encontro “Museologia e Autarquias” e passámos a ir às câmaras para haver esse contacto, entre o que se passava, muito centrado na realidade da altura, os primeiros encontros “Museologia e Autarquias”.[4] O princípio é por aí.

AC O ensino da museologia na Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias demarca-se dos restantes pelo enfoque na função social do museu, daí a utilização inicial dos termos Nova Museologia e Museologia Social. Em 2007 assinala-se uma mudança para um novo conceito: a Sociomuseologia. A que se deve? No que diferem os conceitos?

MM Há diferenças. Eu diria que a Nova Museologia é uma constatação de uma prática e essas práticas têm um rótulo: Nova Museologia. E são as práticas que vão da Casa del Museo [México] até aos museus da Escandinávia.[5] Essa nova prática que tem um conjunto de documentos fundadores, naturalmente o mais importante deles que é a Declaração de Santiago do Chile (1972). Era uma prática e as pessoas juntavam-se porque tinham aquela prática, mas quando começamos efectivamente a aprofundar uma reflexão sobre essa prática aí é evidente que temos que ir buscar outros recursos das diferentes áreas do conhecimento. E é na busca do que se pode ir buscar a todas as áreas dentro das ciências sociais essencialmente, que nós vamos encontrar uma profundidade conceitual muito mais elaborada do que era a Nova Museologia.

A Nova Museologia diria que é uma bandeira, a Sociomuseologia é uma área de conhecimento que tem a ver com a enorme maioria dos museus que há no mundo. Portugal, passou de 40 museus com mais de 100 anos a 1500 criados nos últimos 40 anos. É exactamente o mesmo processo em toda a parte do mundo, toda a América Latina é isso, e na Europa também. A compreensão dessa prática exigiu que se fosse buscar um embasamento logicamente às ciências sociais. Houve um esforço grande de reflexão porque antes dessa altura a Museologia era essencialmente uma técnica, não ia muito além da técnica, tinha uma história, mas essencialmente era a técnica, a técnica de fazer museus, a técnica de expor, a técnica de conservar, a técnica de preservar. E com esse aprofundamento, eu diria quase epistemológico, compreendeu-se a Museologia como área das ciências sociais. E isso não existia antes. Antes eram técnicas, agora pela realidade do mundo que mudou, há uma densificação do conhecimento que levou à construção de uma Sociomuseologia. Porque a Museologia Social, se pudermos ainda fazer [o paralelo], a Museologia Social é um pouco a Nova Museologia. Agora, a Sociomuseologia é a área dentro das ciências sociais que trata estas questões, e tem um conjunto de características, uma delas, talvez a mais importante, que é a de assumir a interdisciplinaridade como base para esta reflexão. A gente não pode partir para esta reflexão sem as ciências sociais para compreender os diferentes processos societais. E eles estão em contínua mudança, que é um outro elemento importante de todo este processo.

Esta reflexão da Sociomuseologia assenta no princípio que a sociedade está em mudança, e, portanto, tem que haver uma disciplina que é capaz de se transformar e evoluir à medida que a mudança também vai acontecendo, porque senão a certa altura nós ainda continuávamos a pensar uma outra realidade, que não é aquela que já está. E hoje nós assistimos, mesmo dentro desta Museologia, que se reconhece como uma ciência social, a mudanças profundas nos últimos 20 anos, sem dúvida.[6]

AC Qual o lugar das colecções na Sociomuseologia? Podem os museus existir sem objectos?

MM É um debate que já passou. Declaradamente podem existir museus sem colecções permanentes. Eu lembro-me que um dos casos, talvez mais paradigmáticos na altura foi o Museu da Civilização no Quebeque, que é um grande museu de referência e que nasceu exactamente com esse princípio: não ter colecções, mas no entanto, com uma actividade de envolvimento enorme com aquela cidade. E era um grande museu nacional!

Um outro paralelo: os museus da ciência, que na verdade não têm “nenhum” objecto original, não tem nenhuma Madona. Tudo é construído para explicar leis, explicar fenómenos e não há essa dimensão patrimonial que nos é dada por um passado. Portanto, essa discussão do “museu com colecções” e “museu sem colecções” já desapareceu pela própria realidade.

Efectivamente, há museus que têm colecções, há outros que podem ter ou não ter colecções. E entre as duas coisas há uma mistura de tudo isto. Agora, centrar o trabalho do museu nas colecções, cada vez mais é um processo que não tem grande consistência. Hoje são poucos os museus que não assumem que têm outras responsabilidades para além das colecções. É aquilo que ultimamente tenho vindo a chamar de “museus complexos”, que são museus complexos não pela complexidade das tarefas, mas complexos porque têm na sua origem conceitos estruturantes de natureza diferente. Hoje em dia nós temos museus em que se assiste a uma área de actividade assente nos conceitos da Museologia de objectos, se quisermos chamar assim, e que dentro da mesma instituição existem áreas também de actividade completamente voltadas para a sua responsabilidade social.

Como é que dentro do museu, a mesma pessoa pode trabalhar numa área e na outra? Digamos que há aqui uma complexidade de conceitos que tornam o perfil de quem trabalha hoje no museu mais complexo do que poderia ser há uns anos atrás, quando se dizia que não era preciso haver especialistas de Museologia: o arquitecto faz o museu, o pintor faz a obra e qualquer um pendura na parede. Nos museus mais ligados a determinadas áreas científicas como a Antropologia aí era preciso o antropólogo, que classificava, determinava.

Portanto, acho que há aqui uma complexidade que efectivamente é uma nova realidade. E isso nos leva a uma tomada de consciência essencial que é: que formação para estes museus, que conjugam duas realidades que estão consolidadas: a realidade do museu “tradicional” e a realidade do museu com responsabilidade social. Que formação dar? Eu diria que esse é o grande desafio das universidades que querem olhar para o panorama dos museus na sua globalidade. Se no início nós dávamos os cursos muito centrados para os museus da Nova Museologia, declaradamente hoje nós damos a formação, pelo menos aqui, para uma Museologia que tem que ter em consideração as duas coisas, essas duas realidades que sendo necessárias uma à outra acabam por dialogar uma com a outra.

AC A formação em Museologia tem uma dimensão teórica e uma dimensão prática. Como é que essa articulação se transpõe para os programas curriculares da Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias?

MM Uma a não resolução, pelo facto de as pessoas virem em geral já de uma prática-museu, uma prática profissional.

AC É um critério ou isso acontece?

MM Acontece, não foi determinado. As pessoas vêm com uma experiência do seu museu ou dos seus museus onde trabalharam ou das suas instituições. Elas vêm de facto com uma prática muito grande, digamos que não faz sentido propor estágios a essas pessoas, já estagiaram dez, 20, 30 anos.

Mais recentemente, aparecem pessoas mais à saída da licenciatura sem uma prática museológica, aí nós tivemos que encarar o problema de uma outra maneira. Mas para a maior parte dos cursos, para os mestrados (depois a nossa formação que era de especialização passou a ser mestrado uns anos mais tarde), não se põe propriamente essa questão da prática, o que as pessoas querem é reflectir sobre o que andam a fazer e ao reflectir equacionar novos desafios. Há, porque a sociedade mudou, um outro tipo de pessoas que vem à formação no âmbito do mestrado, mas sobretudo no âmbito do doutoramento, e aí elas podem não ter essa prática. A maioria tem, mas podem não ter. O que tivemos que fazer foi introduzir estágios em museus. Não pudemos introduzir estágios em todas as áreas, por exemplo, nunca entrámos pela área da conservação e do restauro porque há outras instituições que o estão a fazer e que o fazem bem, apesar de termos tido aqui durante dez anos o Eng. Luís Casanovas (1926-2014)[7] a dar conservação preventiva por ser importante para as pessoas aferirem o que é que andavam a fazer e o que é que não andavam a fazer. Isso é válido, o que faziam e o que não faziam, desde um museu mais pequenino até um museu nacional. Andou aqui gente de todos esses museus. O Eng. Casanovas tinha essa qualidade, ficarei sempre reconhecido pelo trabalho que ele desenvolveu aqui.

Mas, portanto, há áreas de uma prática museológica que nós não mexemos, não faz sentido como essa da conservação e restauro. Há outras que nós consideramos muito importantes que é aquilo que tem a dimensão comunicacional, não só porque esta universidade tem recursos no domínio da comunicação extremamente consistentes e desenvolvidos, mas porque efectivamente a comunicação em museu já não é o que era há dez, 15, 20 anos atrás. Hoje em dia, ou se faz uma utilização inteligente dos novos recursos ou então continuamos a não aproveitar o mundo em que vivemos. E, por exemplo, um caso concreto desta preocupação: nós estamos a trabalhar com uma rede de escolas cujo lema do trabalho é “guerra às cartolinas”, porque a exposição em si nas escolas em Portugal é fundamental. Todas as turmas, todos os cursos fazem exposições e é muito trabalho dos professores, dos alunos, de envolvimento, e depois tudo aquilo se traduz numa exposição perfeitamente medíocre em que as coisas caem, os pioneses caiem e, portanto, há uma degradação do conteúdo que resulta de uma ausência de recursos expográficos que faria o respeito pelo trabalho que está ali envolvido.

Neste momento, por exemplo, temos um grande programa em que estamos a transferir para as escolas os recursos tecnológicos no campo da Realidade Aumentada, uma coisa relativamente simples e de fácil aprendizagem. Este ano já são seis as escolas que inauguraram exposições feitas com o recurso da Realidade Aumentada. É óbvio da parte dos alunos uma disponibilidade total e encontro da parte dos professores um renovar também total. Tem sido um trabalho muito interessante ver como essas escolas só estavam à espera de qualquer coisa que as ajudasse.

Trabalhamos neste momento com a Realidade Aumentada, temos todos os recursos necessários para fazer, tanto corpo docente, como também um conjunto de assistentes que trabalham directamente com as escolas. Não quer dizer que de hoje para amanhã não se introduzam outros campos porque, claro, não se consegue abranger a totalidade dos recursos que existem hoje.

AC Qual o balanço que faz da formação pós-graduada em Museologia na Universidade Lusófona e qual o seu papel para o desenvolvimento da Museologia portuguesa?

MM Contribui para que muitas pessoas que trabalham nos museus tenham tido espaço para reflectir, para dialogar com pessoas que vieram de outros horizontes e de outras experiências, reflectir sobre o que é que andavam a fazer, abrir janelas e portas sobre tudo aquilo que efectivamente pode ajudar, pode consolidar as ideias, pode questioná-las naturalmente.

Tem sido sempre um trabalho feito muito pela positiva. Abrir espaços de diálogo, eu diria que tem sido o trabalho daqui destes cursos, agora de mestrado e doutorado. É abrir janelas e conclamar para que as pessoas tragam os seus conhecimentos atendendo às diferentes áreas do saber. Nós temos teses de doutoramento feitas por engenheiros civis como temos por historiadores. É tão bem-vinda uma tese feita por um engenheiro civil que nos trás as suas competências de engenharia civil e as põe ao serviço da Museologia, como do historiador, do psicólogo ou do arquitecto. É desta interdisciplinaridade que todos nós ganhamos.

E uma coisa é certa e cada vez é mais clara para mim, o curso tem sido capaz de introduzir mesmo nos seus próprios programas aquilo que os alunos nos trazem como as suas preocupações, porque há momentos em que uma pessoa sente uma necessidade de discutir determinadas áreas, aprofundar outras, e o curso tem assumido isso. Um exemplo, talvez o melhor de todos: a existência de disciplinas sobre Museologia e género não era provável há 20 ou 30 anos atrás. É evidente que quando nos chegam alunos com essa preocupação, que tanto professores como colegas compreendem a dimensão, então provavelmente a universidade tem de criar formação, criar seminários sobre essa área. Mesmo a questão relativamente à computação e à Museologia, mesmo a questão dos serviços e o museu entendido como entidade prestadora de serviços, o mesmo quando se trata de museus no âmbito da Museologia Social.

Eu diria que é isso, essas portas que se abriram, e essa capacidade de integrar as preocupações das pessoas que andavam por aí à procura de ter parceiros para melhorarem a sua reflexão e o trabalho que têm.

AC Como vê hoje o ensino da Museologia em Portugal, como se evoluiu e em que ponto estamos?

 MM Imenso. Eu lembro-me que em 1990, quando nós começámos na UAL, nenhuma universidade se tinha preocupado verdadeiramente com a Museologia, não havia um único diploma de Museologia, era quase “tudo” autodidactismo. Claro que tinha havido o curso do IPPC (Instituto Português do Património Cultural), muito importante para o país, mas foi pontual, apareceu, nasceu e fechou[8].

Depois transferimo-nos para o Instituto Superior de Matemáticas e Gestão que viria a dar origem anos mais tarde à Universidade Lusófona. Passado uns meses apareceu a Nova [Universidade Nova de Lisboa] com um mestrado [em Museologia e Património].[9] Foi importante, uma instituição pública a assumir a Museologia como uma área digna da Academia e de atribuir um grau. Foi muito importante a existência desse primeiro mestrado na Nova e depois seguiram todos os outros[10], e hoje em dia há mestrados, vários doutoramentos.[11]

Foi importante este ter começado, foi importante a Nova como [universidade] pública ter aberto essa área, ajudou ao reconhecimento. Na altura, aliás, havia alguns professores que andavam entre a [Universidade] Nova e a UAL e os princípios da [Universidade] Lusófona. Portanto, num país tão pequeno nada é fechado.

Mas metade do que fazemos aqui na U. Lusófona se deve aos contributos de museólogos e professores das universidades brasileiras. Isso é uma dívida que temos de reconhecer permanentemente.

E que no Brasil também foi a mesma coisa. Durante muitos anos, aí já tinham desde há 70 anos uma licenciatura em Museologia, uma coisa muito conservadora, até tinham uma disciplina que se chamava “Instrumentos de Estrutura e Suplício”, porque era muito centrada sobre as colecções e sobre o Museu Histórico Nacional, era um curso feito à medida daquele museu. Gustavo Barroso quando criou o primeiro curso de Museologia (1932) foi à procura de resolver um problema que era não ter pessoas qualificadas dentro daquele museu para ganhar a dimensão que viria a ter. Como aqui, no início também era: vamos fazer isto para todos nós que andamos envolvidos, uns já no mundo académico, outros fora do mundo académico, mas todos envolvidos no mesmo trabalho. Portanto, há em Portugal uma mudança radical como no Brasil, onde através da intervenção do Gilberto Gil hoje há 14 licenciaturas, há três mestrados, há um doutoramento e mais dois encaminhados. Em cinco anos, seis, sete anos, o Brasil mudou totalmente o panorama do ensino da Museologia.

AC A oferta de cursos em Museologia de 2.º ciclo (mestrados) e 3.º ciclo (doutoramentos) em Museologia tem vindo a aumentar em Portugal. Pergunto, se considera esta uma situação sustentável? É preocupante?

MM Não, não é preocupante. Será o que a sociedade determinar. Se continua a haver necessidade das pessoas irem à universidade para aprofundar os seus conhecimentos ou para encontrar uma profissão, os cursos mantém-se, se não houver não há. Digamos que aí não se consegue mudar este grande rio que faz as coisas. Aliás, viu-se com a crise que houve uma retracção de toda a formação. Provavelmente quando a crise passar, para alguns já passou, voltará a haver um novo élan no meio de tudo isto e as universidades também irão atrás e voltarão a ter mais cursos e adaptar-se-ão, umas mais, outras menos, àquilo que for na altura. A mim não me preocupa que possa haver períodos como aquele que estamos a viver, quer dizer preocupa-me enquanto cidadão, de resto as coisas são como elas são.[12]

AC O departamento de Museologia da Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias tem vários protocolos com universidades brasileiras. Fale-me um pouco desta relação com o Brasil. Como é que começa?

MM Começa concretamente desde 1992, com a realização da primeira conferência internacional de ecomuseus (I Encontro Internacional de Ecomuseus) que foi realizada na cidade de Rio de Janeiro por iniciativa da Prefeitura. Na altura tinha como objectivo criar uma rede de ecomuseus na cidade com elementos de construção de identidade, de criação de relações de vizinhança. A Ecomuseologia era entendida como algo que podia ajudar a Prefeitura a resolver uma série de problemas sociais e havia na altura uns sete, oito ou nove projectos de ecomuseus em curso. É também para responder a essa necessidade que convocaram a conferência do Rio de Janeiro, da qual saiu um livro essencial [13]. Continua a ser a conferência mais importante onde já participei. Foi aí que se estabeleceram relações e me apercebi que havia muitos outros museus e muitas outras pessoas, uns na universidade outros na prática que trabalhavam este tipo de Museologia.

Em 1992 estamos ainda a falar de Ecomuseologia, mas também já estamos a falar de outros tipos de museus, como no caso em Salvador do Museu Didático Comunitário de Itapuã, como alguns dos casos na própria cidade do Rio de Janeiro como por exemplo o Ecomuseu de Santa Cruz e o projecto do Ecomuseu do Cajú. E aí apareceu uma rede de pessoas que conseguimos fazer com que viessem a Portugal para trazer essa experiência. Desde 1993, 1994 que todos os anos há meia dúzia de professores que vêm e outros tantos que vão também.[14] É que eles tinham uma reflexão, temos de pensar o Brasil saído da ditadura, um Brasil que se redescobre completamente, um Brasil onde há um espaço grande para a discussão sobre cidadania, identidade, relações sociais e é dentro desse caldeirão de imensas preocupações que existe também gente que nos museus faz parte desse processo.

Não foi um conjunto de iluminados que decidiu levar para o Brasil os ecomuseus, de maneira nenhuma! Há um processo social no Brasil extremamente forte que fez com que as universidades, nesta área como noutras, e as próprias instituições tivessem também uma resposta. Tudo aquilo estava em grande ebulição a tal ponto que se conseguiu um Ministério da Cultura com Gilberto Gil, onde todas estas ideias de Museologia Social, Nova Museologia, ganharam consistência. Eu diria que é talvez o único país que tem uma política para os museus assente no lugar que os museus podem ter na sociedade além de guardar o património. Eles têm uma visão bem ampla. A forma como está organizado o próprio Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM) é testemunha disso e a maneira como o Brasil soube articular com toda a América Latina, também ela saída das ditaduras diga-se de passagem, em que há um espaço de actuação que se cria nas comunidades, mesmo nas mais longínquas, e tudo isso faz com que haja um movimento cultural e social importante na América Latina ligado sem dúvida aos museus. Isso vê-se no [Programa] Ibermuseus, os testemunhos que aparecem, são inspiradores pelo menos.

AC Quais os pontos de contacto e de distanciamento entre a realidade museológica brasileira e a portuguesa?

MM No Brasil há uma militância muito maior que em Portugal. Há uma convicção, as pessoas que estão nestas áreas da Museologia são pessoas envolvidas a cem por cento. Em Portugal eu não sei se teremos¼ Era assim nos anos 90, não sei se é assim hoje, acho que não.

AC – Mas de uma forma associativa ou individual?

MM De tudo, como trabalham, o sítio, como se envolvem, as horas que percorrem para irem a um sítio, para irem a outro, para voltar, para se encontrarem. As inúmeras estruturas que se criaram, onde todas essas pessoas se juntam e dialogam, a vida desses espaços, por exemplo na internet centrados sobre a Museologia Social, tem uma ebulição grande. E eu penso que em Portugal não. Não sei porquê, mas acho que não. E esta crise ainda deteriorou mais essa “realidade”, ao passo que no Brasil são dez anos de euforia, quase que diria.

AC A conjuntura de restrições orçamentais dos últimos anos em Portugal tem obrigado a reestruturar os cursos de Museologia e a sua adaptação. Como é que este processo se tem passado na Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias?

MM Cada vez mais nós estamos centrados no doutoramento. O mestrado já é acessório. E o doutoramento, em que metade dos professores e metade dos alunos vem do Brasil. E o doutoramento cresce. Aliás, quem cria o doutoramento é a Judite Primo, que organiza todo o processo, porque ela já vem de uma formação de licenciatura e mestrado em Museologia, coisa que nenhum de nós portugueses tem é uma licenciatura em Museologia. Eu acho que é essencial ter formação de base em Museologia como para qualquer outra área profissional.

A Museologia ao nível do doutoramento nasce em 2007, no momento em que chega a crise, mas mesmo assim cresceu sem qualquer dificuldade, com as turmas perfeitamente consistentes. E depois a crise aprofunda-se. Mas a Universidade Lusófona teve o bom senso de, tendo isso em consideração, abrir o maior programa de bolsas que há no país a seguir à Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT). Estão abertas 100 bolsas de estudo para os diferentes doutoramentos. O problema da Museologia é idêntico aos outros doutoramentos, porque a primeira coisa que as pessoas abandonam é a formação. Isso faz com que muitas pessoas neste momento, todas elas, aliás, nos dizem: «eu sempre quis fazer o doutoramento, mas nunca tive foi a oportunidade». E agora ainda menos. Mas com as bolsas nós estamos aí com grupos maravilhosos de alunos¼ As bolsas de estudo permitem manter esta situação neste contexto de multifacetada.

Aquilo que nós mudámos, porque há um outro perfil de estudantes que é aquele que precisa de estágio, de uma prática, foi uma maior atenção a expografia que ligámos à computação. Essas são as nossas mudanças. Porque fora disso há outros cursos na Universidade Lusófona que têm muito a ver com questões de natureza cultural e museológica, temos um curso de património imaterial, temos uma dezena de cursos que de alguma maneira têm a ver com as questões da cultura e da comunicação.

Dentro da Museologia propriamente dita, o que nós temos é um maior aprofundamento desta compreensão inter-pluri-multi-trandisciplinar do que é a Museologia. E como implementámos o programa de bolsas de estudo a situação mantém-se. Não sei por quanto tempo, o tempo que for possível, também sem grande drama, porque nada tem que ser permanente. É como os museus, eu sempre disse que há museus intermitentes.

AC Acha que esta crise pode ser uma oportunidade para os museus?

MM Por agora não. Agora é um atrofiamento permanente. Quando houver uma alteração aí certamente irá renascer uma vontade de fazer coisas por todo esse país, só que aí já partirão de uma situação bem diferente daquela que o país partiu quando foi a seguir ao 25 de Abril (1974). Será outra realidade, quero eu dizer. A gente partiu de um país completamente fechado e atrofiado para uma descoberta de um património democratizado. Agora será um repartir em cima de dez anos de crise.

AC A crise levou a cortes significativos no sector dos museus e a mudanças significativas em Portugal, mas isso não tem suscitado muito debate por parte das universidades ligadas à Museologia. Concorda?

MM Mas a história das universidades foi sempre andar dez anos, 20 anos atrás da sociedade. Por isso consegue ser juntamente com a Igreja as únicas instituições que têm mais de 1000 anos: as universidades e a Igreja, o resto¼ Mesmo os exércitos são bem mais recentes. Anda sempre muito atrás, joga sempre pelo seguro. Fala-se muito de inovação, etc, mas em Portugal acaba por não ter grande expressão.

É verdade que as universidades estão alheadas um pouco de todos estes debates. Consequentemente, é normal que as áreas da cultura também estejam alheadas. Então, é tão dramático o que acontece, por exemplo, com toda a história do Museu Nacional dos Coches[15] quanto é com o despedimento de uma fábrica que foi deslocalizada para Singapura. São coisas que são a expressão deste tempo de neoliberalismo, de crise. As universidades estão um bocado afastadas, aliás, vê-se mesmo em termos de debate político. A natureza própria das universidades é de andar atrasada em relação ao mundo.

AC O mundo dos museus e das universidades têm permanecido na maior parte das vezes em campos de actuação distanciados. Na sua opinião, de que forma universidades e museus poderão trabalhar mais em conjunto?

MM Como a Museologia que a gente tem feito aqui tem sido sempre uma Museologia que convoca as pessoas à cidadania e à responsabilidade social, de alguma maneira nós manteremos sempre uma atitude crítica relativa à sociedade. Depois, como há toda esta retracção, o nosso espaço aqui, confesso que também nunca pensei propriamente¼

Eu vejo mais o espaço da Museologia e da sociedade neste momento com este tipo de trabalho que estamos a fazer com as escolas. Estamos a levar recursos para as escolas que elas podem utilizar para tudo o que quiserem, inclusive para a Museologia. Mas a aproximação com a realidade social continua muito difícil, porque esta crise fez com que se criassem clivagens e separações entre universidades, instituições, entre os sindicatos, entre o poder da comunicação, nada disto funciona muito bem. Acho que agora estamos mais num momento de resistir do que¼, não sei por quanto tempo.

AC Quais são hoje os grandes desafios dos museus?

MM Aquilo que nós constatamos hoje é que os museus têm uma prática completamente diferente daquela que tinham há 15 anos atrás. Acho que há mudanças profundas que resultam, como dizia, da introdução e da articulação de vários conceitos. Sem dúvida que há uma mudança e é a partir dessa mudança que o futuro se vai fazer.

Penso que houve uma série de modas, inclusive das tecnologias, que veio, fez o seu efeito, mas que passou e que agora centrará a relação da Museologia com as tecnologias de natureza diferente. Até à data os museus viviam com os restos que eram produzidos em termos de tecnologias, nós usamos computadores, nós usamos projectores, usamos essas coisas todas. Alguma coisa veio cair aos museus e fez a renovação das novas tecnologias da informação e comunicação dentro dos museus com base noutras áreas do conhecimento e da actividade. Penso que agora estamos suficientemente maduros para que haja um período em que os museus, qualquer que seja a sua forma, sejam eles a exigir novos recursos tecnológicos. Há um espaço para que sejam os museus a solicitar novos processos, novos produtos que lhes sejam efectivamente úteis. Neste momento nenhum museu pediu à indústria o que quer que seja, utilizou aquilo que eles trazem, 99,9% digamos assim. Eu penso que as pessoas já perceberam que introduzindo nos museus tecnologias que não melhoram verdadeiramente o processo da comunicação, que são apenas mais uma questão de imagem que se quer renovar, do que propriamente criar uma nova estrutura de trabalho com outros embasamentos não resulta. Acho que as pessoas estão a perceber que tudo isso envelhece muito rapidamente. O que as pessoas precisam neste momento é de coisas que sirvam à comunicação que é necessária para as instituições em que trabalham entre a responsabilidade social, o património, o território. Aí é necessário outros recursos, talvez os museus saibam aproveitar essa oportunidade e ser eles a solicitar à indústria os recursos que ainda estão por descobrir. Porque tudo aquilo que a gente utiliza não foi feito para os museus, foi feito para outras coisas.

Talvez haja aqui uma nova tomada de consciência. É provável, até porque entretanto os museus ganharam uma dimensão maior do que tinham há 30 anos atrás. Primeiro, porque são centenas, milhares de instituições espalhadas pelo mundo, já não são “coisas” quase residuais da sociedade. Em todos os países se assistiu a este aumento das instituições. Elas hoje ocupam um lugar cada vez maior em termos das actividades tradicionais de turismo, mas também de educação, cada vez mais prestam serviços que não estavam previstos. Portanto, eu diria que o museu encaminha-se, quer se queira quer não, para ocupar um lugar quase económico, essencial, que não tinha antes.

Anteriormente, todos os museus tinham de ser subsidiados pelo Estado. Hoje não, são instituições que ou conseguem encontrar uma racionalidade de prestação de serviços ou não vão sobreviver. Há dez anos atrás nenhum governo ousaria fechar um museu, hoje já não é verdade, eles fecham uns atrás dos outros, porque esse museu subsidiado tem os dias contados, ou então encontra uma racionalidade, que não é só uma racionalidade económica, é uma racionalidade social. Se um museu presta um serviço é porque as pessoas desejam esse serviço, precisam desse serviço. Se não precisam não há museu, se precisam há. E como hoje estamos em sociedades onde 70% da actividade económica são serviços, tanto em Portugal como no Brasil como na Suécia, entre os 60 e os 80%, o resto é indústria e agricultura. O lugar dos museus é como entidade prestadora de serviços. E, portanto, tem que renovar completamente a sua maneira de trabalhar. A metodologia que hoje se utiliza, e não sei qual é a que faz funcionar os museus, não é muito profissional. De vez em quando vêm aquelas pessoas do mundo dos negócios para os museus, arrasam com tudo, aliás já vimos aqui em Portugal situações dessas. Ou vêm e têm uma percepção de que este sector da economia tem outras finalidades e outras sensibilidades e é capaz de adaptar uma gestão a essas realidades novas e aí acaba por transformar efectivamente o museu subsidiado num museu que sobrevive e que vive dos serviços que presta: serviços culturais, serviços de todo o género, tudo isso é importante.

Acho que há alguns caminhos: uma relação diferente com as tecnologias, que é ainda um pouco provinciana, aliás quantas vezes uma pessoa chega a um museu e tem os ecrãs e depois aquilo já não funciona. É um certo provincianismo, um deslumbramento, mas talvez estejamos agora em condições de perceber para lá do deslumbramento. Há uma utilidade profunda nesses recursos, então vamos utilizá-los mas de uma forma inteligente, de uma maneira que efectivamente sirva à instituição e que não seja obrigatoriamente ter um ecrã muito bonito.

Há uma relação diferente com a tecnologia e os museus podem beneficiar disso. Toda essa tecnologia móvel que existe agora, penso que isso é muito importante porque é aquela que está a crescer. Houve uma geração que viveu com o computador em casa e há outra que vive com outros recursos no bolso. E o museu ou faz parte desse processo ou então definitivamente fica para trás. Mas não há razão nenhuma para que fique para trás. Até porque eu continuo a acreditar que há um lugar muito importante para os museus como espaço de reflexão, de comunicação, de trabalho, de parceria, de diálogo, tudo aquilo que quiser. Mas não quer dizer que todos entrem por esses caminhos, uns ficarão para trás.

AC A crise que se vive em Portugal poderia levar ao repensar de estratégias e prioridades. Na sua perspectiva, quais poderiam ser as prioridades da política museológica nacional?

MM Nós vivemos num país que não tem uma política cultural, que não tem uma política museológica. Tem havido retracção de tudo isso. A única coisa que eu sei é que gostaria que houvesse uma política. Agora, qual ela seja? É aquela que for articulada com o renovar das outras políticas todas: estamos a falar de uma nova política educativa, uma nova política para o trabalho, uma nova política para a política propriamente dita.

E se tiver por referência, por exemplo, o que se passa no Brasil, eu vi como se criou e constituiu toda uma política para a cultura e para os museus, de raiz. O que havia era o mesmo que havia aqui durante anos e anos. E de repente houve uma vontade política, mas houve todo um governo, houve todo um país inteiro, houve toda uma relação com o FMI (Fundo Monetário Internacional) que se alterou. Houve tudo isso e de repente nós estamos em presença de uma política consistente que aborda todos os campos, dos mais tradicionais àqueles mais inovadores. Em Portugal, de facto a única coisa que eu tenho é pessimismo, não vejo nada de bom. Estes últimos acontecimentos mostram isso, hoje vive-se de duodécimos.

AC Que museu faz falta em Portugal?

MM Duas coisas. Em termos de país faz falta um respeito e uma dignificação de todo o esforço que centenas de milhares de pessoas têm tido relativamente ao património. Efectivamente, por todo o país há uma consciência de património que não é respeitada, que é marginalizada. E, portanto, em termos de país o que eu queria era um reconhecimento desse trabalho. Posso dar um pequenino paralelo que eu gosto muito de fazer. Em Portugal há três equipes de futebol importantes: é o Sporting, o Benfica e o não sei quê¼ E depois há milhares de clubes de futebol espalhados pelo país, que vão desde o clube informal das crianças que brincam na escola até aos clubes regionais. Isso faz o panorama do futebol em Portugal, do desporto. Para ter desporto, para ter trabalho em equipe a gente tem que ir à procura dessas realidades espalhadas pelo país. Eu penso que nos museus é a mesma coisa, existe uma dúzia de museus centrais que eram respeitados mesmo em termos de financiamento e depois o resto não era reconhecido para nada. Aquilo que eu gostaria, era que fosse reconhecido que o trabalho efectivo e que a real Museologia é a que está espalhada pelo país, que não é a Museologia do espanto, do brilho, mas são outros processos que estão lá. O património é salvo, é tratado, é transferido, é transmitido, através desse trabalho relativamente modesto no país inteiro desde o Minho até ao Algarve, milhares de iniciativas¼ Eu gostava de ver isso reconhecido.

A outra parte é Lisboa ter um museu de referência como qualquer cidade contemporânea que se preocupa com a sua atractividade cultural, era tempo que Lisboa tivesse um museu decente de referência. A gente vai a qualquer cidade e há sempre um elemento-referência, uma pessoa quando vai àquele país diz «eu vou porque tenho que ir aquele museu». Não sei sobre o quê, há mil coisas para falar hoje em dia e que o museu pode ser o recurso. Também pode ser em Oeiras¼

AC Qual o museu ou projecto que mais o impressionou no últimos anos?

MM Os museus comunitários no Brasil. Por todas as razões: pela militância, pela consistência, pelo trabalho que fazem, pelas dificuldades que afrontam. São verdadeiras guerreiras as pessoas que trabalham nos museus, em particular nos museus de favela. É de facto um mundo de inspiração, sem qualquer dúvida.

AC Que projecto lhe falta fazer?

MM Não pensei em nada concreto para o futuro, já é difícil manter o que fazemos. Para já é sobreviver a esta crise sem nos vendermos, mantendo a convicção do lugar que os museus podem ter na sociedade contemporânea, manter esse projecto vivo.

AC Quer acrescentar mais alguma coisa…

MM Há uma questão que está por de trás de tudo, que é uma questão de convicção. O que nós fazemos ou é por convicção, no caso da Museologia, porque uma pessoa efectivamente acredita que pode ser útil, que pode ter um papel, que pode contribuir para uma série de coisas. Esta convicção marcou todos estes meus anos na Museologia. Sempre fiz as coisas por convicção, mesmo quando era bem mais fácil dizer outras coisas. Enfim, não tem sido fácil, dentro do relativismo não estamos no Iraque, aqui é tudo simples, mas de facto é isso, há uma convicção. Penso que as pessoas que se têm envolvido, com quem eu tenho trabalhado mais ao longo desses anos também têm feito e fazem por convicção, de acreditar que efectivamente há aqui um espaço de trabalho. Se a entrevista deixar transparecer que há uma razão de ser a tudo isto e que essa razão de ser, não é outra que seja o de acreditar no que se anda a fazer¼

AC Obrigada.

[1] Hugues de Varine foi director do Instituto Franco-Português em Lisboa entre 1982 e 1984. Entre os cargos mais proeminentes que ocupou destaca-se o de director do Conselho Internacional de Museus (ICOM) entre 1964 e 1974. Para maior aprofundamento veja-se Varine (2013).

[2] Deste atelier resultou a Declaração do Quebeque (Princípios de base da Nova Museologia).

[3] Sobre o Ecomuseu Municipal do Seixal e o seu papel no movimento de renovação da Museologia em Portugal veja-se Filipe (2000). Para uma panorâmica mais global do desenvolvimento da Museologia portuguesa após o 25 de Abril veja-se Camacho (1999), entre outros.

[4] O encontro anual “Museologia e Autarquias” existe desde 1990: http://www.museologia-portugal.net (Acesso em: 27 Jun. 2015).

[5] As décadas de 1960 e 1970 do séc. XX constituem fases relevantes para a crítica e auto-avaliação nos museus, em que movimentos como a Nova Museologia, com origem em França, surgem na defesa do papel social dos museus, da interdisciplinaridade, da valorização do património local ao serviço do desenvolvimento e da participação das comunidades (Desvallées e Mairesse, 2013), contexto a partir do qual se emblematizaram vários museus como: Anacostia Museum, em Washington (1967), La Casa del Museo, no México (1973), l’Écomusée du Creusot, em França (1972) e l’Écomusée de la Haute-Beauce, no Quebeque (1978). Para uma análise crítica da Nova Museologia veja-se «La Belle Histoire aux Origines de la Nouvelle Muséologie» (Mairesse, 2000). São também fundamentais para a compreensão deste movimento: L’initiative Communautiare: Recherhe et Expérimentation (Varine, 1991) e os dois volumes de Vagues: Une Anthologie de la Nouvelle Muséologie (Desvallées, 1992; 1994), que incluem textos de inspiração da Nova Museologia.

[6] A respeito de um maior aprofundamento da noção de Sociomuseologia veja-se Moutinho (2007).

[7] Sobre a sua obra veja-se Casanovas (2008).

[8] O curso aludido na entrevista é o Curso de Conservadores de Museus que decorreu entre 1981 e 1984. O curso de conservadores começou a funcionar com regularidade a partir de 1965, mas entre 1974 e 1981 houve um período em que não existiu qualquer formação (Camacho, 1999).

[9] Antes da criação de pós-graduações e mestrados na área da Museologia, nalguns cursos universitários leccionava-se a disciplina de Museologia. Esse foi o caso do curso de Ciências Antropológicas e Etnológicas do Instituto Superior de Ciências Sociais e Política Ultramarina que criou em 1970-1971 a disciplina de Museologia por iniciativa Jorge Dias (1907-1973) e que veio a ser leccionada por Ernesto Veiga de Oliveira (1910-1990). Foi ainda o caso da Universidade Nova de Lisboa que no início da década de 80 introduziu a cadeira de “Museologia e Antropologia” no âmbito da licenciatura em Antropologia sob a responsabilidade de Mesquitela Lima (director do departamento de Antropologia), e cujo programa fora definido por Henrique Coutinho Gouveia (Camacho, 1999: 146).

[10] Nos anos seguintes abriram novos cursos de pós-graduação e mestrado, designadamente na Faculdade de Letras da Universidade do Porto (1992), na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra (1998), na Universidade de Évora (1999), entre outros. O aumento da oferta de cursos académicos em museologia em Portugal está também ligado ao facto de a partir de 2001 um novo enquadramento normativo da carreira nos museus exigir uma pós-graduação ou mestrado para acesso ao lugar de conservador de museu (art. 3.º do decreto-lei n.º 55/2001).

[11] Em Portugal, para o ano lectivo 2015-2016 estão disponíveis pelo menos cinco doutoramentos ligados à Museologia: Universidade Lusófona, Universidade do Porto, Universidade de Évora (História e Filosofia da Ciência, especialização Museologia), Universidade Nova de Lisboa (História da Arte, especialidade em Museologia e Património Artístico) e ISCTE-Instituto Universitário de Lisboa, juntamente com Universidade Nova de Lisboa (Antropologia: Políticas e Imagens da Cultura e Museologia).

[12] Sobre o panorama do ensino da Museologia nas universidades portuguesas veja-se Vaquinhas (2013) e, ainda, Brigola (2009).

[13] Cf. AAVV (1992).

[14] Entre os professores brasileiros convidados estão: Mário Chagas (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro), M. Cristina Bruno (Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo), Marcelo Cunha (Universidade Federal da Bahia), Rosana Andrade do Nascimento (Universidade Federal da Bahia), Maria Célia Santos (Universidade Federal da Bahia), Maria das Graças Teixeira (Universidade Federal da Bahia), Maria Ignez Mantovani Franco (empresa EXPOMUS – Exposições, Museus, Projetos Culturais) e Denise Studart (Museu da Vida): http://www.museologia-portugal.net/ (Acesso em: 27 Jun. 2015).

[15] Veja-se por exemplo o texto de Silva (2015).

Referências bibliográficas

AAVV. Anais do 1.º Encontro Internacional de Ecomuseus, Rio de Janeiro: Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1992.

BRIGOLA, João Carlos. “O actual ensino universitário da museologia – uma reflexão crítica e uma proposta”. Museologia.pt. Lisboa: Instituto dos Museus e da Conservação, 3, p. 13-18, 2009.

CAMACHO, Clara Frayão. Renovação museológica e génese dos museus municipais da Área Metropolitana de Lisboa 197490. Dissertação de mestrado em Museologia e Património, Universidade Nova de Lisboa, 1999.

CASANOVAS, Luís Efrem Elias. Conservação preventiva e preservação das obras de arte. Lisboa: Edições Inapa e Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, 2008.

DESVALLÉES, André. Vagues: Une anthologie de Ia nouvelle muséologie. Vol. 1. Mâcon: Éditions M.N.E.S, 1992.

DESVALLÉES, André. Vagues: Une anthologie de Ia nouvelle muséologie. Vol. 2. Mâcon: Éditions M.N.E.S, 1994.

DESVALLÉES, André, Mairesse, François. eds. Conceitos-chave de museologia. Tradução de Bruno Brulon Soares e Marilia Xavier Cury. ICOM. São Paulo: Armand Colin, 2013.

FILIPE, Graça. O Ecomuseu Municipal do Seixal no movimento renovador da museologia contemporânea em Portugal (19791999). Dissertação de mestrado em Museologia e Património, Universidade Nova de Lisboa, 2000.

MAIRESSE, François. “La belle histoire, aux origines de la nouvelle muséologie.” Publics et Musées. Avignon: Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse, vol. 17, n.º 17-18, p. 33–56, 2000. doi : 10.3406/pumus.2000.1154. Acesso em: 27 Jan. 2015.

MOUTINHO, Mário C. “Evolving definition of sociomuseology: proposal for reflection.” Cadernos de Sociomuseologia. Lisboa: Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias n.º 28 p. 39-44, 2007. Disponível em: http://revistas.ulusofona.pt/index.php/cadernosociomuseologia/article/view/510/413. Acesso em: 27 Jun. 2015.

SILVA, Raquel Henriques da. “O rei nu na cultura em Portugal e uma proposta para fazer Diferente.” Jornal O Público, s.p., 22 de Maio de 2015. Disponível em: http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/o-rei-nu-na-cultura-em-portugal-e-uma-proposta-para-fazer-diferente-1696375. Acesso em: 27 Jun. 2015.

VAQUINHAS, Irene Vaquinhas. “A museologia como campo de estudo nas universidades portuguesas: esboço de evolução, pertinência e actualidade.” MIDAS. Museus e Estudos Interdisciplinares. Évora: CIDEHUS et al. N.º 1, 2013. doi: 10.4000/midas.142. Acesso em: 26 Jun. 2015.

VARINE, Hugues de. “Entrevista com Hugues de Varine.” Entrevistado por Ana Carvalho. Blogue No Mundo dos Museus. 2013. Disponível em: http://nomundodosmuseus.hypotheses.org/5585. Acesso em: 29 Jun. 2015.

VARINE, Hugues de. L’initiative communautaire: recherche et expérimentation. Mâcon; Savigny-le Temple: Ed. W; M.N.E.S, 1991.

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[Entrevista originalmente publicada na revista Museologia & Interdisciplinaridade (2015, vol 4, n.º 8, p. 252–269, entrevista conduzida por Ana Carvalho]

Entrevista com Jorge Custódio

Foto JC 2J

[Entrevista publicada originalmente no boletim do ICOM Portugal (série III, n.º 4, 2015, p. 17-23)]

Jorge Custódio é o presidente da APAI (Associação Portuguesa de Arqueologia Industrial) e investigador do Instituto de História Contemporânea da Universidade Nova de Lisboa. De muitos conhecido pelo seu papel na defesa do património, é nesta dupla condição, a de investigador e de activista associativo, que traça um panorama sobre a situação do património industrial e técnico (PIT) em Portugal: problemas, desafios, perspectivas.

Ana Carvalho (AC) Qual a importância de se instituir o Ano Europeu para o Património Industrial e Técnico?

Jorge Custódio (JC) – Trata-se de uma iniciativa do Conselho da Europa e pretende chamar a atenção para as contribuições únicas e inegáveis da Europa no crescimento e no desenvolvimento da sociedade industrial e técnica contemporânea e do seu papel na herança industrial comum, herança que moldou a história recente tanto da Europa, como do mundo. A Europa foi o espaço geográfico e político da génese da industrialização e a Grã-Bretanha o seu epicentro. As ondas de choque da Revolução Industrial – económicas, sociais e culturais – repercutiram-se no Ocidente, incluindo na «nação» norte-americana, alargando-se depois à escala internacional.

O Ano Europeu foi uma proposta do E-FAITH (Federação Europeia das Associações do Património Técnico e Industrial), e inicia-se a partir da sua criação, em 1999. A ideia tomou corpo quando foi redigido um Memoradum das associações integradas naquela Federação, no qual se propunha uma campanha à semelhança do Ano Europeu do Património Arquitectónico (1975), mas virada para a urgente salvaguarda do PIT a nível europeu. Nesta reunião participou a APAI, fundada em 1986, antes da sua crise de hibernação dos últimos anos.

AC Quais os principais enfoques do programa organizado pela APAI no âmbito do Ano Europeu do PIT?

JC – A APAI apresentou no Centro Nacional de Cultura (Lisboa), em 7 de Abril, o seu programa, assumindo o apoio e a orientação cultural e técnica de todas as iniciativas que as instituições, organizações e voluntários quiserem realizar no país, de acordo com os objectivos gerais anunciados pela E-FAITH. A 15 de Maio realizou-se a jornada Central Tejo (Museu da Electricidade, Lisboa) e inaugurou-se uma exposição itinerante (disponibilizada para circular pelo país). Em Setembro a APAI apoiará as Jornadas Europeias do Património, este ano com o tema do PIT. A 9 e 10 de Outubro, a APAI promoverá um colóquio sobre o PIT no Museu do Carmo, em Lisboa. Decorrerão ainda outras iniciativas em vários pontos do país, nomeadamente visitas sob a epígrafe Rota das Indústrias, entre outras (consulte-se o programa detalhado e siga a página do Facebook da associação).

AC Os desafios da protecção e salvaguarda do PIT são hoje diferentes dos desafios que se colocavam em 1986, quando foi criada a APAI?

JC – Objectivamente os desafios são ainda os mesmos, mas mais profundos e complexos. Por outro lado, o leque de bens ampliou-se e tornou-se mais exigente quanto ao conhecimento e aos princípios e critérios da sua salvaguarda. A nível de investigação publicaram-se inúmeros estudos desde então. Há um leque de investigadores e técnicos nada comparáveis aos que existiam em 1986, altura que tanto a arqueologia industrial como a defesa do património industrial em Portugal apenas tinham uns escassos nove anos de actividade. A bibliografia sobre o património industrial português é vastíssima, mas o efeito mobilizador para a acção política e técnica é bastante reduzido. Hoje, todavia, há novas gerações interessadas nesta nova tipologia de bens culturais, existem museus industriais e municipais com património técnico integrado que souberam refuncionalizar antigas fábricas e minas e preservaram bens móveis, como máquinas, equipamentos, produtos, memórias fabris e mineiras, arquivos. Os museus da electricidade, o das águas livres de Lisboa, de cortiça de Silves, do trabalho de Setúbal, da chapelaria de S. João da Madeira, o municipal de Portimão, dos Lanifícios da Covilhã, o museu mineiro do Lousal e outros de menores dimensões, como a Moagem de Sampaio, por exemplo, salvaram os edifícios e grande parte do património industrial integrado que dispunham. Isto é já em si um facto muito positivo. Salvaram-se ainda monumentos isolados (Chaminé da Transtagana das Minas de Aljustrel, Ponte de D. Maria Pia, no Porto) ou integrados (Levada de Tomar, com as suas antigas unidades de fabrico de azeite, de moagem, de fundição e serralharia e central eléctrica) e algumas colecções técnicas. Conhecem-se poucos, mas houve projectos de reabilitação de edifícios fabris e bairros operários, nos quais a arquitectura industrial foi basicamente respeitada, pelo menos a nível exterior.

Mas, Portugal está muito atrasado na protecção, na salvaguarda, na conservação e na valorização do PIT. O período entre 1986 e 2010 – 25 anos – foi farto em destruições de imóveis e valores técnicos, de acções imobiliárias que apagaram dos territórios da indústria autênticas cidades fabris (Alcântara, Braço de Prata, Porto, Covilhã) e imóveis que, apesar da Lei de Bases do Património (2001), não suscitaram dos poderes públicos uma atitude que se possa dizer de vanguarda. Pelo contrário, as poucas propostas de classificação esbarraram nas barreiras dos negócios e da falta de visão dos organismos patrimoniais estatais, que pelo menos deveriam ter definido princípios e critérios relacionados com a grandeza do problema e da integração de Portugal na União Europeia. Note-se que o PIT é um dos patrimónios mais frágeis, desde sempre considerado «em vias de extinção». Apesar de dispormos de documentos internacionais de referência como os Princípios de Dublin (ICOMOS, 2011)[1], nesta matéria há um extenso e longo vazio, se atendermos aos compromissos de Portugal, quanto às paisagens culturais, quanto ao património imaterial e quanto, ainda, à Convenção de Faro (2005). Portugal continua refém, em grande parte, dos patrimónios clássicos – histórico, artístico, arqueológico, arquitectónico – e ainda não sensibilizado para as identidades industriais, mineiras, agrícolas, ferroviárias e rodoviárias que fizeram História ao longo dos séculos XIX e XX, e constituem a base estruturante da memória colectiva e da integração social.

AC Quais são os principais problemas na protecção e salvaguarda do PIT, e como poderão ser ultrapassados?

JC – São questões complexas. Por um lado, imbricam com a história do país, a sua incompleta industrialização e nas suas dificuldades estruturais de crescimento económico e desenvolvimento social e cultural. A escala das transformações económicas e sociais é outra também, pela localização periférica de Portugal na Europa e na sua região meridional. A dimensão das empresas industriais foi por isso também outra. O que se salvou da CUF (Companhia União Fabril), do Barreiro, por exemplo, é tão insignificante em relação ao que se perdeu e deveria ter merecido uma atenção especial tanto da empresa, como do Estado e/ou do Município. Por outro lado, aquelas realidades reflectiram-se na consciência individual e colectiva, marcando as ideologias e a mentalidade dos portugueses, em que se nota uma profunda ausência de cultura técnica, essencial para a compreensão dos factores da inovação e da organização fabril, do lugar do trabalho na sociedade contemporânea. Os objectos do PIT são o conjunto dos saber-fazer; são cadeias técnicas; são energias artificiais e respectivas centrais; são máquinas, equipamentos e produtos; são arquitecturas funcionais do trabalho; são complexos e conjuntos industriais, mineiros e ferroviários; são comunidades de trabalhadores com memórias e identidades específicas.

Com excepção do período de 1981 a 1986, os serviços do património do país – que deveriam ter exercido um papel normativo, regulador, institucional e planeador – estiveram à margem desta nova área do património cultural. A Lei de Bases do Património prevê nos mecanismos de salvaguarda os valores técnicos e industriais. Houve algum trabalho oficial realizado na Covilhã (lanifícios); no inventário da arquitectura industrial do Movimento Moderno; na classificação de meia dúzia de imóveis; na definição de critérios de diferenciação, mas a pequenez das medidas e a falta de uma articulação fundamentada mostra as políticas erráticas dos organismos oficiais, que urge alterar. Embora o Conselho da Europa, através de variadíssimas reuniões dos ministros do Estados-membros, tenha chamado a atenção para a importância da herança industrial comum e do papel da indústria na construção do espaço europeu como um todo, o nosso país não se modernizou o suficiente para entrar na senda da protecção e conservação do PIT. Esse trabalho exigia uma articulação cultural com as associações industriais e dos trabalhadores, para além do funcionamento de grupos de trabalho interministeriais e uma ligação com os organismos do ambiente. Fala-se disto desde 1985, mas nada. É como se Portugal terminasse a sua história nos inícios do século XIX, alheado da modernização urbana, da mudança dos materiais de construção, do papel desempenhado pelas empresas industriais e pelos recursos mineiros na construção das paisagens, da transformação ocorrida pela implantação dos transportes ferroviários e rodoviários, à margem da remodelação dos seus portos, alguns dos quais artificiais, como se nunca tivesse tido empresários e trabalhadores industriais ou estivesse alheado das mudanças de sistema tecnológico verificadas no decurso da industrialização.

É certo que durante muito tempo eram poucos os técnicos especializados nesta área. Tem sido difícil articular as diversas áreas do saber que o PIT exige, pondo em articulação engenheiros, cientistas, saberes técnicos, arqueólogos, historiadores, sem deixar de incluir os próprios trabalhadores. Por ventura, não se deve pensar que os que tentaram mudar o rumo disto tudo podem ficar de fora. Até que ponto estes últimos souberam influenciar as instâncias de poder, lutar melhor ou gerar sinergias mais eficazes e coerentes? Mas também é verdade que raras as vezes foram chamados para ajudar a construir as medidas destinadas à salvaguarda.

Por outro lado, num país pobre como o nosso, há muitas dificuldades em sensibilizar a população e a administração central e local para o valor do PIT. Pesa ainda sobre a propriedade industrial e os bens patrimoniais identificados questões como o ritmo e a velocidade da transformação técnica que está na origem do envelhecimento rápido das áreas, dos complexos, dos conjuntos e dos edifícios, que ao encerrarem passam à categoria de património em risco. O património em vias de extinção é a natureza dos fenómenos da desindustrialização, que foram muito rápidos a partir da entrada de Portugal na Comunidade Europeia. Estes bens não são pensados como recursos, mas como «lixo» e entram rapidamente na esfera dos interesses imobiliários, acabam por ser destruídos ou abandonados, sem que possam ser estudados e inventariados, pois a velocidade da perda é maior do que as oportunidades do conhecimento e da protecção.

Portugal necessita de um plano nacional para a salvaguarda e conservação do património industrial, onde se possam inscrever os bens e os valores entretanto adquiridos e consolidados, tal como tem sido agilizado na vizinha Espanha. Um plano que consolide igualmente as actuais fragilidades que já se identificaram quanto ao património protegido a nível estatal ou local, como por exemplo os bens do Ecomuseu Municipal do Seixal, que foi – entre outras – uma das maiores referências internacionais do estado do desenvolvimento do PIT em Portugal. Funcionando, hoje a meio gás, com políticas erráticas sem nexo e coerência interna, pondo a nu os «mecanismos da perda» (Alberoni) cultural ou de ruptura institucional, este caso mostra, mais uma vez, que as conquistas de outrora não estão contratualizadas para todo o sempre. Um plano que actualize os bens e os valores que andam dispersos por vertentes de especialização do PIT ou incorpore os bons exemplos em curso, como da protecção, salvaguarda e musealização da Levada de Tomar, impõe-se neste Ano Europeu do PIT. No caso de Tomar estamos na presença de um complexo e de um conjunto fabril, preservado no seu todo, que é um notável fragmento de uma paisagem hidráulica linear com cerca de 900 anos de história.

AC Quais são as tendências actuais na musealização do PIT?

JC – O PIT é uma das mais modernas criações do património cultural, constituído por bens culturais tangíveis e intangíveis que testemunham ou documentam as sociedades industriais dos séculos XIX e XX. O significado da transformação ocorrida com a revolução industrial britânica e com as sucessivas fases da industrialização é fundamental para a compreensão do mundo contemporâneo. Têm uma escala, uma dimensão e uma dinâmica que deixaram marcas culturais e civilizacionais profundas, impressas nas paisagens, nos territórios e áreas geográficas, nas cidades e nos campos. Reflectiram-se no património total, por via de «monumentos» funcionais e técnicos, assim como deixaram marcas ou pegadas humanas profundas no planeta. O PIT é um dos patrimónios mais complexos da cultura humana. A quantidade de objectos da cultura material tem obrigado à especialização de novos ramos do PIT, como o património mineiro, o ferroviário, o portuário, o energético, o eléctrico, o rodoviário, para além do alargamento temporal de outros patrimónios como, por exemplo, o naval, o agrário, o subaquático. As intervenções de campo chamaram à atenção para o património arqueológico-industrial, alargando o horizonte da temporalidade da Arqueologia até aos finais do século XX. Por outro lado, fala-se cada vez mais em património técnico e arqueológico pré-industrial, requerendo-se maior cientificidade na sua interpretação de modo a não confundir a sua materialidade com a etnologia ou as ciências humanas afins. No horizonte da cultura imaterial falamos em proteger os «saber-fazer» técnicos (ainda que em Portugal nunca tivéssemos chegado à recolha e ao inventário sistemático de centenas de técnicas de trabalho que já se perderam em parte ou no todo) e ainda à identificação dos valores sociais, religiosos, culturais e de lazer das comunidades fabris, mineiras e ferroviárias.

Em quase todos os casos estamos na charneira do novo ciclo cultural do PIT, terminado o seu ciclo funcional, para retomar conceitos desenvolvidos por Michel Rautenberg.

A panóplia dos bens do PIT (paisagens fabris e mineiras, complexos e conjuntos industriais, edifícios e arquitectura, objectos, tais como máquinas, transmissões, ferramentas e produtos), exige uma selectividade fundamentada em princípios e critérios caracterizadores dos valores do PIT, essencialmente assente na inovação técnica, nos factores energéticos, na tipologia da organização industrial, nas formas de trabalho, na alteração dos materiais de construção e de arquitecturas funcionais, no uso de máquinas, na produção em série e na natureza dos produtos de consumo do novo tipo de Homem da Era Industrial.

Naturalmente, a melhor compreensão e interpretação das culturas materiais e imateriais do PIT reflecte-se no desenvolvimento da Museologia industrial, isto é, na criação e na produção de museus técnicos, industriais, mineiros e ferroviários, que hoje são uma realidade da salvaguarda e da conservação do PIT em Portugal. Estes museus são a parte mais visível deste universo e têm beneficiado dos contributos da Museologia geral e do avanço – ainda que lento – da conservação estática e dinâmica dos bens industriais e técnicos. São também os locais de maior visibilidade e difusão deste universo cultural.

AC Faz falta um museu da indústria que preserve o PIT português?

JC – Depois da exposição da Central Tejo, realizada em Lisboa entre Maio e Dezembro de 1985 (há 30 anos), sempre defendi que era necessário haver em Portugal um museu central de carácter nacional relacionado com a Indústria e a Técnica. Defendemos então a forma de um Museu da Indústria e dos Transportes[2]. Naquela altura teria sido o momento ideal para a sua concretização, pois no projecto encontravam-se envolvidos a Associação Industrial Portuguesa, a Associação Industrial Portuense, algumas empresas de transporte e fabris e os primeiros técnicos especializados neste novo ramo patrimonial. Esta ideia foi retomada pela APAI, entre 1986 e 2004 e apesar de ter sido objecto de aprovação e corresponsabilização estatal nunca veio a concretizar-se. Uma machadada feroz no espólio necessário para a concretização da ideia foi dado pelos responsáveis políticos e técnicos que criaram o actual Museu Nacional dos Coches. Nos edifícios militares derrubados para a construção do Museu Nacional dos Coches estava a colecção técnica reunida para o Museu da Indústria, colecção que remontava a 1986. Os objectos não se perderam, mas foram depositados noutros museus existentes, conforme as respectivas temáticas e missões, tornando-se agora difícil retomar um processo, abortado em 2010. Todavia, há necessidade de definir uma política para o PIT do país e isso implica a criação de um organismo ligado ao património cultural que tenha por missão – em colaboração com a sociedade civil, as universidades, os museus industriais, as associações industriais e empresas – pôr em prática as ideias e os princípios já definidos desde a década de 80, melhorados e ampliados pelas experiências e as instituições europeias e internacionais.

[1] Princípios para a conservação dos sítios, construções, áreas e paisagens do património industrial, adoptados em 2011 no âmbito da 17.ª assembleia-geral do ICOMOS (Conselho Internacional de Monumentos e Sítios) em conjunto com o TICCIH (Comité Internacional para a Conservação do Património Industrial).

[2] No Porto também se defendeu essa necessidade, através do Museu da Ciência e da Indústria, confinado mais tarde à designação de Museu da Indústria.

[Entrevista publicada originalmente no boletim do ICOM Portugal (série III, n.º 4, 2015, p. 17-23)]

Entrevista com Hans-Martin Hinz

Hans-Martin Hinz

[Entrevista publicada originalmente no boletim do ICOM Portugal (série III, n.º 4, 2015, p. 39-43), Ana Carvalho em co-autoria com o ICOM Portugal]

Presidente do ICOM desde 2010, Hans-Martin Hinz iniciou a sua carreira na Alemanha e tem ocupado vários cargos no seio do ICOM. Nesta entrevista cedida em exclusivo para o ICOM Portugal encontramos o essencial da sua visão sobre o papel do ICOM na actual conjuntura. Como sublinhou, defender a importância dos museus na sociedade junto dos actores políticos revela-se fundamental em tempos de crise e de grande competição entre instituições dependentes de subvenções públicas. Os valores éticos, o profissionalismo, a protecção do património cultural e a partilha entre profissionais são algumas das ideias-chave que caracterizam a sua liderança. É com optimismo que olha para o futuro dos museus e do ICOM[1].

ICOM PT O que o levou a trabalhar no mundo dos museus?

Hans-Martin Hinz (HH) Quando o governo alemão anunciou a fundação de um Museu Histórico Alemão em Berlim há 30 anos, pensei que isso poderia tornar-se num grande projecto. Eu tive a minha primeira posição nesse projecto para ajudar o ministro na preparação dos documentos da fundação e para ajudar o conselho consultivo do museu na elaboração da concepção para a nova instituição, que viria a tornar-se um museu muito moderno. Para mim, era simplesmente fascinante fazer parte do projecto que começou como uma ideia política e tornou-se num dos maiores museus do país em apenas uma geração.

ICOM PT O que representa o ICOM para si e o que é mais relevante no ICOM para os profissionais de museus do mundo?

HH Quando entrei para o Museu Alemão de História Nacional, que tem um conceito muito internacional, ficou claro para mim que o ICOM era a organização ideal para vincular esse novo museu com o mundo e para aprender com outros colegas de museus, tanto quanto possível. A conferência geral do ICOM de 1992 e as reuniões anuais do ICMAH (Comité Internacional do ICOM para Museus e Colecções de Arqueologia e História) foram as minhas primeiras experiências positivas com o ICOM.

Para mim, o grande valor do ICOM é a sua rede global. Os museus em toda a parte são cada vez mais internacionais, muitos deles globais. Nas exposições explicamos não só a nossa própria história e cultura, mas também o passado dos outros. Portanto, vale a pena saber como os profissionais de museus pensam e trabalham noutras partes do mundo. Os “produtos” do nosso trabalho, as exposições, tornam-se mais autênticos se incluirmos as experiências e os conhecimentos dos outros. O ICOM é o fórum ideal para isso.

ICOM PT Como prevê o futuro imediato do ICOM? Que áreas devem ser desenvolvidas?

HH O ICOM está-se a tornar cada vez mais atraente para os colegas de museus de todo o mundo. O número de membros está a aumentar rapidamente e há uma boa razão para isso: o trabalho dos diversos comités é excelente. Os colegas de museus percebem a importância do intercâmbio internacional para o trabalho em questões importantes dos museus dos seus países.

O ICOM é também reconhecido como um importante activista e parceiro quando se trata da protecção do património cultural dentro e fora dos museus. Os governos e os parlamentos descrevem o Código de Ética do ICOM como um documento importante e uma ferramenta para o desenvolvimento dos museus nos seus países. Internacionalmente, o ICOM é um parceiro importante de outros organismos internacionais, como a UNESCO e outras organizações não governamentais que trabalham no domínio da cultura. A UNESCO tem vindo a discutir e vai aprovar um documento sobre museus em breve, que foi elaborado principalmente pelo ICOM. Será o primeiro documento sobre museus da UNESCO em 55 anos. O profissionalismo interno e externo do ICOM desenvolveu-se muito nos últimos anos e continuará no futuro.

ICOM PT Como vê a realidade museológica a médio prazo numa Europa em crise?

HH Nem todos os países europeus sofrem com a crise económica como alguns países do Sul. Algumas regiões estão em expansão, outras não. De qualquer forma, é importante que os museus expliquem às suas tutelas, na Europa são maioritariamente entidades públicas, da importância do trabalho dos museus ao serviço da sociedade. Se olharmos para trás na história, a política cultural tem muitas vezes reagido às mudanças da sociedade e tem estimulado o sector educacional, incluindo os museus. Os museus hoje competem com outras instituições e temos de convencer os políticos de que os investimentos no sector cultural, especialmente em tempos de crise, têm um importante efeito sustentável. A iniciativa do ICOM Portugal e do ICOM Europa na elaboração da “Declaração de Lisboa” é um passo importante. Cada vez mais políticos e organizações estão a ficar cientes disso mesmo.

ICOM PT Quais as principais acções desenvolvidas pelo ICOM face à destruição do património por terroristas e que novas medidas contra o tráfico ilícito em colecções de museus em cenários de guerra?

HH Os projectos do ICOM contra o tráfico ilícito de bens culturais são uma ferramenta importante para ajudar. A nossa Task Force Relief Desaster está a fazer um óptimo trabalho para descobrir o que aconteceu em áreas de conflito. O programa do ICOM das Listas Vermelhas para a protecção do património cultural em risco é muito respeitado por todas as partes interessadas no terreno. Quando lançamos as Listas Vermelhas, as nossas conferências de imprensa são muito concorridas. Ministros, embaixadores e altos representantes da UNESCO têm-se juntado a esses eventos, e encontram-se muitos relatos sobre o nosso programa nos media.

Sabemos que as Listas Vermelhas são as fontes mais importantes para conseguir que objectos roubados voltem aos seus locais de origem.

ICOM PT Enquanto observador privilegiado das diferentes realidades museológicas, acha que há uma tendência para a gestão privada dos museus (no mundo ocidental)?

HH Não é fácil falar de uma tendência geral. Tradicionalmente, a filosofia europeia de propriedade do museu é mais orientada para o Estado. O Estado tem que cuidar dos museus. Na América do Norte é quase o oposto. A gestão dos museus é da maior importância para o seu sucesso, uma vez que as subvenções públicas são muito mais baixas do que nos museus europeus.

Com a crise financeira, em certas partes da Europa e o aumento dos problemas sociais, os governos e as administrações têm que cuidar primeiro dos problemas sociais, uma vez que têm uma obrigação legal para tal. Normalmente, a cultura não tem o mesmo estatuto e, legalmente falando, as subvenções para as instituições culturais são voluntárias. A redução de subsídios é um dos resultados, o foco em métodos de gestão mais eficazes é outro. Hoje encontra na Europa muito mais gestores em museus como directores do que no passado. Um dos objectivos é angariar dinheiro de terceiros para os museus, a fim de equilibrar os cortes do orçamento público.

De facto, nalguns países houve uma discussão acerca do papel do Estado na gestão de todas as instituições culturais. Eu não vejo nenhuma mudança fundamental sobre a responsabilidade do sector público na Europa. Talvez algumas experiências individuais aqui e ali, mas não há nenhuma filosofia europeia completamente nova.

ICOM PT Quais os novos papéis dos profissionais de museus num futuro a médio prazo?

HH Os novos papéis são os antigos: o mundo está a mudar, as expectativas dos públicos em matéria de museus está a mudar e os museus estão sempre num processo de mudança. Os museus e os profissionais têm de reflectir os desafios da época. Eles podem ser pioneiros no serviço à sociedade quando são parte da mudança social. Hoje querem ser incluídos, gostam de trabalhar de forma sustentável, querem apresentar diferentes visões sobre história e cultura, e em certos países os museus são locais de reconciliação.

Em minha opinião, o ICOM é a organização ideal para apoiar esse desenvolvimento, oferecendo permanentemente um intercâmbio internacional. Saber mais sobre o trabalho dos outros, explicar as próprias experiências e expectativas é uma grande ajuda para o nosso trabalho diário.

ICOM PT Serão os museus do futuro espaços de elite ou cenários para a atracção de público?

HH A tendência é muito clara. Durante as últimas décadas centenas de milhares de novos museus foram estabelecidos por todo o globo. O número de visitantes está a aumentar rapidamente. Os próprios museus estão a fazer muito para incluir novos públicos para visitar museus, visitas online incluídas.

Os visitantes de elite (pessoas cultas que vivem nas cidades) ainda chegam, mas cada vez mais outros públicos também. Veja-se o trabalho que estão a fazer os museus de cidade e os museus de bairro, por exemplo, quando abrem as portas para novos cidadãos, para migrantes, para os pobres. Estou muito optimista de que os museus se tornarão cada vez mais inclusivos.

ICOM PT Qual a principal marca que gostaria de deixar aos profissionais de museus após os seus mandatos como presidente do ICOM?

HH É muito cedo para uma avaliação final. Ainda há um ano para percorrer.

Nos últimos anos, a responsabilidade do ICOM para com os valores éticos, para elevados padrões de trabalho nos museus, para a protecção do património cultural e como um fórum internacional, tornou-se cada vez mais aceite pelos profissionais de museus (veja-se o aumento de sócios), pelos governos e parlamentos de muitos países, por organizações como a UNESCO e outras organizações não governamentais. Temos trabalhado muito para alcançar estes sucessos.

Estabilizámos a situação financeira do ICOM e o orçamento está em boa forma, melhor do que nunca, graças a um secretariado de grande eficácia profissional.

Estamos a rever as estruturas internas, como os estatutos, as regras e os regulamentos, e o plano estratégico, de forma a sermos mais eficazes no futuro. Este é o trabalho nuclear do meu segundo mandato.

O que será importante no futuro: o Código Deontológico do ICOM, que é mundialmente aceite como um padrão moral, tem quase duas décadas, assim como a definição de museu. Como o mundo mudou entretanto, seria prudente que os membros o discutam a fim de perceber se precisamos de uma actualização.

Estou muito orgulhoso dos muitos colegas que trabalham voluntariamente para o ICOM e para o melhor dos museus. Tenho aprendido muito com os meus colegas durante estes dois mandatos como presidente, mas também nos meus cargos anteriores no ICOM. Enquanto este entusiasmo continuar – a minha política é sempre: membros em primeiro lugar – e eu não vejo o contrário, estou muito optimista em relação ao futuro do ICOM.

[1] A entrevista pode ser lida em inglês em: https://drive.google.com/file/d/0B_CpN6YFsqgQT0VnOGUwU3lvVzg/view?usp=sharing.

[Entrevista publicada originalmente no boletim do ICOM Portugal (série III, n.º 4, 2015, p. 39-43), em co-autoria com o ICOM Portugal]

Ciclo de entrevistas do “Mundo dos Museus” premiado pela APOM

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© Ana Carvalho

Em cerimónia realizada a 12 de Dezembro de 2014 no Museu da Farmácia, em Lisboa, a APOM (Associação Portuguesa de Museologia) distingiu o blogue “No Mundo dos Museus” pelo ciclo de entrevistas “Per(cursos) e Perspectivas da Museologia” com o prémio de melhor “Comunicação Online”.

A APOM distingue anualmente museus e iniciativas na área da museologia. Este ano foram atribuídos 26 prémios referentes ao ano de 2013, que se desdobraram em várias menções honrosas. Momento de celebração, ficam os nossos parabéns a todos os premiados da APOM! Pode encontrar a lista completa de premiados em notícia no jornal Público e no site pportodosmuseus.

É a segunda vez que o blogue “Mundo dos Museus” recebe o prémio APOM na categoria de melhor “Comunicação online”. A primeira vez foi em 2009. Este ano o prémio pretendeu distinguir, em particular, o ciclo de entrevistas “Per(cursos) e Perspectivas da Museologia” que realizámos em 2013 e que publicámos neste blogue. Trata-se de um conjunto de seis entrevistas a pessoas ligadas à museologia, a saber: Filipe Themudo Barata (Universidade de Évora), João Brigola (Universidade de Évora), Maria Vlachou (museóloga), Hugues de Varine (consultor na área do desenvolvimento comunitário), Inês Fialho Brandão (museóloga) e Rui Sousa Martins (Universidade dos Açores).

Este ciclo de entrevistas parte de uma inquietação, da procura de pistas e respostas face aos problemas que o mundo dos museus enfrenta na actualidade. A forma de contribuirmos para o debate e para a reflexão foi a de trazermos para a esfera pública várias opiniões e perspectivas de olhar os problemas da museologia, escolhendo para isso o formato de entrevista. Neste sentido, quisemos, por um lado, partir da academia, ou seja, convidando pessoas que pelo seu percurso estiveram ou estão ligadas aos cursos de formação em museologia, o que é o caso de Filipe Themudo Barata e de João Brigola no que diz respeito à Universidade de Évora, e de Rui Sousa Martins, um dos responsáveis pela introdução da museologia na formação pós-graduada da Universidade dos Açores. Por outro lado, pareceu-nos relevante incluir outros olhares, de pessoas mais ligadas às práticas, ao terreno, mas também ligadas à formação, ainda que não necessariamente a partir das universidades. A entrevista com Maria Vlachou e com Inês Fialho Brandão exemplificam isso. Em relação a Hugues de Varine, talvez a escolha mais atípica do conjunto, mas não menos óbvia para nós, como pessoa de grande influência para a museologia menos convencional.

Este conjunto de entrevistas está longe de ser representativo da diversidade de perspectivas de um sector museológico (e tão pouco o pretende ser), que é por si muito fragmentado, mas esperamos que possa contribuir, de algum modo, para suscitar a reflexão.

Obrigada à APOM pelo prémio e pelo reconhecimento. Gostaríamos de deixar também um agradecimento muito especial aos entrevistados pela disponibilidade e pela generosidade.

 As entrevistas estão totalmente disponíveis neste blogue (por ordem de publicação):

Filipe Themudo Barata © Ana Carvalho

Filipe Themudo Barata © Ana Carvalho

Entrevista com Filipe Themudo Barata. «É professor há mais de trinta anos na Universidade de Évora e tem estado ligado ao ensino na área do património e da museologia. Foi este um dos motivos que nos levou a conversar sobre a formação em museologia e os seus percursos, sobre a situação dos museus e das universidades na actual conjuntura, bem como sobre as perspectivas de mudança na museologia portuguesa.» Leia a entrevista na íntegra.

Biblioteca Nacional, 11 de Março de 2012

João Brigola © Ana Carvalho

Entrevista com João Brigola. «[…] falámos sobre o seu percurso profissional, sobre a militância associativa em Santarém e na Associação Portuguesa de Museologia (APOM), sobre o ensino da museologia e sobre os actuais desafios das políticas museológicas em Portugal.» Leia a entrevista na íntegra.

© Ana Carvalho

Maria Vlachou © Ana Carvalho

Entrevista com Maria Vlachou. «Frontal e incisiva, não se fica indiferente à forma como Maria Vlachou perspectiva os problemas que os museus enfrentam e a cultura de um modo geral. Falámos de percursos, da qualificação dos profissionais, da crise, das actuais políticas públicas … e do futuro.» Leia a entrevista na íntegra.

 Hugues de Varine

Hugues de Varine © Ana Carvalho

Entrevista com Hugues de Varine. «Sobre a actualidade, Varine chama a atenção para o “fascínio do património” em que vivemos e para a necessidade de tomar decisões quanto ao futuro. Património (material e imaterial), memória, museus, sustentabilidade, crise e inovação foram algumas das palavras-chave desta conversa.» Leia a entrevista na íntegra.

 © Ana Carvalho

Inês Fialho Brandão © Ana Carvalho

Entrevista com Inês Fialho Brandão. «As suas preocupações com as práticas museológicas colocam em primeiro lugar o visitante, que reconhece não ser uma prioridade na maior parte dos museus. Ao longo desta entrevista Inês Fialho Brandão acaba por fazer um diagnóstico dos vários problemas que afectam o sector dos museus em Portugal. Apesar das dificuldades não desiste de apontar perspectivas alternativas para o desejável desenvolvimento desta área.» Leia a entrevista na íntegra.

Rui Sousa Martins, Museu de Vila Fra

Rui Sousa Martins © Ana Carvalho

Entrevista com Rui Sousa Martins. «A paixão de Rui Sousa Martins pela Antropologia e pelos museus fizeram dele o grande obreiro do Museu de Vila Franca do Campo, um museu local situado a poucos quilómetros de Ponta Delgada, que reivindica como sendo o laboratório da Antropologia da Universidade dos Açores. Da experiência no terreno fica-lhe a convicção de que o museólogo é antes de mais um gestor de relações sociais.» Leia a entrevista na íntegra.

Entrevista com Rui Sousa Martins

Rui Sousa Martins. Entrevista realizada no Museu de Vila Franca do Campo (S. Miguel, Açores), a 6 de Agosto de 2013 © Ana Carvalho

A paixão de Rui Sousa Martins pela Antropologia e pelos museus fizeram dele o grande obreiro do Museu de Vila Franca do Campo, um museu local situado a poucos quilómetros de Ponta Delgada, que reivindica como sendo o laboratório da Antropologia da Universidade dos Açores. Da experiência no terreno fica-lhe a convicção de que o museólogo é antes de mais um gestor de relações sociais.

É também pela mão de Rui Sousa Martins que a museologia entra na Universidade dos Açores, primeiro como uma cadeira (1998), depois nos moldes de uma pós-graduação (2001-2002), seguindo-se a sua transformação em mestrado (2005).

É de todo este lastro que trata a entrevista: percursos, gestão de patrimónios (material e imaterial) e desenvolvimento, e ainda um olhar sobre o panorama museológico nos Açores, ensaiando perspectivas de futuro.

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Rui Sousa Martins é doutorado em Antropologia Cultural pela Universidade dos Açores (1993). Entre 1983 e 2011 dirigiu o Centro de Estudos Etnológicos do Departamento de História, Filosofia e Ciências Sociais da Universidade dos Açores. Coordena o mestrado em “Património, Museologia e Desenvolvimento” e dirige o Museu de Vila Franca do Campo (S. Miguel). Foi o responsável pela concepção de inúmeros projectos museológicos nos Açores, como foi o caso do Museu de Vila Franca do Campo (1982), o Museu da Indústria Baleeira (1994), entre outros. Email: rmartins@uac.pt 

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Ana Carvalho (AC) – Qual é o primeiro museu que se lembra de visitar e que memórias guarda dessa experiência?

Rui Sousa Martins (RSM) – Nunca tinha posto o problema dessa maneira e a sua pergunta aponta para uma origem explicativa. No entanto, para quem trabalha ligado aos museus, a relação com cada um, e sobretudo com aqueles que mais o influenciaram, não pode ser dissociada das diferentes etapas do seu percurso de vida.

O meu primeiro museu foi o Machado de Castro de Coimbra, a cidade onde cresci. Era estudante do liceu e aos fins-de-semana ia muitas vezes passar o meu tempo no museu, percorrendo demoradamente as salas. Havia pouca gente, eu gostava de ver as esculturas renascentistas, as faianças azuis e brancas do séc. XVI. Isso marcou-me profundamente. É a minha fase de liceu, 4.º e 5.º anos, em que descubro a Arqueologia, o destino museológico das peças, o coleccionismo… Começa assim uma ligação aos museus que é também próxima e indissociável da Arqueologia.

Há um outro museu que eu visitei enquanto jovem e que me marcou muito, o Museu de Arte Popular de Belém, em Lisboa, porque veio ao encontro de um gosto idiossincrático pelos objectos etnográficos.

Portanto, os museus fazem parte de toda a minha vida, onde não acontecem só museus, mas acontecem muitas outras coisas que são determinantes. Um outro capítulo importante foi quando era estudante ter recebido um prémio para ir a Cabo Verde (1967) e aí nasceu uma outra paixão: África. Decido no liceu que vou ser etnólogo e dedicar-me às culturas exóticas. Comecei então a estudar a cultura de Cabo Verde e fiz o meu primeiro trabalho etnográfico de pesquisa na ilha de Santiago.

Como a minha família estava entretanto a viver em Angola, nos finais do liceu, em Janeiro de 1970, vou para Luanda, ligando-me a uma figura que seria determinante na minha vida, o etnólogo José Redinha, e nessa época há outro museu que se torna muito importante para mim: o Museu de Angola.

Este museu tinha uma rica colecção de história natural e também uma secção etnográfica, dedicada às várias etnias de Angola, na altura dirigido pelo antropólogo Mesquitela Lima, e onde também trabalhou Henrique Coutinho Gouveia. Passava no museu uma parte significativa do meu tempo, de modo que o Museu de Angola surge logo como um espaço de formação e mais tarde também depositário de recolhas que eu viria a fazer em várias etnias e culturas do Noroeste de Angola.

É também nessa fase angolana que me surge uma questão nova. Eu interessava-me pela Arte africana, pela Antropologia política, pelos símbolos de poder, pelas técnicas e pela Arqueologia. Mas também me confrontei com a cruel realidade do subdesenvolvimento, da carência, da pobreza, pois havia situações de grande fragilidade social no sistema colonial.

Eu estava interessado em estudar antropologicamente a organização política do Noroeste de Angola e fui fatalmente obrigado a olhar para outras coisas que não tinham nada a ver com a investigação, tais como o problema das pessoas, das condições em que elas viviam e, portanto, a questão do desenvolvimento apareceu-me de uma forma muito aguda ligada ao trabalho antropológico. De tal maneira que defendi a ideia (insólita e ingénua!) de criar um museu na região dos Dembos, ou seja, um espaço onde os símbolos de poder estivessem expostos, servindo de elementos de mobilização turística. A simplicidade das pessoas e a pobreza aparente contrastavam com a riqueza dos mitos e das narrativas sobre a própria cultura assim como com a elaboração das artes, intimamente ligadas à religião.

Fotografia a preto e branco de Mulher com cesto de transporte

Mulher com cesto de transporte. Dembos, Angola, 1972. © Rui Sousa Martins

Em que medida é que nós podemos, de facto, separar o conhecimento das ciências sociais da vida das pessoas? Foi um problema que me surgiu então, embora só se tornasse determinante muito mais tarde. Logo, não havia da minha parte a questão do património, eu não estava a pensar em patrimonializar o que quer que seja, mas tinha a ideia de que determinadas recolhas tinham de ser preservadas no museu, neste caso o Museu de Angola, onde entreguei uma parte significativa das peças que recolhi.

Em 1972-73, eu fui fazer o meu primeiro estágio no Museu do Dundo[1], organizado pela Diamang, na Lunda, no Nordeste de Angola, muito distante de Luanda. E revelou-se uma experiência notável em termos museológicos e etnográficos, porque o museu era de uma riqueza indescritível. Foi um estágio bastante intenso e que me permitiu trabalhar pela primeira vez no interior de um museu, onde conheci Acácio Videira, um estudioso e artista sobre o qual publiquei um pequeno artigo no jornal A Província de Angola.

Cozedura de cerâmica em fogo aberto. Dembos, Angola, 1973 © Rui Sousa Martins

Cozedura de cerâmica em fogo aberto. Dembos, Angola, 1973 © Rui Sousa Martins

Depois regressei à metrópole em Janeiro de 1974 e vim estudar Direito para a Universidade de Coimbra, visto não haver expectativas de fazer um curso de Antropologia em Portugal. A partir de 1975, o Museu do Instituto de Antropologia da Universidade de Coimbra teria grande papel na minha formação e no meu percurso. Aí, encontro Henrique Coutinho Gouveia e Manuel Laranjeira Rodrigues de Areia, aos quais devo muito em termos antropológicos e museológicos. A exposição Angola-Culturas Tradicionais (Outubro-1976) foi uma experiência marcante que se alargaria também aos estudos e recolhas de artesanato local.

É também na década de 70 que eu vou a Paris, onde entro pela primeira vez em contacto com o Museu do Homem e o Museu das Artes e Tradições Populares que foram para mim a grande mudança, na descoberta de novas e marcantes museologias antropológicas.

Paralelamente, há um outro museu português, o Museu da Sociedade de Geografia de Lisboa, onde trabalhei bastante, com o apoio de António de Almeida que também tinha estudado o Noroeste de Angola.

A 8 de Julho de 1978, a Fundação Calouste Gulbenkian vai promover um colóquio sobre ecomuseus com Georges Henri Rivière. E eu vou estar presente com Henrique Coutinho Gouveia e com os colaboradores do Museu de Antropologia de Coimbra. Vai ser outro marco fundamental, pois os ecomuseus vão tornar-se uma ideia extremamente mobilizadora, em parte devido à intervenção de Georges Henri Rivière e também pela documentação que a Gulbenkian me enviou, desafiando-me assim a descobrir a nova museologia.

O processo de descolonização inviabilizou o meu projecto de regressar a Angola, muito embora tivesse continuado os meus estudos e publicações sobre os Dembos. Em 1980, concorri para a Universidade dos Açores (pólo de Ponta Delgada) a fim de trabalhar na área da Antropologia, opção devida ao casamento com uma açoriana, iniciando assim um novo rumo. E comecei rapidamente um projecto de pesquisa em Vila Franca do Campo.

Quando estava em Angola, tinha lido uns artigos sobre a cerâmica dos Açores, publicados por Eduíno Borges Garcia. Consequentemente, tinha conhecimento da existência de um centro de olaria em Vila Franca do Campo e como já tinha trabalhado sobre cerâmica em Angola, comecei logo a estudar a louça da Vila. Aliás, as artes do barro continuam a ser a minha área de eleição e o meu doutoramento foi sobre cerâmica feminina nos Açores, talvez a mais elementar da Europa: Cerâmica Modelada Feminina dos Açores (1994)[2]. É neste contexto que se coloca novamente o problema de um museu.

O programa de Antropologia que eu começo a leccionar em 1980-81 incluía já os museus e os ecomuseus, visto ser uma Antropologia ligada à museologia e agora a questão do património já estava presente, o que se explica também pelo facto de ter participado no I Encontro das Associações de Defesa do Património, em Santarém (1980).

O perfil da Antropologia que tenho leccionado na Universidade teve sempre duas notas características. Em primeiro lugar, a participação de todos os estudantes na pesquisa de terreno e, em segundo, uma activa componente museológica e patrimonial. Estes parâmetros estenderam-se igualmente ao pólo universitário da ilha Terceira, onde lecciono uma cadeira. E se lhe digo isto é porque a Antropologia não tem que ser assim, pois podia ser ensinada numa perspectiva totalmente diferente.

Por conseguinte, quando começo a trabalhar nos Açores, uma das questões que se levanta logo é o problema da organização de um museu que servisse de laboratório antropológico. Um museu para quê? Para poder fazer recolhas etnográficas. Já as tinha feito em Angola e em Portugal continental, mas aqui faltava um espaço especializado. Nessa altura, o Museu Carlos Machado de Ponta Delgada era dirigido por um colega meu, Nestor de Sousa, professor de História da Arte, com o qual mantive sempre um enriquecedor relacionamento. Mas este museu estava vocacionado sobretudo para a Arte e para a História Natural e não tanto para a etnografia.

Por outro lado, a recolha de peças etnográficas pela Universidade dos Açores é anterior à criação do Museu de Vila Franca do Campo, ou seja, a pesquisa de terreno, a colecção e a  patrimonialização antropológica precederam o museu. E é quando estas peças começam a entrar na universidade e a embaraçar o espaço que se põe o problema da criação de um museu, processo já narrado por Sílvia Sousa no âmbito da tese “A Museologia da ilha de S. Miguel: 1974-2008“.

Ainda em 1980, faz-se uma reunião, promovida pela Universidade, com a Câmara de Vila Franca do Campo e aberta à comunidade, para se debater a criação de um museu de Antropologia. E eu propus um museu especializado em cerâmica, vocacionado para a louça da Vila, que era um tema que me interessava sobremaneira. O meu projecto foi automaticamente rejeitado, com o seguinte argumento: Vila Franca não tem só louça, tem também violeiros, tecelagem, música, etc. Então, chegámos a um entendimento: fazer um museu com várias secções, mas dando prioridade à cerâmica.

Foi preciso estabelecer um protocolo (1981) entre a universidade e a câmara, sendo o museu institucionalizado ao mais alto nível político da região autónoma, visto ter sido homologado pelo Secretário Regional da Educação e Cultura quando a Universidade dos Açores estava sob a tutela do Governo Regional.

Em Vila Franca do Campo, foram-nos cedendo progressivamente espaços para organizar as colecções e o museu pôde ir crescendo a partir de uma dinâmica ligada à universidade e ao município. Portanto, o Museu de Vila Franca do Campo é criado com a intenção de produzir um laboratório de Antropologia da Universidade dos Açores e, simultaneamente, responder à vontade dos vilafranquenses. E assim se foi mantendo estes anos todos, com o trabalho académico e o apoio dos sucessivos presidentes da edilidade.

A década de 1980 foi muito rica para o desenvolvimento da Antropologia e da museologia nos Açores e isto por várias razões. Além da criação do museu aqui em Vila Franca do Campo, realizam-se as Semanas de Etnologia do Atlântico, Açores-Madeira-Canárias-Cabo Verde (1986 e 1988), em Angra do Heroísmo, na Ilha Terceira. Promovidas pelo COFIT, estas Semanas estavam ligadas ao Festival Internacional de Folclore dos Açores e permitiram trazer à ilha Terceira Mesquitela Lima, Henrique Coutinho Gouveia e João Lopes Filho, de Cabo Verde, entre outros antropólogos e historiadores dos arquipélagos da Macaronésia. Era uma Etnologia do Atlântico, onde se debateram as questões ligadas aos museus e ao património.

Foi durante as Semanas de Etnologia que se discutiu a política regional de museus, o problema das Casas de Etnografia e a passagem destas a museus. Numa dessas semanas, participou François Hubert do Ecomuseu de Rennes, um dos pólos do Museu da Bretanha. François Hubert[3] vai ter uma grande influência aqui nos Açores e é ele que me vai proporcionar uma estadia de trabalho na Bretanha, no decurso da qual pude conhecer e estudar o ecomuseu da ilha de Groix.

O Seminário Internacional sobre Musealização de Sítios, em Coimbra (19-24 de Outubro de 1987)[4], promovido pelo então Instituto Português do Património Cultural, foi um outro momento importante. Nesse seminário, participaram várias pessoas dos Açores, muitas delas já presentes nas Semanas de Etnologia, como era o caso do jornalista e investigador terceirense João Afonso, que estava a organizar o Museu dos Baleeiros na ilha do Pico, de Teodora de Borba, diretora do Museu da ilha Graciosa, de João Gomes Vieira, responsável pelo Museu da ilha das Flores, de François Hubert da Bretanha, cabendo-me a mim representar a Universidade dos Açores e o Museu de Vila Franca do Campo. Este encontro teve grande impacto no desenvolvimento da musealização de sítios neste arquipélago.

Esta perspectiva, intimamente ligada à problemática dos ecomuseus, fundamentou a reconversão museológica da olaria do Mestre António Batata em Vila Franca do Campo (veja-se roteiro da Olaria-Museu Mestre António Batata) e, posteriormente, graças à militância de José Pedro Gaspar, da oficina de ferreiro-ferrador e da tanoaria da então Vila da Lagoa, na ilha de São Miguel.

Fotografia da fachada da olaria

Olaria-Museu Mestre António Batata, Vila Franca do Campo, 2013 © Ana Carvalho

Porém, seria na Graciosa que a musealização de sítios e a ecomuseologia instituiriam um modelo de gestão global de valores patrimoniais a nível de ilha. E em data recente, Jorge Cunha, actual diretor do Museu da Graciosa, aprofundaria o referido modelo com base nos paradigmas inovadores dos parques culturais, numa tese de mestrado em Património, Museologia e Desenvolvimento – “O Museu da ilha Graciosa no contexto da nova museologia açoriana (1977-2008)”[5]. De salientar igualmente o inovador projecto do Ecomuseu da Ilha de São Jorge, liderado por Eduardo Guimarães (2006) que influenciou significativamente a museologia antropológica açoriana.

E assim se concretizou um processo de mudança na museologia açoriana ligada aos pequenos museus, à musealização de sítios, aos ecomuseus e às autarquias. Obviamente, isto teve consequências muito importantes na gestão do património cultural, tanto móvel como imóvel, mesmo em contextos urbanos. Lembre-se que na Lagoa aparece pela primeira vez, na sinalética urbana, a indicação de uma oficina de ferreiro e de um tanoeiro, actividades marginalizadas e que adquirem valor patrimonial e turístico[6]. Muitas destas questões foram analisadas num número da revista Património e Museus Locais (1992), dedicado aos Açores.

Neste ciclo da museologia antropológica açoriana, insere-se igualmente a reconversão museológica da Fábrica da Baleia de São Roque do Pico (Museu da Indústria Baleeira, 1991), do engenho hidráulico de debulhar trigo da Lomba de Loução (Museu do Trigo, 2003) e da Fábrica de Tabacos da Maia (Museu do Tabaco da Maia, 2006), ambos na ilha de São Miguel, assim como a criação do Ecomuseu da Picada (Rio Grande do Sul, Brasil, 1995).

AC – Como é que surge o ensino da museologia na Universidade dos Açores?

RSM – Em 1982, o departamento de História e Filosofia e Ciências Sociais da Universidade dos Açores aprovou um curso de museologia etnológica. E fez-se história. Tinha-se projectado um curso de museologia etnológica em parceria com a Universidade Nova que não pôde ter seguimento. Foi preciso esperar pela década de noventa (em 1998/99) para se criar a cadeira de etnomuseologia no âmbito da licenciatura em Sociologia, a primeira disciplina da área museológica a funcionar na Universidade dos Açores.

AC – Era leccionada por si?

RSM – Sim, pois é preciso compreender que na altura não havia interesse por parte das outras áreas disciplinares na museologia.

Em 2001/2002, é que se vai iniciar a pós-graduação em Património, Museologia e Desenvolvimento (registo n.º R/2/2000 da DGES) com o apoio de Henrique Coutinho Gouveia da Universidade Nova. A designação de Património, Museologia e Desenvolvimento não é uma questão retórica. Traduz preocupações dominantes na época na medida em que a questão do património e dos museus de sítio apontavam para um novo modelo de desenvolvimento necessário ao arquipélago. Tanto podemos desenvolver os Açores com as olarias, as fábricas tradicionais, os moinhos, ou seja, com os valores patrimoniais, como podemos desenvolver as ilhas fazendo tábua rasa de todos estes elementos e optando por uma modernidade sem referentes tradicionais.

Todas as sociedades conjugam duas dinâmicas: a tradição e a criação. Em determinadas épocas, privilegia-se a tradição, noutras, a inovação, mas podemos optar também por um modelo de desenvolvimento multidimensional que associe os valores regionais e a criação contemporânea. E era este o meu modelo de desenvolvimento. Ou seja, quando se cria a pós-graduação ela tinha um fundamento muito claro e definido: ligar o património e a museologia a um modelo de desenvolvimento alternativo para o arquipélago.

O plano do curso incluía as cadeiras de Antropologia Cultural dos Açores; Museologia; Análise das Paisagens Históricas; Arte, Património e Identidade nos Açores; Gestão Patrimonial e Museológica; Turismo, Desenvolvimento e Culturas Locais. Esta pós-graduação tinha desde logo uma dimensão interdisciplinar inovadora, num quadro departamental de áreas científicas distintas.

AC – Aqui havia também a percepção da falta de formação? Isto também nasce desse sentido?

RSM – Havia uma consciência generalizada da falta de formação na área patrimonial e museológica, partilhada pelos responsáveis políticos da época. A própria Direção Regional da Cultura entendia que a formação seria indispensável à gestão do património e daí o poder político ter tomado uma atitude proactiva no sentido de dar formação académica aos quadros do pessoal dos museus, apoiando de vários modos a participação deles na pós-graduação.

Em 2005, a pós-graduação passa a mestrado. Tanto a pós-graduação como o mestrado surgem numa estreita ligação com a Universidade Nova de Lisboa. Tínhamos um curso assumidamente interuniversitário, nomeadamente o mestrado. Tivemos meios, liberdade e tempo para estruturar o novo curso e centrámo-nos apenas nas questões museológica e patrimonial.

Concebeu-se um modelo de curso para os Açores com um núcleo disciplinar: Teoria e História da Museologia; Programação e Gestão Patrimonial e Museológica; disciplinas de carácter tecnológico: Sistemas de Documentação; Interpretação, Exposição e Educação; Conservação e Restauro e, finalmente, contributos pluridisciplinares: Museologia e Antropologia Cultural; Historiografia, Memória e Identidades; Turismo e Desenvolvimento Regional; Arte e Património (consulte mais informação no folheto de divulgação do curso de 2005/2006).

A pessoa determinante na discussão e na concepção do curso foi Henrique Coutinho Gouveia, e foi pensado como um curso da Universidade dos Açores, inserido numa rede de colaboração nacional. Várias cadeiras eram leccionadas por docentes que vinham de Portugal continental (Henrique Coutinho Gouveia, João Carlos Brigola, Manuela Cantinho, António Viana, Alice Semedo, José Lopes Cordeiro, Sérgio Lira, entre outros) e até do estrangeiro (Francisca Hernández Hernández, Ana Calvo, William Saadé). Tudo isto era possível porque dispúnhamos de recursos financeiros e tínhamos um número elevado de estudantes. Procurámos credibilizar o curso, convidando pessoas de indiscutível mérito académico. Mas, a partir de certa altura, começaram as restrições financeiras e o orçamento foi progressivamente extinto.

Em 2009, o curso foi adequado a Bolonha e o mestrado foi reorganizado no quadro departamental, renegociando-se a sua articulação com as áreas disciplinares e a progressão académica dos docentes que passaram a reger as unidades curriculares, tornando-se progressivamente residual o recurso a colaboradores externos.

No curso adaptado, alterou-se a designação de disciplinas e surgiram duas novas unidades curriculares: Cidade e Património Urbano e Sociologia da Cultura e dos Públicos, instituindo-se também a possibilidade dos mestrandos optarem entre a realização de uma tese ou de um estágio com relatório. Nesta fase do curso, desenvolveu-se também o ensino da artes decorativas graças à colaboração de Gonçalo de Vasconcelos e Sousa da Universidade Católica Portuguesa – Porto (veja-se folheto edição 2010-2012).

Na edição de 2012-2013, o mestrado aprofundou a sua ligação à comunidade com a assinatura de um protocolo entre a Universidade dos Açores e a Câmara Municipal de Ponta Delgada, o que permitiu a implementação de iniciativas conjuntas, privilegiando a área das artes, e já se concretizaram dois ciclos de conferências, um sobre curadoria de exposições e outro sobre jardins históricos e património, proferidas por especialistas convidados. Consequentemente, a natureza interdisciplinar do curso mostrou virtualidades que possibilitaram a abordagem e o aprofundamento de novos temas no contexto insular, captando também novos públicos.

AC – Qual tem sido o perfil do aluno que procura a museologia?

RSM – Inicialmente, eram pessoas que estavam ligadas aos museus e ao património e provenientes das várias ilhas dos Açores. Depois, tem sido frequentado por estudantes com licenciaturas muito diversificadas e com actividade profissional nas áreas do ensino, da arquitectura, do turismo e da conservação e restauro.

AC – Como é que foi sendo articulada no curso a formação académica com a experiência em contexto de museu?

RSM – Esta questão só foi pensada e viabilizada na versão adaptada a Bolonha, que abriu a possibilidade dos estudantes optarem por fazer estágios com relatório e temos já alguns a decorrer em Lisboa e em museus da ilha de São Miguel. Estamos a pensar também em alargar os estágios a museus norte-americanos mais ligados à cultura açoriana.

AC – Não é obrigatório?

RSM – É opcional. Nunca tivemos um estágio obrigatório em museus. Na licenciatura em Património Cultural, sim, o estágio em museus é obrigatório. Mas nem todos os museus dos Açores querem ou podem receber estagiários. Gostaria de salientar em relação a este aspecto a colaboração do Museu Militar dos Açores.

AC – Em termos de produção científica, que tipo de teses se têm desenvolvido na Universidade dos Açores, ou seja, que temáticas têm sido dominantes? Que balanço faz?

RSM – De 2008 a 2013, defenderam-se 18 teses de mestrado nas áreas da museologia e do património histórico, artístico, antropológico, arquitectónico, imaterial e da conservação e restauro.

AC – Fale-me um pouco da sua perspectiva sobre desenvolvimento local e museus.

RSM – A partir de 2000, há uma mudança significativa nos Açores que importa esclarecer e que se relaciona com o impacto de três problemáticas inovadoras: desenvolvimento local, economia solidária, parques temáticos e parques culturais. Estas questões têm sido teorizadas e difundidas pelo economista Rogério Roque Amaro do ISCTE, um reputado especialista internacional nestas áreas. A versão da economia social e solidária que se desenvolveu nos arquipélagos da Macaronésia, desde o início dos anos noventa, propõe-se contribuir para a coesão social e o desenvolvimento local, com base em projectos assentes na valorização e na gestão solidária do território, do ambiente, das actividades económicas, da vida social, da cultura e dos patrimónios, dos conhecimentos científicos e da cidadania participativa[7].

As perspectivas da economia solidária têm-me permitido repensar o papel dos ecomuseus, da musealização de sítios e dos valores patrimoniais no fomento da coesão e da inclusão social. A Olaria-Museu de Vila Franca do Campo, para além de reproduzir e recriar a arte cerâmica local, tem sido precisamente uma experiência gratificante de economia solidária e inclusão social.

No âmbito do projecto EXTREMOS do Programa INTERREG 3B, um programa da comunidade europeia, Roque Amaro desenvolveu um inspirador estudo sobre o Parque Temático como Pólo de Desenvolvimento Local (2004). E foi nesse contexto que elaborei o projecto do Parque Temático da Maia, uma iniciativa promovida pelo Instituto de Acção Social, tendo como entidade gestora a Santa Casa da Misericórdia do Divino Espírito Santo da Maia. A preparação e a implementação do primeiro parque temático dos Açores contaram com a empenhada participação de uma equipa de trabalho local.

Consequentemente, passámos da musealização de sítios e dos ecomuseus para os parques temáticos, para a economia solidária e para a inclusão social, no contexto de uma gestão global do território. E do meu ponto de vista esta é que é a grande mudança na museologia antropológica dos Açores.

Penso que em termos museológicos, classificar os objectos é muito importante, mas ter uma ligação às pessoas e à inclusão social é fundamental e sobretudo é essencial entender o museu à escala de um espaço, de um território e em parceria com os habitantes, com os artistas e com o cidadão comum, isto é, um museu que gere a mudança social e cultural de forma inclusiva.

Ora isto vai ao encontro das questões do desenvolvimento do arquipélago. Nós já temos parques naturais de ilha, mas devíamos implementar parques temáticos e parques culturais de ilha, ou seja, um modelo de desenvolvimento em que a ilha é objecto de uma gestão global, tal como foi ensaiado na ilha Graciosa e em menor escala no Parque Temático da Maia. É nesta concepção que o museu pode integrar percursos de vida locais e não apenas o percurso de vida do antropólogo ou do museólogo.

Em suma, a questão centra-se na gestão territorial do património e, no arquipélago dos Açores, a ilha é o território natural. Na ilha de São Miguel, existem vários museus do sector público (administração regional e local) e do sector privado, mas há uma multiplicidade de valores patrimoniais, recursos para o desenvolvimento, que não se podem albergar no interior de um edifício: as oficinas artesanais, os moinhos, os artífices que trabalham nas suas próprias casas, as artes efémeras e o património imóvel… Todos estes recursos estão dissociados e penso que o novo paradigma é uma gestão patrimonial global que integre todos os valores materiais e imateriais, móveis e imóveis. Isto passa pela criação de uma rede de museus desta ilha e pela articulação destes com o território.

E esta nova museologia passa também por uma questão que me parece central: gerir museologicamente o património é gerir as relações sociais, quer das pessoas entre si quer destas com os respectivos recursos. Neste contexto, temos de dar espaço de iniciativa aos diferentes actores da comunidade, pois as relações patrimoniais e museológicas passam também pela gestão das relações com as paróquias, as juntas de freguesia, as câmaras  municipais e as misericórdias.

AC – Acredita que esta crise também pode ser uma oportunidade?

RSM – A crise é também uma grande mudança social, cultural, institucional, a todos os níveis. E penso que as universidades e os museus têm de se repensar na procura de respostas para os novos desafios colocados pelos processos de mudança. Na sociedade açoriana um dos grandes desafios é a gestão integrada dos valores da natureza e da cultura.

Claro que quando falamos da crise pensamos naturalmente na dimensão financeira, mas esta não resolve tudo. Apesar de não haver muito dinheiro, o facto do Museu de Vila Franca ter uma dupla tutela, a Câmara Municipal e a Universidade dos Açores, tem-lhe permitido funcionar normalmente até nas épocas de maior dificuldade e sempre procurámos apoio e tivemos a colaboração dos vila-franquenses.

Por outro lado, as crises têm o mérito de obrigar as pessoas a pensar e a procurar soluções. Por exemplo, no caso do mestrado em Património, Museologia e Desenvolvimento, o protocolo com a Câmara Municipal de Ponta Delgada permitiu obter apoios para o curso. Todavia, este tipo de relações interinstitucionais tem naturalmente condicionantes que devem ser assumidas, geridas e avaliadas.

AC – A crise obrigou a reestruturar várias instituições.

RSM – Realmente, a crise veio agudizar a necessidade de reestruturação da Universidade dos Açores e de reorganização dos seus cursos, fortemente condicionados pela tripolaridade decorrente da sua implantação em três ilhas do arquipélago. Neste difícil contexto, o mestrado tem desenvolvido inúmeras iniciativas, procurando novos públicos, apesar da drástica diminuição de colaboradores externos, bloqueando assim uma necessária e enriquecedora dimensão interuniversitária.

Sendo a circulação dos docentes a circulação dos saberes, a sua ausência é a consequência mais penalizante da crise. A pequena dimensão territorial das ilhas exige perspectivas muito mais abrangentes e diversificadas que passam pelas experiências objectivas de outros mundos.

Mas também há uma grave crise na universidade portuguesa em geral. E esta crise não se reduz à situação financeira, espelho das dificuldades do país. Temos problemas de proliferação de instituições, problemas de qualidade do ensino, de facilitismo, de falta de trabalho com os estudantes, sobretudo quando recebemos jovens que vêm muito mal preparados do ensino secundário. Só nos resta lutar com os meios ao nosso dispor e sem atitudes derrotistas.

Se as universidades periféricas são importantes para o desenvolvimento local e têm de se adaptar à realidade, na Universidade dos Açores, temos um paradoxo: existimos numa região politicamente autónoma, mas somos dependentes do governo central, impondo-se uma rearticulação com os dois poderes, central e regional, o que potenciaria o desenvolvimento do arquipélago na rede das universidades portuguesas.

Problema semelhante se coloca ao nível dos museus, o que nos leva a concluir que tanto nas questões universitárias como nas museológicas deveria haver um entrosamento entre o poder local, o poder regional e o poder central. Utopia? Talvez.

AC – Uma outra escala e pensando na Rede Portuguesa de Museus (RPM), por exemplo, que entretanto…

RSM – Foi dissolvida e reintegrada noutro contexto institucional.

AC – Como é que vê o impacto que a RPM teve nos museus açorianos? E o que é que espera da nova rede? Que contributos pode dar esta nova rede?

RSM – O impacto foi muito positivo, porque os museus da rede açoriana, ou seja, os museus dependentes do governo regional entraram todos na RPM. Por outro lado, a rede tem contribuído para qualificar e integrar outros museus mesmo no arquipélago dos Açores. A imposição de parâmetros de qualidade, de funcionamento e de organização é muito positivo para a qualificação dos museus e daqueles que neles trabalham.

AC – Vê assim uma continuidade?

RSM – Nesse aspecto, penso que é fundamental, na medida em que posiciona os museus açorianos num estatuto que corresponde a uma qualidade de funcionamento aferida por uma instituição nacional.

AC – Acredita que esta crise também pode ser uma oportunidade para repensar o panorama museológico nos Açores, por exemplo do ponto de vista dos modelos de gestão, da criação de redes temáticas? Isso está a ser pensado?

RSM – Estas questões estão agora a ser pensadas. A crise pode obrigar de alguma forma a repensar a política cultural do arquipélago, da qual os museus fazem parte. E a política cultural, patrimonial e museológica tem de ser equacionada em função das políticas ambientais existentes. Ou seja, neste momento, os Açores têm um modelo de gestão exemplar e inovador do património natural. Conseguiram criar Parques Naturais de Ilha (2008-2011), o Parque Marinho dos Açores (2011) e o Geoparque Açores (2012) e esses são passos fundamentais para o desenvolvimento do arquipélago. Nós não podemos pensar o património cultural dos Açores fora duma articulação com a natureza das ilhas e com os respectivos parques ambientais. Penso que este é o caminho a seguir.

A implantação das redes de museus a nível de ilha é necessária, embora seja um processo complexo, dadas as diferenças de tutela. No entanto, esta articulação dos museus tem de ser vista em função do território.

Os museus têm de ser repensados como forma de gerir o património dos espaços onde se inserem, nomeadamente os municipais, mas também os regionais. Por exemplo, qual é o referente territorial do Museu de Ponta Delgada? A cidade? A ilha de S. Miguel? O espaço das suas colecções? E as mesmas questões se colocam para os restantes museus regionais assim como para os museus de ilha.

Por outro lado, temos a questão das redes temáticas, indispensáveis à gestão patrimonial e museológica dos mesmos elementos e/ou complexos culturais existentes na mesma ilha, em contextos interinsulares e até transatlânticos.

Nós temos em Vila Franca do Campo, por exemplo, a microrrede da olaria (veja-se roteiro da olaria), mas há elementos culturais comuns ao arquipélago, tais como as festas do Espírito Santo e a baleação, que carecem de uma gestão patrimonial integrada.

As redes temáticas têm de ser pensadas em termos de instituição de espaços de interpretação global, criados nos locais onde os valores adquirem maior expressão e significado e que articulem os elementos existentes nas várias ilhas, cuja dimensão patrimonial tem de ser gerida localmente. Se pensarmos no património baleeiro, temos um caso paradigmático. Não há dúvida que o principal centro da baleação açoriana é a vila das Lajes do Pico, mas sabemos que esta actividade teve expressão relevante noutras freguesias daquela ilha assim como nas restantes ilhas dos Açores, com ligações históricas a espaços continentais e arquipelágicos. Podemos concluir que este complexo cultural precisa da instituição urgente de um modelo de gestão museológica, turística e também desportiva no âmbito dos botes baleeiros.

Os Açores têm um potencial excepcional, mas também muitos desafios. Tem de haver uma nova política do património e dos museus, equacionada a médio e longo prazo. Nós temos uma equipa muito boa na política do ambiente. Mas tem de haver uma mudança, isto é, uma nova política para o património e para os museus tanto a nível dos concelhos como  das ilhas e do arquipélago. Se não faltam potencialidades, temos ainda um desenvolvimento muito desarticulado e assimétrico.

AC – Como é que vê o novo enquadramento para o património imaterial que começa por ser internacional com as políticas da UNESCO, com a Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial de 2003, e que entretanto passou para as políticas nacionais e regionais (cf. Regime jurídico de salvaguarda do património cultural imaterial da Região Autónoma dos Açores), sobretudo valorizando a ideia de inventário, com a criação de base de dados (cf. Inventário Regional do PCI dos Açores)?

RSM – De uma forma extremamente positiva. Primeiramente, saliente-se o impacto das normas internacionais e nacionais no desenvolvimento regional. Penso que os Açores têm um valioso património imaterial que está a mobilizar os estudiosos e as instituições locais.

 Por exemplo, foi a Câmara Municipal da Ribeira Grande, na ilha de São Miguel, que promoveu a classificação do Arcano Místico como tesouro regional[8]. Temos ainda outras iniciativas em curso, tais como a patrimonialização das Cavalhadas da Ribeira Grande, do Carnaval da Ilha Terceira[9] e das festas do Divino Espírito Santo, objecto de alguma polémica. É uma questão que tem que ser abordada com ponderação porque, para além da dimensão regional, adquire características específicas e tem uma presença muito forte nas comunidades emigradas na América do Norte e também no Brasil.

Há outros elementos do património imaterial bastante relevantes nos Açores, como as festas populares, a música regional e as artes tradicionais (artesanato). Seria importante implementar uma política do artesanato que, de algum modo, mantivesse a tradição local promovendo paralelamente a inovação. Neste momento, a política do artesanato não tem conseguido reproduzir algumas artes tradicionais muito relevantes nos Açores, como é o caso da olaria que desapareceu na ilha de Santa Maria e está numa situação muito precária em Vila Franca do Campo.

Eu penso que a nova dinâmica do património imaterial é um dos desafios mais interessantes da cultura açoriana e já teve consequências muito positivas, inquestionáveis e de grande qualidade.

AC – E em relação aos museus, acha que podem contribuir de alguma maneira para esta valorização?

RSM – O património imaterial tem uma complexidade distinta do património material.  Neste nós temos a dimensão tangível dos objectos que manuseamos, expomos, colocamos nas reservas, restauramos… O património imaterial tem uma dimensão intangível que se transmite na vida comunitária, nas relações com as pessoas e se manifesta nos conhecimentos, nas artes e nas festividades. Como é que o museu pode representar e gerir esta realidade?

A gestão museológica do património imaterial passa por uma intensa e empenhada relação com as pessoas da comunidade, detentoras de saberes e produtoras da sua própria cultura. O museu assume-se assim como um espaço de exibição, explicação e também de afirmação do património imaterial.

AC – Do ponto de vista da política museológica açoriana, se tivesse que a repensar, quais deveriam ser as prioridades para os próximos anos?

RSM – Definir objectivos relevantes nos vários domínios ou categorias do património e depois estabelecer prioridades. Não é concebível nem aceitável que os Açores não tenham um museu naval. Estas ilhas estiveram na encruzilhada de todas as rotas atlânticas entre o Norte e o Sul, o Este e o Oeste. A construção naval tem sido patrimonialmente marginalizada, as embarcações da pesca tradicional desapareceram e apenas resta uma em museus micaelenses. Também é necessário implementar formas de gestão global do património e tenho vindo a defender a criação de parques culturais de ilha que articulem os diferentes valores e redes do património cultural.

AC – Imaginemos que estamos num período pós-crise. Apesar disso vários museus continuam a surgir… Que museu faz falta nos Açores ou em S. Miguel?

RSM – Não temos museus a mais. A chamada proliferação dos museus é um estereótipo importado e manipulado para negar o museu do outro. Se os museus tivessem proliferado nos Açores, o património estaria salvaguardado, mas isso não aconteceu.

Os museus não se definem a priori. São uma solução exigida pela comunidade que os vê como o meio mais adequado para gerir e promover os seus valores patrimoniais e identitários. Logo, é necessário criar o pólo do Museu Militar, na ilha Terceira, onde existe uma das melhores colecções de militária do país.

Digo e repito que se trata de uma questão deveras complexa e que a proposta de novos museus deve alicerçar-se no conhecimento da realidade sociocultural insular. Por exemplo, o concelho da Ribeira Grande é particularmente rico no património agro-industrial, especialmente na produção do chá, do álcool, do tabaco, do linho, da telha regional e também no campo da farinação de cereais, fazendo todo o sentido a criação de um museu industrial que transformasse os valores patrimoniais em recursos para o desenvolvimento e potenciasse as actividades económicas subsistentes. Porém, acabou por se impor o projecto de um Centro de Artes Contemporâneas… Consequentemente, a resposta acaba por incidir na política patrimonial e museológica que se pretende para cada concelho e para cada ilha.

Começou por haver museus só em S. Miguel (Ponta Delgada), na ilha Terceira (Angra do Heroísmo) e na ilha do Faial (Horta). Nas restantes ilhas, criaram-se Casas Etnográficas dependentes dos referidos museus. Lutei bastante para que cada ilha tivesse o seu museu, visto que cada uma tem direito à gestão museológica dos seus bens sem dependências feudais das outras ilhas.

Actualmente, temos de partir para a criação de redes museológicas e patrimoniais no contexto de parques culturais de ilha e também em contextos interinsulares e até transatlânticos, envolvendo sobretudo as comunidades emigradas nos Estados Unidos e no Canadá e as de tradição açoriana no sul do Brasil (veja-se o parecer de Rui Sousa Martins sobre a criação da Rede de Instituições Museológicas dos Açores).

Em suma, o que temos de fazer no arquipélago dos Açores é implementar um modelo de desenvolvimento centrado nos valores patrimoniais, que tanto podem ser da natureza como da cultura, tradicionais ou contemporâneos, e geri-los numa perspectiva de coesão social e territorial. Penso que este é o problema do futuro e que teremos de debater democraticamente.

AC – Obrigada.

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Notas:


[1] Veja-se, por exemplo, Porto, Nuno. 2009. Modos de objectificação da dominação colonial: o caso do Museu do Dundo, 1940-1970. Textos Universitários de Ciências Sociais e Humanas. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian e Fundação para a Ciência e a Tecnologia.

[2] Martins, Rui de Sousa. 1999. A cerâmica modelada feminina dos Açores. Sistemas produtivos, formas de articulação e processos de mudança. Cascais: Patrimonia.

[3] Veja-se Martins, Rui de Sousa, e François Hubert. 1991. Ethnologie et muséologie dans un milieu insulaire. [s.l: s.n.].

[4] Consulte-se Gouveia, Henrique Coutinho, e Margarida Chorão de Carvalho. 1987. A musealização de sítios na área da etnologia: os conjuntos de moinhos de vento da Portela de Oliveira e de fornos de cal de Santo Amaro. Lisboa: Instituto Português do Património Cultural; e Gouveia, Henrique Coutinho, e Margarida Chorão de Carvalho. 2003. Musealização de sítios na bacia hidrográfica do Mondego. Penacova: Município de Penacova.

[5] Cunha, Jorge António M. Borges e. 2008. O Museu da ilha Graciosa no contexto da nova museologia açoriana (1977-2008). Dissertação de mestrado em Património, Museologia e Desenvolvimento, Universidade dos Açores.

[6] No concelho da Lagoa, o padre João Caetano Flores já tinha criado o Museu da Ribeira Chã, um processo iniciado em 1977.

[7] Sobre este tema veja-se Amaro, Rogério. 2009. Economia solidária da Macaronésia-um novo conceito. Revista de Economia Solidária, 0: 8-18. 

[8] O Arcano Místico, classificado como tesouro regional em 2009, é um conjunto escultórico do séc. XIX (1835-1858) da autoria de uma freira clarissa do Convento de Jesus. Numa caixa envidraçada são apresentados 92 quadros sobre temas bíblicos, produzidos a partir de materiais diversos, formando 3970 figuras em massa de farinha aglutinada com goma arábica. O Arcano Místico foi musealizado recentemente. Para mais informação consulte o site da Casa do Arcano e artigo na base de dados da Direcção Regional de Cultura dos Açores.

[9] Veja-se Martins, Rui Sousa. 2013. “Inscrição das danças de Entrudo da ilha Terceira no Inventário Nacional do Património Cultural Imaterial. Parecer”, Atlântico Expresso, 14 de Outubro. Ponta Delgada: 6-7. Veja-se também Mourão, Rui. 2012. O Carnaval é um Palco, a Ilha uma Festa (catálogo). Lisboa: Imprensa Municipal e Câmara Municipal de Lisboa.

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Outras leituras:

Gonçalves, Maria Cristina. 2002. “Os museus da rede regional dos Açores“. Boletim da Rede Portuguesa de Museus. 4: 10-14.

Meneses, Luís. 2006. “Museus dos Açores: uma leitura“. Boletim da Rede Portuguesa de Museus. 22: 7-8.

Ribeiro, Maria M. Velásquez, e Susana Goulart Costa. 2013. “Atlanticidade e mundo lusófono. Imaginários, Representações e Programação nos museus açorianos”. In VI Encontro de museus de países e comunidades de língua portuguesa: Atas 2012, Fundação Oriente, Setembro 2011, ed. Graça Filipe, 185-191. Lisboa: Comissão Nacional Portuguesa do ICOM.

Sousa, Sílvia Maria Borba Fonseca e. 2009. A museologia na ilha de São Miguel: 1974-2008. Dissertação de mestrado em Património, Museologia e Desenvolvimento, Universidade dos Açores.

 

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Mais entrevistas neste blogue:

João Brigola
Filipe Themudo Barata
Maria Vlachou 
Hugues de Varine
Inês Fialho Brandão

 

Museologia, entrevista com Inês Fialho Brandão

Inês Fialho Brandão. Entrevista realizada a 18 de Julho de 2013 em Lisboa © Ana Carvalho

Inês Fialho Brandão.
Entrevista realizada a 18 de Julho de 2013 em Lisboa
© Ana Carvalho

Inês Fialho Brandão tem uma energia contagiante. Está determinada a que os museus deixem de ser percepcionados apenas como um sítio onde se vêem umas coisas bonitas. As suas preocupações com as práticas museológicas colocam em primeiro lugar o visitante, que reconhece não ser uma prioridade na maior parte dos museus. Ao longo desta entrevista Inês acaba por fazer um diagnóstico dos vários problemas que afectam o sector dos museus em Portugal. Apesar das dificuldades não desiste de apontar perspectivas alternativas para o desejável desenvolvimento desta área. Leia a entrevista em baixo.

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Inês Fialho Brandão é licenciada em História e História de Arte pela Universidade de Edimburgo, na Escócia (2000) e mestre em Museum Studies e Near Eastern Studies pela Universidade de Nova Iorque (2002). Foi Bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian e da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento. Teve várias experiências profissionais, nomeadamente em museus nova iorquinos, tendo colaborado no Metropolitan Museum of Art e no Brooklyn Museum (2000-2003). Em Portugal colaborou no Museu Nacional de Arte Antiga (2003-2005) e na Casa-Museu Anastácio Gonçalves, em particular nas exposições “Olhares Cruzados sobre a Arte e Islão” (2007-2008) e “Colecionar para a Res Publica – O legado Dr. Anastácio Gonçalves (1888-1965), entre 2010 e 2011. Trabalhou também nas Galerias Fotográficas da FNAC como responsável pela programação (2005-2007). Em 2008 ingressou no quadro de pessoal da Câmara Municipal de Cascais, ocupando entre 2010 e 2011 o cargo de responsável do Farol-Museu de Santa Marta. Presentemente, prepara a sua tese de doutoramento na National University of Ireland, sob a supervisão de Filipe Ribeiro de Meneses (autor de “Salazar: Biografia Política”; D. Quixote, 2010) e com o apoio da Fundação para a Ciência e Tecnologia. Email: ines.fialho.brandao@gmail.com

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Ana Carvalho (AC) – Começava por perguntar sobre a primeira experiência que te lembras num museu e que memórias guardas dessa experiência?

Inês Fialho Brandão (IFB) – A minha primeira experiência não foi bem de museus, foi de património. Há outras memórias, mas isso é tudo muito difuso. Mas a minha primeira experiência de estar num sítio especial e que me contava uma história em particular foi em Aljubarrota. Nos anos 80 íamos a Arouca nos fins de semana e a estrada nacional passa mesmo ao pé da Batalha. Numa dessas viagens parámos para visitar. E nas capelas imperfeitas ou inacabadas vi uma das sepulturas que era pequenina. O meu pai disse-me que era uma criança e aquilo ficou-me na cabeça, olhar para cima e ver o céu, e aquela ideia que podia chover ali dentro e associado àquele túmulo de criança. Essa é a minha memória mais específica.

Claro que houve depois as idas ao Aquário Vasco da Gama, à Fundação Calouste Gulbenkian, etc. Eu saí de Portugal em 1986 com nove anos. Depois disso, provavelmente por causa das mudanças no tempo e de diferentes dinâmicas familiares, lembro-me de passar a ter uma regularidade de prática cultural que não tinha em Portugal. E aí lembro-me de ir aos museus com frequência.

AC – Que museus te têm marcado já com o olhar profissional?

IFB – O Museu de Brooklyn. Eu faço parte da colheita dos intern educators do Museu de Brooklyn. É um museu que sempre foi muito experimental e que coloca o visitante num patamar de igualdade com a colecção ou num patamar acima da colecção. E aliás basta ver hoje a sua missão para ver como é que o museu vê a sua razão de existir. O museu foi fundado ainda Brooklyn estava separado da cidade de Nova Iorque. Na altura, a ideia era construir um museu concorrente ao Metropolitan Museum of Art e o maior museu do mundo. Só um 1/6 do museu é que chegou a ser construído, e mesmo assim é um museu muito grande.

E o museu foi sempre tentando com mais ou menos sucesso acompanhar a evolução das comunidades à sua volta. Hoje as comunidades na vizinhança do museu são afro-caribenhas. Há também uma comunidade chinesa muito grande e o museu procura que as suas exposições vão de encontro aos interesses das comunidades sem necessariamente ter um discurso condescendente, paternalista ou facilitador. Ou seja, preocupando-se com as procuras, as demandas de identidade dessas comunidades.

Por exemplo, o museu tinha várias galerias dedicadas à pintura europeia e hoje tem uma galeria mais reduzida. Em contrapartida, tem um andar inteiro dedicado à exposição de arte americana que se chama “American Identities”, promovendo num percurso cronológico a pluralidade de representações e de identidades que existiam nos Estados Unidos. No mesmo espaço, encontramos retratos de aristocratas espanhóis nos Estados Unidos com cerâmica nativo-americana, mobiliário inglês, sendo que o que os liga é terem sido criados no mesmo período, no território que hoje constitui os EUA. E à medida que a América se vai afirmando enquanto identidade independente continua essa procura pela sobreposição de narrativas que acontecem no mesmo período cronológico e não na sua separação, como encontramos em muitos museus de arte, onde no fundo as galerias reflectem a organização interna do quadro do pessoal, ou seja, o departamento de pintura, o departamento de escultura, do mobiliário, etc. E transmitimos essa organização para o visitante sem pôr em causa as implicações que essa organização tem do ponto de vista educativo.

Mas o Museu de Brooklyn além da própria instalação sempre teve uma preocupação com o seu tom, com a linguagem e com as actividades que faz para o público. Aliás, quem acede ao website do Museu de Brooklyn descobre um museu que explora o potencial da internet, das redes sociais e dos fóruns para criar uma comunidade virtual. Essa comunidade está presente quando o museu tem problemas, defende-o quando este está sob ameaça, seja porque foi mal entendido, seja porque falta financiamento para um projecto específico[1].

Aprendi muito no Museu de Brooklyn sobre o respeito que se deve ter com o visitante, pelo simples facto de ser visitante, e a importância que é sairmos de portas e percebermos porque é que as pessoas não vêm ter connosco. No caso de Brooklyn, por exemplo, descobriu-se que a própria arquitectura do edifício afastava as comunidades que viviam mais próximas do museu. E o museu até nisso trabalhou. Para mim é um museu de referência, nunca tem medo de experimentar e reconhece quando não esteve à altura das expectativas como sucedeu recentemente com a situação das entradas gratuitas vs. sugestão de preço (veja-se notícia sobre este tema aqui). Mas acima de tudo é um museu que tem essa coragem, não pára de experimentar novas maneiras de falar com o público e de promover a aprendizagem, bem como o olhar crítico com aquilo que faz.

AC – E não deixa por isso de estudar as colecções?

IFB – Não, de maneira nenhuma. Há limites, claro, e o museu hoje organiza-se primeiro  que tudo para o público. Continua a haver aquisições e pensamento sobre as colecções, mas os conservadores são também avaliados pela sua capacidade de comunicação efectiva. É-lhes pedido que pensem nos visitantes, ou seja, não podem escrever textos de parede que sejam ininteligíveis ou apresentar conceitos expositivos que não tenham passado pelo crivo de uma equipa pluridisciplinar (educação, design, comunicação, segurança).

Ao contrário do que acontece na maior parte dos museus de arte, em que os conservadores idealizam a exposição e muitas vezes os outros serviços, incluindo, espantosamente, os serviços educativos descobrem a exposição dois dias antes desta abrir, no Museu de Brooklyn as exposições são concebidas de raiz por uma equipa pluridisciplinar. E tudo é feito de maneira integrada para que desde o momento em que a exposição é concebida haja essa noção de que o público é a primeira prioridade da instituição na mensagem que constrói. Caso contrário, a aprendizagem é zero. Viram umas coisas bonitas! Mas isso é como ir ao shopping.

AC – E que museus costumas visitar?

IFB – Eu normalmente vou a museus por duas razões. Primeiro porque quero voltar a ver uma peça de que gosto particularmente e depois vou ver exposições temporárias que me possam interessar ou vou ver uma reinstalação da exposição permanente. Os museus que visito regularmente em Portugal são o Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), o Museu Colecção Berardo, a Fundação Calouste Gulbenkian e o Museu Nacional de Arqueologia (MNA); em Cascais, o Museu do Mar Rei D. Claros, e claro, o Farol-Museu de Santa Marta.

AC – Fala-me do teu percurso. Fizeste a tua formação em História e História da Arte na Universidade de Edimburgo. E porquê Edimburgo?

IFB – Eu cresci em Bruxelas até aos 18 anos e quando chegou a altura de ir para a universidade escolhi Edimburgo porque era considerada uma boa universidade na área da História e eu gostava muito da Escócia. Foi uma licenciatura conjunta em História e História da arte.

No final da licenciatura, quando chegou a altura de escolher eu já tinha estagiado no National Trust for Scotland e tinha decidido que queria trabalhar em museus, ainda não sabia bem como. Sabia que gostaria de trabalhar em museus porque misturava o conhecimento com utilidade pública. Mas não queria desfazer-me da área dos estudos islâmicos (no sentido de arte do Médio Oriente). Tinha o encorajamento dos meus professores para continuar nessa área e descobri que havia um mestrado em Nova Iorque que era “Near Eastern Studies with Museum Studies”. Ou seja, um mestrado que oferece um leque de várias disciplinas (ex. museologia, museografia, serviços educativos, antropologia, etc.) e os alunos fazem a melhor combinação. Eu escolhi concentrar-me nos serviços educativos e em gestão de museus.

Por exemplo, nas minhas aulas de gestão com o CEO da Frick Collection (Nova Iorque) aprendia-se a fazer orçamentos, repartição e projecção de custos, calcular custos reais ou ainda avaliar uma proposta de doação de vários objectos incluindo o seu custo de manutenção, etc. Mas sobretudo perceber a importância de sabermos quanto é que as coisas custam, precisamente porque os recursos nos museus são limitados. A maioria dos nossos museus não sabe quanto é que cada visitante e/ou cada objecto custa ao museu. No caso do museu público isso acarreta despesa para todos nós. E é importante saber esses valores, especialmente em alturas em que os museus são tidos como luxos a que pouco nos podemos permitir.

AC – Tu foste falar no ICOM-PT 2011 (Museus e Sustentabilidade Financeira)[2] sobre estas questões.

IFB – Sobre a alienação responsável de património[3]. Como estávamos a falar de sustentabilidade financeira a questão que eu levantei era se nós não sabemos o que temos e o que isso nos custa como é que podemos ter qualquer plano realista de sustentabilidade financeira para o museu. Se nós soubermos quanto é que nos custa cada peça nós podemos fazer a nossa parte, proteger os nossos acervos e melhorar a nossa política de gestão de colecções. É importante também que a própria sociedade deixe de nos ver como um armazém sem fim para onde se vão mandando coisas apenas porque pode ser que um dia seja preciso.

Alineação responsável, como frisei várias vezes, não contempla exclusivamente a venda de objectos – alienação é retirar do inventário e dar outra utilidade aos objectos, como a criação de materiais educativos, as permutas com outros museus, a constituição de colecções de estudo, colecções de toque. Por exemplo, uma colecção de toque num museu permite-nos outras mais-valias, nomeadamente aprofundar questões sobre textura, técnica e memória táctil. Por isso, uma colecção de toque pode ser tão importante como uma colecção em que não se pode tocar. O benefício educativo é atingido de outra maneira. São debates éticos que nós devemos ter sobre a nossa prática museológica.

AC – Encontras mais diferenças no ensino em Nova Iorque e a formação em museologia em Portugal?

IFB – A experiência que eu tenho dos cursos de museologia em Portugal é indirecta,  com base nas conversas com os colegas, na produção académica e no pouco debate que existe nos encontros. Parece-me que a grande diferença é a interacção entre os próprios estudantes no momento em que estão a fazer os mestrados e o mundo dos museus.

O meu mestrado durou dois anos e eu trabalhei esses dois anos em museus. Todas as minhas cadeiras incluíam várias visitas técnicas. Toda essa exposição fez-nos perceber as realidades que existiam numa cidade como Nova Iorque, e que também existem aqui, por exemplo, de um laboratório de conservação e restauro como o José de Figueiredo a uma casa histórica que não tem ninguém especificamente dedicada à conservação e restauro. E perceber que existe de tudo, mas que há uma prática profissional que é transversal.

Por outro lado, entender que há diferenças entre teoria e realidade e que há compromissos que têm que acontecer. Portanto, todo o esforço era feito por parte daquele departamento para que as pessoas não saíssem do mestrado apenas com a componente teórica, mas também com uma exposição e capacidade prática, com confiança profissional. Talvez aqui falte isso, os projectos de pesquisa são ainda muito teóricos e históricos, e se calhar ainda falta essa interacção com o elemento prático e o que é trabalhar no museu.

AC – E faziam estágios?

Era opcional, algumas pessoas já trabalhavam em museus. No meu caso usei toda a experiência prática que podia e foi assim, aliás, com um estágio académico que comecei no Museu de Brooklyn. E depois integrei um projecto educativo orientado para adolescentes, acabando por integrar a equipa durante um ano, porque o meu visto não dava para mais. Trabalhei sempre nos serviços educativos a fazer programação para adultos numa equipa de 3 pessoas. Mas a equipa do departamento de educação tinha na altura quase 30 pessoas. E depois havia voluntários.

O departamento estava organizado para rentabilizar o mais possível os recursos e o know-how conjunto dos que lá trabalhavam. Em Portugal, conheci pessoal de serviços educativos com uma formação excelente e com a capacidade de conceber projectos verdadeiramente inclusivos e inovadores. Mas, ao passarem a maior parte do tempo nas salas a interagir directamente com o público, não tinham sequer tempo para avaliar os seus programas, inovar e criar estratégia. Em vez de serem encorajados pelas suas chefias para formar voluntários nessa área é esperado deles que tudo façam, mas que pensem pouco.

AC – Qual era o tema da tua tese de mestrado?

IFB – A minha tese analisou os dilemas de expor a arte dita islâmica. Porque razão se expõe a arte oriunda do Norte de África e Médio Oriente, da Andaluzia num certo período cronológico, no Afeganistão, na Índia, numa mesma sala, apenas porque esses territórios estavam sob administração muçulmana? O Ocidente, ao musealizar esses territórios, criou essa categoria de arte islâmica como o que unisse os objectos, do prato de servir à miniatura erótica, da lâmpada de mesquita ao tapete para consumidores europeus, fosse o Islão. E, portanto, hoje vamos a grandes museus e vemos que existe a sala de arte indiana, a sala de pintura europeia, a sala de arte chinesa e a sala de arte islâmica. Ou seja, o único território que é reduzido à sua religiosidade é aquele.

Eu basicamente olhei para a construção dessa identidade, que não é uma identidade real e que não corresponde a um território e a uma identidade cultural específica. Essa identidade islâmica não nasceu no séc. VII e não acabou no séc. XIX. E não abrangeu todo aquele território. Aliás, a abrangência de território que é geralmente incluída nestas galerias só representou uma identidade política durante pouco menos de 100 anos.

Na minha tese explorei como é que os museus constroem essas identidades e, sendo que essa identidade não corresponde a uma realidade ou às realidades que ocorreram, que alternativas os museus podem utilizar para explorarem as suas colecções, promovendo diferentes olhares sobre os mesmos objectos[4].

Hoje é muito interessante observar o que se passa em alguns países do Médio Oriente, e da Península Arábica em particular, que são sistemas políticos com uma identidade de prática religiosa muito forte, e que absorveram essa categoria, precisamente porque é uma categoria que promove as suas ambições políticas de um Islão omnipresente (maior aprofundamento aqui).

AC – Em Portugal passaste pelo Museu Nacional de Arte Antiga.

IFB – Sim, eu voltei para Portugal em 2003 e passei pelo MNAA no contexto do programa “Cultura e Emprego”, onde estive durante quase ano e meio. E depois fui gerir as galerias fotográficas da FNAC. Esta passagem por uma empresa privada, que tem como primeira prioridade corresponder às expectativas dos accionistas do Grupo PPR, não obstante o seu perfil de ‘amigo da cultura’ foi para mim muito importante para perceber realmente o lugar relativo daquilo que se faz nos museus na vida das pessoas. Saí da FNAC ainda mais convencida da importância de criar experiências dentro do museu que sejam relevantes para a vida que as pessoas têm hoje.

Depois fui trabalhar para os Museus Municipais de Cascais, onde desenvolvi vários projectos – o que mais me orgulhou foi o conjunto de roteiros para famílias. Foram duas séries de seis roteiros (um por museu), em que a prioridade não foi a aquisição de conhecimentos específicos, mas sim a promoção do contacto inter-geracional através de uma experiência proporcionada pelo museu.

AC – E depois vais para o Farol-Museu de Santa Marta.

IFB – A pessoa que estava na coordenação do Farol-Museu de Santa Marta saiu e pediram-me para assegurar a gestão diária do museu com alguma programação.

AC – E depois sais para fazer a tua tese?

IFB – Sim, pedi uma licença sem vencimento e agora estou a fazer a minha tese de doutoramento.

AC – E porque é que escolhes a Universidade de Maynooth (Irlanda)?

IFB – Por causa do meu supervisor, o Filipe Ribeiro de Meneses.

AC – E a tese é sobre o quê?

IFB – É no contexto da primeira fase do Estado Novo e é sobre o mercado da arte em Portugal entre 1933 e 1945: o que se comprava e vendia, o que os museus portugueses compravam e o que o Estado português adquiria. Foi uma época muito rica em aquisições pelos museus públicos. A maioria dos museus que consultei demonstrava ter uma política de aquisições bastante definida. Havia também algumas colecções que se estavam a formar na altura. Esta primeira fase do Estado Novo corresponde em parte também ao influxo de refugiados da Guerra Civil de Espanha e da Alemanha e outros países ocupados pelo Terceiro Reich.

As perguntas a que estou a tentar responder são: o que aconteceu? O que se comprou? O que comprou o Estado? Qual a natureza da interacção entre as instituições culturais e as várias ondas de refugiados que vieram para Portugal durante este período? E até que ponto é que essas comunidades de refugiados influenciaram de alguma maneira o ambiente cultural, aquilo que se comprava e o que se coleccionava.

AC – E o teu universo são os museus nacionais?

IFB – Neste momento são os museus nacionais, regionais e ainda os museus que se situavam nas chamadas zonas de residência fixa onde estavam os refugiados.

AC – Também tens dado alguma formação. O que é que tens sentido com base nessa experiência que não está a ser dado nos cursos de museologia das universidades?

IFB – A formação que tenho dado em cursos de curta duração e workshops está sempre ligada à relação com o visitante. Dou uma palestra todos os anos para um curso no IADE sobre gestão de projecto para exposições temporárias na área da criação da imagem. O objectivo é que os alunos, enquanto designers, no caso de trabalharem numa exposição temporária num museu, perceberem o que devem ter em conta, como devem trabalhar as acessibilidades e como é essencial a gestão de conflitos entre diferentes áreas. Tento sempre ilustrar com casos práticos que é o que acho que os profissionais sentem falta.

Relativamente à diferença entre a formação prática e a formação universitária, o feedback que tenho é que há ainda um desfasamento entre a teoria e a metodologia profissional nos museus, e o que é de facto a realidade dos museus. A realidade é que nem todas as pessoas têm formação ou experiência profissional relevante para a área em que trabalham; as prioridades dos diferentes departamentos, bem como os seus valores, nomeadamente no que diz respeito à importância da comunicação com os públicos, nem sempre coincidem; os recursos financeiros, humanos e de tempo raramente são ilimitados; nem sempre o tempo é todo aquele que gostaríamos. Portanto, perante este panorama é preciso compreender o que é aceitável fazer ou abaixo de que linha não se deve descer. E normalmente é aí que residem as procuras por parte de formandos, perceber o que se pode abdicar e o que nunca se deve abdicar.

A outra área onde faço formação é em torno da comunicação, normalmente destinada a voluntários ou pessoas que trabalham em serviços educativos. Uma dessas formações é sobre “como construir uma visita guiada”. E o que se pretende é que pessoas que geralmente não têm formação nem em serviços educativos, nem em comunicação com o público aprendam a construir uma visita guiada, usando técnicas como as “Inteligências Múltiplas de Gardner”, a Visual Thinking Strategy[5], entre outras.

O que eu noto é que falta na formação académica a transição da teoria do ideal para uma realidade prática. A maioria das pessoas que lidam com públicos trabalham em instituições que não se preocupam com o público. O que as pessoas beneficiam neste tipo de formações mais prática é, dentro deste quadro em que as tutelas podem não estar sensibilizadas, o que podem fazer para minimizar o impacto negativo do que essa falta de interesse implica junto dos visitantes. Isto porque acredito que mesmo dentro de uma estrutura que não tem esse respeito pelo visitante se conseguem ter experiências profissionalmente enriquecedoras e sérias e melhorar a experiência do visitante através do contacto directo.

AC – Como é que pode ser ultrapassado este afastamento entre as universidades e os museus?

IFB – Antes do mais, é preciso sublinhar que devemos aceitar-nos mutuamente e perceber que cada um sabe da sua área. As universidades trabalham naturalmente no que é mais teórico e exploram modelos de exposição ou modelos de discurso, de construção de narrativa, mas não contemplam o lado prático, não são laboratórios de ciência.

Os museus podem promover-se junto das universidades enquanto laboratórios de experiência – o que acontece regularmente, sobretudo para as áreas académicas da história de arte, mas não da museologia. No entanto, este experimentalismo deve ser assumido perante o público, já que, na minha opinião, a primeira lealdade do museu deve ser para com o público e não os centros de interesse particulares de cada conservador.

Ao mesmo tempo, as universidades que tratam a museologia podem ser mais insistentes junto dos museus para a colocação de estudantes ou investigadores em áreas que não estejam relacionadas com o saber da colecção em particular, mas que estejam relacionadas com a prática museológica: a comunicação, a educação, a museografia, a iluminação, a conservação preventiva, a gestão de reservas, a gestão de inventário, etc. Mas para além de colocá-los, as universidades devem manter projectos com princípio, meio e fim.

AC – Também na linha da investigação-acção?

IFB – Sim, e fazer essa experimentação. Se vão fazê-lo nas áreas digitais então tem que haver uma continuidade, o museu tem sempre que avaliar até que ponto consegue continuar um projecto após a saída de um estagiário académico.

É essencial que os museus estejam ao corrente do que é que está a acontecer na reflexão e no debate académicos, e que contribuam tanto quanto possível com os dados que recolhem (ou deveriam recolher). Mas as universidades têm também que perceber que neste momento os museus não têm espaço de manobra para se preocuparem com a teoria porque não há tempo, não há recursos, há portas que se têm de abrir todos os dias. E os museus funcionam, já antes funcionavam, cada vez mais quase num estado de emergência permanente. E quando se está nesse estado a reflexão teórica aparece como um luxo. E, portanto, é este tipo de desfasamento que deve ser reconhecido. Poderá não ser resolvido a curto prazo e também não é uma parceria mais próxima entre universidades e museus que vai resolver estes problemas, mas se este desfasamento for reconhecido penso que o diálogo se torna mais fácil.

Os museus não precisam estar mais dentro das universidades, os museus já estão que chegue dentro das universidades no que diz respeito sobretudo às áreas de conservação. Isto é, já há muito pensamento académico dentro dos museus. Isso vê-se pela maneira como as exposições temporárias são construídas, sobretudo na área da arte, onde não há geralmente muita preocupação com os visitantes, mas sim com as peças e a sua história, com histórias que sejam bastante complexas ou pelo menos que sejam transmitidas de uma maneira bastante complexa. Neste sentido os museus não precisam de estar mais dentro das universidades, mas penso que as universidades devem estar mais dentro dos museus para benefício dos museus. Mas concebo que talvez as universidades vejam nisto pouco interesse… Mas talvez esta presença, afastando-se da área de conservação e apostando noutras áreas da prática museológica possa contribuir para diminuir o mito de que as humanidades servem de pouco, mostrando que na prática podem servir tal como as ciências aplicadas.

AC – Com o argumento da crise têm-se reestruturado as instituições, têm-se desmembrado equipas, departamentos. Muitos profissionais foram dispensados, há museus com grandes dificuldades. Achas que tem sido suficiente o debate e a participação dos profissionais?

IFB – O debate é praticamente inexistente. Eu vejo por exemplo a lista de discussão Museum e comparo com a Museum-L, nos Estados Unidos. Neste fórum existe, de facto, simultaneamente debate e entreajuda. A nossa Museum é uma óptima ideia e um excelente recurso, mas serve sobretudo para divulgarmos actividades (ateliers, palestras, teses, etc.). Nós não nos expomos aos colegas com dúvidas profissionais ou com dúvidas éticas. Há poucos debates, somos muito inseguros. Achamos que, se não sabemos é porque a culpa é nossa, não é porque as situações são novas ou porque as situações nunca nos prepararam antes. Nenhum curso nos vai preparar para muitos dos dilemas com que nos deparamos. E nós poderíamos beneficiar do know-how adquirido dos nossos colegas. Mas existe pouco essa partilha.

De certa forma, o Facebook veio revolucionar a maneira como as comunidades vêem as suas próprias identidades. As redes informais de pessoal de museus que entretanto apareceram são fenomenais, veja-se a Rede de Colaboradores de Serviços EducativosReCoSE, onde os colegas colocam informação, dúvidas e perguntas. E, portanto, isso está a funcionar. De certa maneira, não sei se a crise é um acelerador nisso, é como se os portugueses e as pessoas que trabalham nesta área estivessem a perder o medo de partilhar. A ver vamos…

AC – Que outras soluções podem ser encontradas para ultrapassar a ausência de debate e participação?

IFB – Há maneiras. Eu acho que as jornadas da sustentabilidade que o ICOM-PT promoveu e que eu e a Maria Vlachou organizámos no Museu Nacional Soares dos Reis (e que esgotou a sala!) em 2011 podem ser um exemplo. Falaram-se de casos e foram exploradas ideias que nunca tinham sido exploradas antes – sobretudo no que dizia respeito à propriedade intelectual e ao licensing. O feedback que nós recebemos foi que os participantes valorizaram acima de tudo o ambiente – profissional e descontraído, de respeito pelos intervenientes e pelas ideias que vinham apresentar. Portanto, é possível promover esse ambiente.

AC – Foi a primeira vez que houve call for papers.

IFB – Creio que foi a primeira vez. Era importante termos experiências de outras pessoas que até aí não tinham tido plataforma para isso. Quando se fez o call for papers apareceram pessoas com outras ideias mas que não tinham tido ainda o fórum para as apresentar.

Também é importante não descontar o know how de gerações anteriores. O maior progresso nos museus em Portugal não foi feito de 2000 até agora, o maior progresso até hoje foi feito de meados dos anos 80 até 2000. Aí o salto foi brutal: a informatização, a formação de pessoal, a criação de horários de abertura, o pensamento de uma rede portuguesa de museus, etc. Claro que agora tem que haver um outro salto, mas de facto nós temos hoje pessoal muito mais formado e alertado para um n conjunto de questões.

A questão é que talvez as pessoas estejam habituadas a recorrerem e a anuírem à opinião de quem já conhecem. E a verdade é que em Portugal há todo um conjunto de iniciativas independentes, em que o Estado intervém pouco ou nada, e que conseguiram vingar de uma maneira ou outra. E é interessante ouvir essas estratégias e perceber até que ponto é que podem ser integradas nos sistemas públicos.

As jornadas de sustentabilidade foram um encontro de profissionais, não se falou da mesa para a plateia. Fez-se um call for papers e as pessoas que vinham com ideias que pareciam mais rocambolescas foram tratadas com a mesma igualdade do que aquelas que nós já conhecemos. E eu acho que o sucesso deste tipo de encontros está baseado nesses valores, são valores profissionais, não tem a ver com o tema de que se está a falar, tem a ver com a atitude que se tem, que é: todos somos profissionais nesta área, aquilo que temos a dizer é relevante.

Faz falta termos conferências profissionais anuais, com painéis concorrentes e isso não temos ainda. Ou seja, um encontro anual de profissionais de museus que tenha, por exemplo, painéis dos serviços educativos, da conservação e restauro, de comunicação, de relações públicas, eventos, etc. Temos ainda muito o que se pode chamar de “sistema dos foguetes”, ou seja, se há um problema então organiza-se um evento para o debater… Isso já não é mau, mas o próximo passo deverá ser uma sistematização dos encontros e fazer conferências em que as pessoas reflictam sobre a sua prática profissional. Nós temos já essa massa crítica, não é uma questão de falta de massa crítica, temos instituições e há museus envolvidos em projectos muito interessantes pelo país fora.

Promover encontros a esse nível e tratar as pessoas como profissionais ajuda o debate a acontecer. A partir do momento em que as pessoas se retraem em posições não negociáveis, entre bons e maus, entre protectores do património e preservação da memória e defensores dos públicos, e não se sai disto então torna-se muito mais complicado debater. Não tem a ver necessariamente com os assuntos que se exploram, mas a capacidade de se promover uma postura profissional, de transparência e de partilha.

AC – Tem a ver com diferentes gerações?

IFB – Eu não gosto de pôr as coisas num contexto geracional. Tive colegas em vários museus duas gerações acima da minha que me ensinaram muito mais sobre os meus valores e práticas profissionais do que outros mais próximos da minha idade.

Não é necessariamente uma questão geracional, é uma questão de valores e se calhar há valores que foram mais encorajados numa geração do que noutras. Pode ser isso. Mas pode ser também uma ausência de exposição a contextos diferentes. Portanto, o facto das pessoas terem estado sempre no mesmo contexto pode ter feito com que se auto formatassem e deixassem de se pôr em causa enquanto profissionais.

Por outro lado, eu não gosto de ir à questão do geracional porque é injusto e nega o que foram os esforços brutais de investimento dessas gerações. Veja-se a geração que construiu o IPM (Instituto Português de Museus) e depois a RPM (Rede Portuguesa de Museus) e o esforço que foi preciso fazer de requalificação, porque de facto existiam grandes discrepâncias nos museus e no que se considerava museu.

Mas os museus não se podem ficar pela prática dentro de portas. O museu existe numa sociedade em que tudo muda permanentemente. O museu tem que se articular com a sociedade e lidar também com o que são hoje as circunstâncias das pessoas. No caso dos museus de arte muitos dos dilemas humanos podiam ser abordados através das colecções: a traição, a paixão, a morte, o sacrifício, a comida, a riqueza, a pobreza, o abuso, etc. No entanto, isso não acontece.

AC – Temos um panorama museológico denso, com muitos museus locais. Acreditas que esta crise também pode ser uma oportunidade para reformular o panorama museológico?

IFB – As crises sejam elas quais forem constituem sempre oportunidades para mudança, a questão é se vamos mudar para melhor ou para pior. E se for para pior não constitui uma oportunidade.

Se estivéssemos num ambiente em que a maioria dos museus se entrosassem com as comunidades que servem era mais fácil repensar o panorama museológico nacional sem cometer injustiças, mas infelizmente a única coisa que se terá repensado foi a questão das fundações e viu-se o que aconteceu: critérios mal estabelecidos, etc. Portanto, acabaram com fundações que existem e que não sabemos porquê e para quê e com fundações que nem sequer recebem dinheiro do Estado e às quais foi retirado o estatuto de fundação pelas mesmas razões do que fundações com financiamento do Estado o são.

Portanto, imediatamente assim que alguém diz que quer repensar o panorama museológico nacional eu pergunto-me quem decide o quê? Geralmente, o que se nota é que as decisões tomadas nestas áreas são feitas sem qualquer consulta aos profissionais e aos envolvidos e que as comunidades são postas perante factos já consumados. Não se percebe o que é que acontece às colecções nem à propriedade dessas instituições. Veja-se, por exemplo, o caso da Fundação Paula Rego. O que é que vai acontecer às peças que pertencem à Fundação Paula Rego? Passam a pertencer à Fundação D. Luís? E se a Fundação D. Luís for extinta passam a pertencer à Câmara Municipal de Cascais? Qual é o chain of custody? E todas estas questões têm que ser pensadas e discutidas antes das decisões, não depois como frequentemente se verifica.

Há museus a mais em Portugal? A minha opinião é que há museus a mais para os recursos de que dispõem. Nós temos o mesmo problema que Itália, ou seja, uma abundância de património ou daquilo que consideramos património e cuja protecção não é negociável. Temos também alguns tabus quanto ao que é uma utilização apropriada desse património. Podemos transformar património em centros comunitários, centros de dia, espaço visitável ou centro de interpretação, mas se for uma concessão já é problemático, etc. E, portanto, também nos limitamos relativamente à utilização do património que temos.

Actualmente os portugueses têm mais mobilidade do que tinham no princípio do séc. XX e as identidades também se articulam de maneira diferente. Portanto, talvez faça sentido rever alguns mapas em Portugal, sobretudo de museus públicos.

É necessário também rever os modelos de financiamento, o que é que faz sentido ser financiado pelo Estado central ou pelas autarquias ou o que faz sentido devolver a associações comunitárias, etc. Mas tudo isso tem que ser debatido, não pode ser promovido por decreto lei ou descobrir-se pelo jornal.

Portanto, sim, penso que faz todo o sentido rever o mapa museológico nacional. Mas as  extinções ou as mudanças de estatuto não devem ser decididas em Lisboa num gabinete[6].

AC – Mas também pode haver alguma antecipação da parte da comunidade profissional no sentido de poder ser ela própria a fazer essa revisão?

IFB – Eu gostava que houvesse. O que sinto é que a comunidade profissional não tem peso político. Isto foi algo que a Raquel Henriques da Silva disse há dois anos num encontro no Museu da Electricidade e que me ficou sempre na cabeça – porque é que nós não nos conseguimos fazer ouvir? Foi exactamente quando se começou a falar das grandes alterações que se propunham, o que é que ia acontecer à RPM, o que é que ia acontecer à Casa-Museu Anastácio Gonçalves, a transferência de alguns museus nacionais para as Direcções Regionais de Cultura, etc.[7] Claro que é importante que a classe profissional possa debater e partilhar publicamente os pontos comuns e os pontos de dissensão, mas a classe profissional não é ouvida. Quando alguém se lembrar de ir rever o mapa museológico, o que para mim importa é que a classe profissional tenha pelo menos uma ideia do que é que pode abrir mão.

Relativamente à RPM, que fez um trabalho fantástico a nível de acreditação, sou a favor do modelo britânico, ou seja, de uma associação independente e, como tal, não dependente do Ministério da Cultura. Porque bastou transformar o Ministério da Cultura em Secretaria de Estado e o que é que aconteceu à RPM? O Estado desinteressou-se da RPM e de repente deixou de existir a agência de acreditação. Claro que entretanto houve movimentações, mas neste compasso de tempo perderam-se 2 ou 3 anos.

A RPM é um bom caso da classe profissional se organizar entre si, mas infelizmente ficou sobre a alçada do Estado e nunca se autonomizou, com o que isso também implica em termos de defesa pública de posicionamentos. A RPM é uma agência de acreditação de museus para benefícios de financiamentos e de formação de pessoal e não ponho isso em causa, mas não é o Estado que o deve fazer. A ordem dos médicos não é gerida pelo Ministério da Saúde, a ordem dos médicos negoceia com o Ministério da Saúde. Julgo que seria preferível se tivéssemos um corpo profissional com alguma independência e neste momento esse corpo é o ICOM (sobre o tema da RPM veja-se na caixa de comentários a opinião de Clara Camacho).

Idealmente quem deveria decidir sobre a extinção de museus ou sobre a sua utilidade deveria ser a comunidade que os utiliza e a quem o caso deveria ser apresentado. Em Portugal é que teríamos muita gente a dizer – Eu não preciso disto para nada! – E ficávamos com uma rede de museus nacionais e alguns regionais acarinhados pelas suas comunidades mais imediatas. Mas a responsabilidade dessa alienação é também nossa! Temos o dever, enquanto profissionais de museus, de mostrar qual é a nossa utilidade. Se as pessoas não sentirem que nós somos necessários então não vêem problema nenhum em fechar museus.

AC – Quais são na tua opinião as principais tendências para os museus nos próximos anos?

IFB – Vamos imaginar que não vamos falar mais de crise e que estamos num ambiente em que os museus se preocupam de facto com aquilo que fazem e para aquilo que servem e não em como é que vão sobreviver. Porque de facto, a única “tendência” que prevejo é essa: como vamos sobreviver, como vamos abrir as portas?

Mas para além disso as principais tendências vão ser, por um lado, a importância dos suportes e plataformas digitais e do desenvolvimento de conteúdos adequados; por outro lado, a relação hierárquica entre o museu e o visitante vai esbater-se cada vez mais e o museu vai ter que provar a sua relevância em vez de se assumir como um elemento estático, porque as associações pejorativas em não se ir ao museu deixaram de importar. E, portanto, a tendência vai ser renegociar a relação com os visitantes. Há museus que não vão renegociar e vão sempre ter públicos, é o caso dos “Metropolitans” e dos “Louvres” e, com muita pena minha, em Portugal museus como o MNAA. Mas até alguns desses museus estão a apostar em plataformas digitais, como o 82nd and fifth, o canal do Metropolitan Museum of Art.

Há um outro elemento que é a própria criação de conteúdos por parte dos visitantes e há museus que já estão numa plataforma quase igualitária em que são os visitantes que constroem conteúdos, exposições virtuais, exposições físicas, o crowd curating, contributos para a colecção, etc. São elementos que reflectem a mudança de relacionamento entre museu e visitante. Para mim essa vai ser a grande tendência para o futuro.

AC – Que projectos é que gostavas de desenvolver?

IFB – Neste momento estou a desenvolver um projecto para o Festival de Arquitectura de Edimburgo, na Escócia, que implica a criação de itinerários para famílias e adolescentes em diferentes formatos (app, PDF, etc.), mas está ainda numa fase embrionária. No caso dos adolescentes os itinerários são criados por eles, ou seja, são eles que definem dentro das suas próprias comunidades o que vale a pena visitar, o que é interessante e porquê. Portanto, nós não funcionamos como criadores de conteúdos, mas como construtores do suporte. Claro que revemos também os conteúdos, nomeadamente em termos de coerência, mas a ideia é que seja de facto a partir do consenso destes grupos de jovens, que são normalmente os mais difíceis de atrair para este tipo de evento cultural estruturado.

O potencial dos suportes digitais pode ser explorado com diferentes tipos de públicos sem por isso pôr de lado os infoexcluídos. E isto, às vezes, é difícil porque ficamos tão entusiasmados com o gadget que só vemos iPads à nossa frente. Mas não podemos esquecer que nem toda a gente tem um iPad ou quer um iPad. É preciso lembrar sempre que a tecnologia é um meio e não um fim e tentar pôr essa tecnologia ao serviço de um evento ou do museu e não o museu escravo da tecnologia.

Por outro lado, há o potencial das redes sociais, mas que é ainda pouco explorado. É frequente encontrarmos páginas de que parecem páginas de anúncios: hoje temos isto, amanhã temos aquilo… Não se estão a explorar estes potenciais até ao fim. É preciso ter a segurança do tom, a segurança da linguagem e na verdade há poucos profissionais que na vida real a tenham, muito menos no mundo virtual. Se hoje as plataformas para além de físicas são também virtuais, sobretudo quando essas plataformas virtuais são cada vez mais validadas como experiências reais, o museu tem que se envolver nelas e tornar-se relevante também nesse contexto. Nos Estados Unidos e no Reino Unido existem já os Social Media Managers, que desenvolvem conteúdos para Facebook, Twitter, YouTube, Instagram, etc, a partir das colecções e da programação do museu[8].

AC – Imaginando que já estamos num período pós-crise. Qual o museu que não existe ainda e que gostarias que existisse?

IFB – Penso que fazia sentido ter em Cascais um grande museu com as suas colecções, que de momento estão dispersas por vários museus, integradas e que explorasse a história de Cascais. A história deste território cruza-se com a história nacional em várias épocas tidas como fulcrais para a nossa identidade nacional. Ou seja, através da história local explorar a história e identidade nacional, e questionar os nossos mitos fundacionais.

Na mesma linha, creio que o que faz falta em Portugal não é um museu dos descobrimentos nem da viagem ou da língua, mas um museu de identidades. Para mim faria sentido uma exposição que explorasse quem nós somos hoje, quem nós fomos, o que nós achamos que fomos e o que fomos verdadeiramente. É claro que isso pressupõe um abrir de caixas de Pandora e um abraçar de sarilhos sem fim porque nós estamos ainda hoje muito investidos na história ou dos descobrimentos antigos ou dos “novos descobrimentos”. E para levar a cabo um projecto destes precisar-se-ia de equipas multi-disciplinares e da vontade de pôr em causa uma identidade que damos como adquirida. A minha impressão é que, em Portugal, somos pouco corajosos nesta área, por isso este museu fica no papel!

Finalmente, e este seria um museu que faria por mim… Arouca é um município muito grande, mas com um baixo numero de habitantes e com uma paisagem acidentada que até recentemente manteve populações fisicamente isoladas de Lisboa, mas não do mundo… Gostava de recolher, antes que desaparecessem, testemunhos de vidas que estão a desaparecer. São pessoas que estiveram na guerra colonial, que emigraram para o Brasil, que voltaram; pessoas que hoje nós olhamos e assumimos que nunca saíram dali, e no fundo eu ainda não tinha nascido e já tinham ido e voltado; pessoas que nunca saíram da serra, mas que trabalharam para ingleses e alemães nas minas de volfrâmio e que até recentemente recebiam pensões de viuvez do estado alemão. São memórias que não estão a ser recolhidas e que gostaria que se recuperassem antes que desapareçam, e que fossem tratadas com o profissionalismo e a atenção que merecem.

O que é que falta nos museus em Portugal? Falta mais trabalho e respeito pelo visitante. Podemos reformular os museus no sentido de criar construções mais apelativas aos públicos, mas para isso temos que ter pessoal que o queira fazer e a desempenhar funções em que o podem fazer e com o apoio dos que os mandam fazer. E isso é muita coisa!

Obrigada Inês.


Notas:

[1] Também nesta lógica veja-se, por exemplo, o artigo de Maria Vlachou “A nossa ‘família’ como garantia da nossa sustentabilidade” (2011).

[2] Encontro organizado pelo ICOM-PT que teve lugar no Museu Nacional Soares dos Reis a 7 de Novembro de 2011.

[3] Inês Fialho Brandão apresentou a comunicação “Pode repetir? Quando os museus escolhem a alienação responsável” (cf. http://www.icom-portugal.org/iniciativas_seminarios,132,303,detalhe.aspx). Da mesma autora veja-se ainda: “Say that again?! Deaccessioning within a policy of sustainability” (EMAC, Lisboa, 2012): http://museumadvisors.files.wordpress.com/2012/04/inc3aas-fialho-brandc3a3o-portugal_presentation.pdf

[4] A exposição “Olhares Cruzados sobre a Arte e Islão” (2007-2008) que teve lugar na Casa-Museu Anastácio Gonçalves foi, de certo modo, a aplicação prática da reflexão teórica desenvolvida por Inês Fialho Brandão no âmbito da sua tese de mestrado.

[5] Sobre a aplicação de Visual Thinking Strategies nos museus veja-se, por exemplo, o seguinte estudo de caso: Abery, Nicola (2010). “Learning to look/Looking to Learn: A Visual Thinking Strategies Survey”. The New Museum Community: Audiences, Challenges, Benefits. A collection of Essays. Edimburgh: MuseumsEtc.

[6] A propósito da sustentabilidade de museus locais consulte-se também o artigo de Inês Fialho Brandão: “Os Museus da Crise“ (Por Dentro), in Património.pt, Out. 2012.

[7] Sobre o debate encontra mais informação aqui: http://nomundodosmuseus.hypotheses.org/4187

[8] As redes sociais nos museus é o tema eleito para a conferência anual da Acesso Cultura (ex-Grupo para a Acessibilidade nos Museus – GAM) que se realiza a 14 de Outubro de 2013 (cf. http://acessocultura.org).

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Materiais adicionais:

Textos e artigos da autora: http://nuim.academia.edu/InêsFialhoBrandão

Entrevista de Inês Fialho Brandão para a European Museum Advisors Conference (Lisboa, 2012): https://www.youtube.com/watch?v=RmiR847U0aE

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Mais entrevistas neste blogue:

João Brigola
Filipe Themudo Barata
Maria Vlachou 
Hugues de Varine

Museologia, entrevista com Hugues de Varine

 Hugues de Varine

Hugues de Varine 2012 © Ana Carvalho.
Entrevista realizada a 19 de Abril de 2013 na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova, em Lisboa

No passado dia 18 e 19 de Abril Hugues de Varine esteve em Lisboa para participar na conferência sobre património industrial no contexto da recém criada Rede Indústria, História, Património (veja-se um outro post sobre a rede aqui). Aproveitámos a ocasião para conversar com Varine sobre o seu percurso e a sua ligação ao tão conhecido ecomuseu de Creusot, que é um marco na história da museologia. Sobre a actualidade, Varine chama a atenção para o “fascínio do património” em que vivemos e para a necessidade de tomar decisões quanto ao futuro. Património (material e imaterial), memória, museus, sustentabilidade, crise e inovação foram algumas das palavras-chave desta conversa.

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Hugues de Varine (1935-) é consultor na área do desenvolvimento comunitário. Formou-se na Universidade de Paris em História e Arqueologia. Teve vários cargos de relevo na gestão de instituições.  Talvez o mais conhecido tenha sido o lugar de director do ICOM (Conselho Internacional de Museus), cargo que ocupou durante vários anos, primeiro como adjunto de Georges Henri Rivière e depois como seu sucessor. Tem tido uma relação de proximidade com Portugal desde a década de oitenta, altura em que esteve à frente do Instituto Franco Português (1982-1984), em Lisboa. Continua a colaborar em projectos ligados ao património e a museus em vários países (França, Itália, Espanha, Portugal, Brasil, entre outros). Uma nova edição do seu livro “Raízes do Futuro: o património a serviço do desenvolvimento local” (Medianiz) foi publicada em 2012 e está prevista para breve a reedição de L’initiative communautaire: recherche et expérimentation (1991) pela mesma editora. Escreve regularmente no blogue world-interactions.eu sobre património, museus  e desenvolvimento.

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Ana Carvalho (AC) – Está por estes dias em Lisboa por ocasião da primeira conferência da Rede Indústria, História, Património (RIHP). Qual é na sua opinião a importância e o alcance que podem ter este tipo de redes?

Hugues de Varine (HV) – Acho que o problema é como a rede vai agir no futuro. Este tipo de encontros são importantes para os investigadores, mas para mim um encontro não é em si mesmo uma acção, é um momento para ouvir e reflectir.

Pessoalmente estou convencido que há uma tendência transversal a todos os países da Europa relativamente ao património industrial, seja da indústria antiga, desde a revolução industrial e pré-industrial, de patrimonializar o máximo de coisas, quer material quer imaterial. Acontece que cada pequena indústria tem importância para o território e para a população local. E a tendência é, no fascínio do património que todos nós temos na Europa Ocidental, de querer conservar tudo.

Conheço bem as zonas das minas de carvão em França. Hoje são um deserto porque não há nada para as substituir. E não é o Louvre em Lens que vai substituir os mineiros. Olhar para as pinturas dos grandes artistas do Louvre não vai resolver os problemas dos desempregados mineiros, dos seus filhos e netos[1]. Há aqui uma ambiguidade. Por um lado, a reflexão de um passado idealizado, quando havia emprego, quando havia mineiros e, por outro lado, um passado onde haviam muitos acidentes e mortes, enfim, uma vida difícil. No entanto, para desempregados e reformados face à situação de crise actual esse passado parece muito melhor. E também há outra atitude que é dizer que havia lutas sociais, opressão, exploração pelos patrões, etc. E tudo isto é um pouco esquizofrénico.

Posiciono-me na perspectiva das comunidades, não da perspectiva da investigação que é feita na academia e dos historiadores da indústria. Ou seja, os historiadores sabem como definir critérios de selecção e inventários científicos (ex. património religioso, património artístico, património industrial, etc.). Penso sobretudo nos problemas que se colocam às comunidades e creio que o património industrial equaciona mais problemas do que, por exemplo, o património rural de carácter antropológico.

Quanto à RIHP há uma outra ambiguidade, ou seja, se terá uma acção focada no contexto nacional (ainda que com relações fora de Portugal) ou se é o início de uma rede com os países de língua latina.

Na minha opinião, há um problema linguístico nos países de língua latina. Porque é difícil aceitar que em países como França, Espanha, Portugal e também na América Latina se mude para inglês. Acho que precisamos de duas coisas: 1) adoptar o conceito do mundo de língua latina, em que cada falante das línguas latinas aceite compreender (não é falar) pelo menos as outras línguas. Porque, por exemplo, na área de património, Itália tem uma literatura enorme, entre outros. A literatura sobre património dos vários países de língua latina deveria enriquecer-se.

E uma rede do património industrial (haverão outras especialidades…) tem mais problemas do que em outras áreas do património. Além da sua conservação ser mais difícil é um património que irá desaparecer mais rapidamente. Vimos nestes dois dias de conferências vários exemplos de património industrial e conheço muitos outros.

 O que podemos fazer com uma rede no tempo da internet e das redes sociais? Acho que o problema já não é mais conservar fisicamente todo o património, mas conservar a memória do património. Porque se uma fábrica ou equipamento industrial não puder ser conservado, então deverá ser possível pelo menos documentar cientificamente (textos, imagens, vídeos, etc.). E no futuro, imaginemos, daqui a 50 ou 100 anos, poderá ser possível reconstruir virtualmente, por exemplo, o património industrial das primeiras décadas do séc. XXI. Em caso contrário, restarão apenas os artigos e as teses académicas, mas o património ter-se-á perdido.

Acho que a RIHP pode ter dois papéis distintos. Por um lado, pode servir para agrupar textos, documentos e pessoas que estudam o património industrial. E neste aspecto a internet tem a capacidade de fazer essa recolha e divulgação. E, por outro lado, pode ser também uma rede de pessoas com a responsabilidade de vigilância de campo sobre o património que está em risco de desaparecer. Ou seja, pessoas que poderão ter um papel vigilante sobre o território, reportando quando, por exemplo, uma mina está ameaçada de fechar, etc.

E intervir não só para conservar, mas para documentar o património e alimentar as bases de dados. Na minha opinião, acho que esse pode ser o papel da RIHP. Não é suficiente desenvolver investigação em torno do património industrial. Precisamos também de um trabalho colaborativo com as pessoas que sabem o que está a acontecer no território e que o conhecem. E essas pessoas podem facilitar a introdução de novos elementos nas bases de dados do património industrial. Mas enfim, esta é uma reflexão-reacção destes últimos dois dias.

AC – Falando da experiência do Ecomuseu Creusot-Montceau, que é de facto um projecto emblemático na história da museologia. Era um território de indústria, um museu que procurava revitalizar de alguma maneira aquela zona…

HV – Nunca foi um problema de revitalização. De facto, nos anos 70, quando foi criado o Museu do Homem e da Indústria (o primeiro nome do ecomuseu), todas as actividades estavam muito activas, e a prova disso é que a indústria ainda estava procurando imigrantes para mão de obra. Nessa época ainda fabricavam materiais nucleares para as centrais nucleares do Irão, para o Shah. Porém, existiam dois problemas:

 1) O fim do paternalismo, ou seja, a substituição de uma família herdeira de 150 anos de indústria – a família Schneider, para uma sociedade anónima com sede em Paris sem qualquer interesse pelo território.

2) O outro problema era a criação da chamada comunidade urbana, que é uma criação tecnocrática político administrativa com 16 municípios num distrito urbano.

Quanto ao primeiro, com o fim do paternalismo a população ficou abandonada. Num tempo de luta de classes tivemos, em 1971-1972, a necessidade de criar uma ponte entre o sistema paternalista e o novo sistema anónimo – o sistema capitalista. E o segundo era ajudar a população a habituar-se a viver num território novo – 16 municípios – particularmente as cidades maiores como Le Creusot (a siderurgia) e Montceau les Mines (a mina), que estavam tradicionalmente de costas voltadas. E o papel do museu era o de dar a todas as populações, um sentimento de…, em francês diz-se “appropriation”, ou seja, sentirem-se moralmente proprietárias do território, da fabrica, dos equipamentos, das ferramentas de trabalho, da actividade. Porque até 1969 o patrão era o proprietário de tudo, inclusive das casas dos trabalhadores. Em praticamente dois anos tudo se transformou.

AC – O ecomuseu tinha objectos?

HV – Um dos princípios fundadores do Museu do Homem e da Indústria era não ter objectos e colecções próprias, ou seja, o que o Ecomuseu “du Fier Monde” (Montreal, Canadá) chama de “colecção museal”. Nas primeiras exposições que fizemos no Museu da Indústria, em 1972-1973, os objectos eram emprestados pelas pessoas. Mas hoje, depois de quarenta anos de existência há uma colecção clássica enorme, com equipamentos, tecnologia da mina, etc. Muitos objectos foram doados ao museu, obrigando a constituir uma colecção.

Mas até Janeiro de 2012, momento em que se dá municipalização do museu, excepto no caso da colecção de cristais, que é uma colecção de arte, nunca na história dos últimos 40 anos do museu, a constituição de uma colecção foi considerada como um objetivo. Mas actualmente o museu tem uma conservadora com todas as qualificações dos museus de arte franceses e, segundo ela, o papel do director é o de gerir a colecção, o que é uma deturpação total do objectivo histórico do ecomuseu.

AC – Na história do ecomuseu o Hugues de Varine tem diferentes responsabilidades.

HV – Sim, fui uma das três pessoas que iniciaram o museu (11, 12, 13 de Novembro de 1971). Depois, entre 1971 e 1974 fui muito activo, mas à distância uma vez que era então director do ICOM. Foi para mim como uma escola onde aprendi muito, um laboratório. Foi lá que tive a primeira experiência concreta de criação de algo.

Em 1974, fui obrigado a deixar o ICOM e a ocupar um lugar na região da Picardia para o desenvolvimento local. E não tive tempo para ir tão frequentemente ao Creusot. Mas continuei a acompanhar de longe a sua evolução. E quando deixei França para vir para Lisboa, durante dois anos e meio, estive mais distante.

Em 1985, quando voltei para França a situação no ecomuseu e na cidade era catastrófica, a Creusot-Loire fechando, etc… E havia uma sucessão de directores nomeados por Paris sem sensibilidade comunitária. Havia uma crise no museu.

Nos inícios dos anos 90 fui um pouco responsável pela negociação com o Ministério da Cultura para a nomeação de Patrice Notteghem como director do museu. Patrice havia feito parte da primeira equipe nos anos setenta. Foi um novo fôlego para o museu.

E em 1993 fui “obrigado” pelo então presidente da associação a aceitar substituir-lhe. Nessa época tinha outras obrigações profissionais e não podia realmente estar presente, por isso assumi apenas uma presidência interina. Havia necessidade que um membro da equipe fundadora se envolvesse para estabilizar a situação e fazer uma revisão dos estatutos.

E a partir de 1995 sou membro da comissão científica e técnica do ecomuseu e sou informado do que se passa…

AC – E a relação com as comunidades?

HV – O museu de Creusot-Montceau como museu comunitário é dos anos 70. Entre 1972 e 1982 houve muita actividade em termos do poder comunitário no museu, nomeadamente na participação das decisões. A teoria e a prática nesses anos foi de dar a decisão sobre os programas à comunidade. No final dos anos 70, início dos anos 80, houve um fenómeno novo. Marcel Evrard (1920-2009), cujo único diploma era o baccalauréat (o equivalente ao 12.ª ano), teve um complexo de inferioridade. A partir de 1976-1977 universitários franceses, suíços e belgas começaram a interessar-se pelo Creusot porque havia lá um território ideal muito importante e interessante para a pesquisa sociológica, tecnológica, etc. – havia um museu com o controlo dos saberes, da memória, e que tinha uma rede de membros e colaboradores. E muitas universidades mandaram equipes de pesquisa para o Creusot. E, finalmente, no início dos anos 80 a maioria da equipa do ecomuseu estava praticamente dedicada a acompanhar as equipas universitárias. É um fenómeno! E o Evrard estava muito satisfeito, porque era a consagração da importância do seu museu. Havia artigos por toda a parte, teses, etc.

AC – Mas houve mudanças na forma como as comunidades se relacionavam com o museu?

HV – As coisas continuaram. A evolução do museu do Creusot é uma história de 40 anos e que se fez naturalmente. Há razões: as universidades, a relação com o ministério do ambiente e o ministério da cultura, a crise de vida do Evrard e seu envelhecimento. Todas estas situações se acumularam.

Este tipo de instituição tem uma evolução normal, com factores internos e externos. É por essa razão que a história de 40 anos do Creusot tem um peso museológico e metodológico importante. Porque é possível analisar o impacto de vários factores internos e externos que explicam cada vez que houve uma mudança, uma reorientação. Foi realmente um laboratório metodológico da nova museologia.

AC – O que aprendeu com esta experiência no Creusot?

HV – Na minha reflexão, não se trata de um ecomuseu, mas sim de um museu comunitário. É uma relação de acção patrimonial com a comunidade no sentido do desenvolvimento. Não é importante chamar-lhe ecomuseu, museu, ou outras coisas. O Parque Cultural do Maestrazgo, em Aragão (Espanha), por exemplo, não se designa ecomuseu, mas é mais ecomuseu que muitos ecomuseus. O mesmo se passa com a Quarta Colónia no Rio Grande do Sul (Brasil).

O que aprendemos nesta história de 40 anos é que o património – e é por esta razão que gosto do conceito canadiano de “colecção ecomuseal” – e não me refiro ao património classificado, registrado, ou “tombado” como os brasileiros dizem,  o património é um recurso e com ele temos de trabalhar tal como trabalhamos com o dinheiro ou qualquer outra coisa. Isto é, temos de considerar o património como um recurso a explorar, e não só economicamente, mas também no campo social e cultural – e incluir também o património natural, a paisagem, etc.

A questão terrível é a confusão entre este património e o património mundial, o património demarcado como de interesse público, reconhecido por despacho, por decisão política e administrativa. É sempre um problema de palavras. O termo “património” gera uma confusão, tal como acontece com “museu” e  “ecomuseu”. A palavra museu tem associada uma imagem do passado completamente ultrapassada. Então, estamos constantemente enfrentando o problema do vocabulário, das palavras. Por esta razão prefiro o conceito básico de território e de comunidade. Um território e uma comunidade são fáceis de delimitar: são as pessoas que vivem e partilham um território. É uma coisa objectiva.

AC – Há hoje uma tendência de falar do património imaterial, mas o Varine fala do património vivo há vários anos. Como é que no Creusot, por exemplo, estas questões da dimensão imaterial eram pensadas?

HV – Há património, não há património imaterial! Ou seja, há uma dimensão imaterial e uma dimensão material. Acho que no Creusot, durante o tempo em que lá trabalhei (1970, 1990) nunca usámos as palavras material ou imaterial. Eram conceitos impossíveis. Havia um património. Qualquer que fosse o objecto: equipamento industrial, artesanal ou pré-industrial, alfaia agrícola, etc. era necessário conhecer os saberes associados ao mesmo, pois sem o imaterial não fazia sentido.

Nos anos 50 um escritor francês, Jacques Perret, ficou conhecido por ter escrito – Le Caporal épinglé. Mas num outro livro, Le Machin[2], Jacques Perret escreveu uma pequena história ficcionada e que me parece muito importante para compreender o que é o imaterial.

A história tinha como personagem um homem simples, um funcionário público que vivia sozinho e que estava um pouco velho. Certo dia, este homem teve conhecimento de que uma tia, que havido sido uma antiga prostituta, tinha morrido. Ele era o herdeiro dessa senhora, que tinha vivido sozinha num pequeno quarto do rés-do-chão de um velho edifício. Então, ele foi até lá para recolher o espólio da sua tia. Quando volta para sua casa começa por fazer uma classificação do espólio. Então, decide ficar com algumas coisas e decide vender as outras. E, finalmente, restou um último objecto. Mas o homem não conseguia identificá-lo.

A segunda parte da história do Perret tem a ver com o inquérito que o homem fez, perguntando a todos os vizinhos do bairro o que era aquele objecto. Mas todos lhe diziam – Não sei, não sei!… E, finalmente, ele dirige-se ao farmacêutico, que era supostamente quem sabia tudo. Mas o farmacêutico não sabia nada! No entanto, como não podia perder a imagem de que sabia tudo o farmacêutico responde-lhe – ah, muito bem, é um “vistamboir”! Mas “vistamboir” é uma palavra que ele inventa no momento. O farmacêutico diz ao homem que o “vistamboir” era um objecto excepcional. E o homem vai mostrar a todos os vizinhos que afinal era proprietário de um “vistamboir”! Enfim, esta é para mim uma parábola do imaterial para o material.

O imaterial tem de ter um objecto, e um objecto não existe se não houver uma explicação, se não houver uma memória. Então, não é possível compreender o imaterial sem o material. A gastronomia não existe se não for materializada na comida! Então é sempre o mesmo jogo de palavras!

Julgo que a UNESCO está refém da política que criou para os grandes monumentos: Abu Simbel, Angkor, etc., tendo sido depois forçada a reconhecer uma outra vertente do património, mas que na verdade não é outro património!

AC – No ecomuseu do Creusot houve preocupação do registo da memória?

HV – Nos primeiros anos do Creusot quando fazíamos uma exposição os objectos tinham sempre um sentido material e imaterial. Quando começámos a pensar nas questões científicas – porque a parte do inventário participativo, como dizemos agora, do património da comunidade, é uma selecção feita pela comunidade. Mas, depois é importante complementar e estudar os objectos, ou seja, a vertente técnico-científica. E no Creusot isso também aconteceu devido às relações estabelecidas com antropólogos, arqueólogos e outros especialistas. E cada vez que havia um programa de investigação sobre os objectos faziam-se recolhas de histórias de vida, recorrendo ao vídeo.

AC – Já nos anos 70 ou mais tarde?

HV – Sim, nos anos 70, porque o Evrard tinha um filho que era cineasta. Houve sempre um diálogo entre a pesquisa e o trabalho que se fazia com as comunidades. Há, aliás, mais trabalho sobre o imaterial, uma vez que o material estava lá – o território, a paisagem. E a investigação concentrava-se mais na parte imaterial. Então, de certo modo, era mais imaterial do que material!

Mas há aproximadamente 3 ou 4 anos o ecomuseu teve uma iniciativa muito interessante do ponto de vista do material-imaterial. Talvez seja uma outra parábola.

O director, Bernard Clément, foi contactado por enfermeiras de uma clínica para Alzheimer da zona Montceau para que um grupo de doentes fizesse uma visita a uma exposição temporária na sede do ecomuseu. Nessa altura havia uma pequena exposição didáctica para mostrar como o museu colectava, como se fazia o trabalho no museu. Havia objectos típicos do quotidiano, a decoração das casas, da cozinha, objectos fracturados e sujos para mostrar como eram antes de serem incorporados na colecção do museu, etc.

E o grupo veio visitar. Numa das salas, pessoas que não falavam há mais de dois anos começaram a falar quando confrontadas com a visão de objectos que faziam parte da sua juventude. E nisto, as pessoas começaram a contar a sua vida, não sobre a sua vida actual, mas as memórias mais antigas. Então, houve um encontro entre o objecto – o material – e o imaterial. Foi uma coisa incrível!

AC – Faz sentido continuar a falar de movimento da nova museologia?

HV – Pode-se aplicar a muitas coisas. Há dois princípios. O princípio de Santiago [Mesa Redonda de Santiago do Chile, 1972, do qual resultou a Declaração de Santiago] – a função social do museu, que implica participação. E o segundo princípio, que é um princípio clássico do movimento local de todos os modelos desenvolventistas, ou seja, a ideia de que cada pessoa tem uma competência, tem um saber, não é só o património imaterial! Cada um de nós tem um saber de vida e que é necessário utilizar senão somos vítimas do saber dos outros. Trata-se de um princípio de Paulo Freire. Paulo Freire dizia – cada um de nós sabe muito e se valorizarmos o saber de cada pessoa temos uma riqueza enorme de saberes que podem ser utilizados para o desenvolvimento local, para a política e para tudo, inclusive para a gestão do património, para a criação de instituições educativas e instituições do tipo museu. Por um lado, temos um princípio político, que é o princípio da função social e, por outro lado, o princípio empírico, que é a utilização dos saberes das pessoas. E se estes dois conceitos se unirem num projecto então temos participação.

Por este motivo julgo que é importante não ligar mais à nova museologia do Creusot. Temos que ligar a várias coisas, inclusive mais a Santiago do que à experiência do Creusot. De facto, Santiago tendo acontecido na América Latina foi menos conhecido. O Creusot é mais conhecido na Europa e Santiago é mais conhecido na América Latina. Santiago foi um movimento que nasceu de museólogos, o que não foi o caso do Creusot. E o que é interessante é que o ecomuseu do Creusot é uma invenção de três pessoas que não tinham nada a ver com museus. Eu era director do ICOM, e como tal era um administrador, não era museólogo! Evrard era um coleccionador e Lyonnet era médico. Creusot foi uma invenção para resolver problemas locais.

No caso da Declaração de Santiago estiveram envolvidos doze directores de grandes museus nacionais da América Latina, que foi escrita por eles sem ajuda do exterior, sob a intervenção do Jorge Henrique Hardoy. É interessante ver que os doze praticamente se reúnem em torno de um movimento único que se chama nova museologia[3]. E o resto tem a ver com invenção local, invenção que em cada caso resulta em coisas diferentes. Por isso não gosto da etiqueta “museu”, “ecomuseu”, etc. Porque cada projecto local é uma invenção, uma inovação total mesmo quando os promotores já conhecem o caso do Creusot ou outras experiências. Por isso, cada vez que um promotor de ecomuseu ou museu comunitário tenta reproduzir, imitar, ou copiar o Creusot quase sempre resulta num fracasso, não funciona, não pode funcionar!

AC – A crise é hoje muito discutida nos fóruns sobre museus. E há uma tendência para ver a crise como uma coisa muito nova. Esta crise é diferente?

HV – Temos uma crise desde antes do Neolítico. Antes disso não sabemos muito! O que é uma crise? É um momento difícil, um percurso que quase sempre implica uma subida e uma descida. E numa crise há geralmente uma retoma da linha anterior, ainda que um pouco mais abaixo. E para a situação actual essa é uma das hipóteses.

A outra hipótese, que é a minha convicção, é que esta não é uma crise. É o início da descida, que não vai reascender. Se esta hipótese estiver correcta, então não podemos pensar num futuro onde a crise vai acabar e vamos recomeçar, que temos apenas de sobreviver até o crescimento recomeçar. Porque se for isso é mais ou menos simples: vamos preservar tudo até ao momento onde vai retomar.

Mas atendendo à situação mundial do reequilíbrio dos poderes económicos, pelo menos para a Europa há uma conclusão mais ou menos óbvia para mim: enquanto os novos países, a que chamamos de emergentes, a linha de desenvolvimento aponta para cima, nós vamos para baixo. Não para o fundo, mas para um nível muito mais baixo do que o nível onde chegámos em 2006. E nesta hipótese temos de pensar em soluções. Há situações que não podemos mesmo imaginar, que vocês aqui em Portugal já começaram a imaginar. Mas tenho confiança nos portugueses para inventar soluções face a uma situação catastrófica. Quando uma pessoa ou um grupo está confrontado com uma situação de necessidade geralmente inventa soluções. Não é fácil, há muita gente que sofre, mas o ser humano é como todos os animais, capaz de adaptar-se quando encontra dificuldades. Enfim, não é uma visão optimista. Mas como avô de 12 netos sinto-me obrigado a falar do que pode acontecer.

AC – A crise também pode ser uma oportunidade para repensar o panorama dos museus locais?

HV – Absolutamente. Há dois anos atrás participei numa reunião do ICOM Piemonte (Itália) sobre política museal para os pequenos museus locais dos Alpes que são mais ou menos ligados a municípios. E esta reunião aconteceu logo a seguir a uma outra reunião em Portugal que foi organizada pela Câmara e Museu Municipal de Faro sobre o mesmo problema dos núcleos e pequenos museus [“Núcleos museológicos: que sustentabilidade?”, 25-26 Setembro de 2008][4]. E houve também uma reunião em Paris sobre várias situações análogas na França, além de pelo menos duas reuniões se terem realizado no país Basco (organizadas em 2011 e 2012 por Iñaki Arrieta Urtizberea da Universidade do País Basco) sobre a mesma problemática[5].

E minha reflexão é que quando um museu, uma acção patrimonial se desenvolve num território com uma autarquia, ou grupo de autarquias, mesmo quando o museu é de iniciativa privada (ex. associação, movimento local, etc.) estabelece relações com a autarquia. Quando há uma crise e quando os promotores do museu envelhecem, torna-se mais difícil encontrar novos voluntários e novos militantes do património. Então, o museu vai voltar-se para o presidente de câmara para obter apoio financeiro ou outro. E nesta situação, o que se passa? Isto é válido para Portugal como para outros países. O presidente de câmara tem um orçamento, onde há linhas: saúde, educação, rede viária, serviços sociais e cultura (biblioteca, museu, centro cultural). Se há menos dinheiro no orçamento aumenta a pressão social sobre o presidente de câmara para dar prioridade à educação, ao emprego, à saúde, aos serviços sociais e não à cultura. Todos os discursos, de funcionários, de teóricos culturais ou outros, não podem mudar o facto de que as pessoas têm de comer, têm de cuidar dos filhos, etc. E automaticamente a decisão vai para a pressão mais forte.

Temos agora, e posso dizer isso porque não tenho qualquer responsabilidade institucional, de pensar em organizar e racionalizar as redes patrimoniais, inclusive as bibliotecas, que também estão ameaçadas tal como os museus. Na França, por exemplo, nos últimos 50 anos houve uma multiplicação de bibliotecas. Ora, uma biblioteca pode existir sem bibliotecário e tem mais possibilidades de sobreviver sem bibliotecários, porque se pode continuar a consultar livros, não será uma boa biblioteca, mas enfim… Quanto aos museus, para que possam estar abertos ao público, e particularmente se tiverem um papel social na comunidade, precisam de ter um mínimo de meios ou de trabalhar só com voluntários.

Na Itália há um caso deste tipo – o ecomuseu AMI: “Anfiteatro Morenico de Ivrea”. É um ecomuseu federativo de pequenos museus e ecomuseus dessa zona. É o único museu do Piemonte que tem menos problemas e que não tem verbas da região, porque não tem pessoal. Desde 2011 o ecomuseu faz o recrutamento de jovens, antigos alunos da universidade, naturais de cada aldeia, oferecendo um pagamento que é suportado por fundações regionais. São empregos apenas para o verão para acolher, manter e fazer itinerários de visita no museu. A única fonte de dinheiro que têm é para pagar esses jovens e funciona muito bem. É um museu muito activo, não tem colecção própria e organizam acções locais nos museus membros. Nos outros museus e ecomuseus do Piemonte (mesmo tendo uma lei regional) têm tido muitos problemas com a crise. E a cada ano perdem pessoas, alguns já fecharam.

Então, mais uma vez, não há uma única solução, mas há a necessidade de um diagnóstico – e essa foi a minha recomendação tanto em Faro como no Piemonte. Fazer um diagnóstico preventivo de todos os museus!

Quando eu vim ao encontro no Algarve [2008] fizemos uma excursão de campo a Aljezur. Acho que foi no último ano do mandato do presidente de câmara de Aljezur. No primeiro ano, quando o presidente de câmara foi eleito, ele estava interessado em museus e no património. Então, foram criados cinco museus: um no centro da vila de Aljezur e quatro em várias freguesias. Eram museus dedicados a uma especialidade: um moinho numa freguesia, bordados noutra, etc. A câmara municipal havia decidido criar museus para dinamizar o território. Quando fomos a Aljezur, três anos depois da criação desses museus, quatro de cinco já tinham fechado e isto passou-se antes da crise. Só que aqueles pequenos museus criados por decisão autárquica nunca foram visitados por ninguém, não havia uma necessidade, não havia uma demanda. Era uma oferta sem contrapartida. E sem participação da população.

AC – Uma das questões que se coloca quando se fala em fechar museus é que as comunidades como nunca se reviram ou fizeram parte dos projectos também não reivindicam quando os museus desaparecem.

HV – Exacto. Conheço apenas um único caso (talvez hajam outros…), que é o Ecomuseu da Paisagem de Parabiago, que existe numa pequena vila perto de Milão. Houve uma eleição e o novo presidente de câmara de Parabiago decidiu acabar com o ecomuseu. E foi a população que exigiu do novo presidente que se mantivesse o ecomuseu. Foi uma pressão forte, antes da crise. Actualmente, sei que o ecomuseu se está a desenvolver muito rapidamente.

AC – Há um certo discurso que, estando em crise, então têm que se privilegiar os museus nacionais.

HV – Os museus nacionais têm que sobreviver em todo o caso porque são o tesouro nacional. Mas os museus locais são da responsabilidade das comunidades locais e dos territórios. E não era possível obter ajuda do sistema nacional mesmo antes da crise. Em praticamente todos os casos que conheço isso não é habitual acontecer. De vez em quando há uma ajuda nacional para o lançamento de um projecto ou para uma iniciativa inovadora, mas é geralmente um apoio pontual. Por exemplo, no início do Creusot tivemos uma verba do sistema nacional de apoio à inovação cultural. Mas foi apenas durante 18 meses e depois fomos obrigados a captar outras verbas mais permanentes de fontes mais próximas.

Acho que o problema dos museus nacionais é completamente diferente dos museus locais. No caso da França os museus só vão desaparecer se o turismo desaparecer. Por exemplo, o Louvre há 20 anos atrás tinha um 1/3 das salas fechadas (é uma outra solução!) porque não havia pessoal suficiente. Agora temos em França 80 milhões de turistas, sendo que 70% do público do Louvre são turistas estrangeiros, o que faz com que seja parte da economia base. O que não é verdade para os museus locais. Na minha opinião os museus nacionais deviam estar sob a tutela do Ministério do Turismo, seria o mais lógico.

AC – Na sua experiência dos últimos anos, há algum projecto ou museu que tenham sido para si especialmente inovadores na adaptação à crise?

HV – Em França, praticamente não sei o que está acontecer nos museus locais. Conheço um caso na alta Saboia[6], onde a consequência da crise foi a redução de recursos. O director disse recentemente que reduziu o pessoal e as actividades para manter o essencial. Além disso desenvolveu os recursos da actividade museológica e recorreu a fontes privadas até 80% do orçamento anual. Sei também que a federação francesa dos ecomuseus não tem dinheiro.

De Itália até agora não ouvi falar de dificuldades, até porque os ecomuseus estão muito ligados à comunidade ou ao turismo. Há, por exemplo, nos Alpes, uma zona que se chama Val Camonica, onde se criou um distrito cultural que reúnemuseus, sítios, monumentos, centros culturais, etc. e que vai adoptar um sistema integrado de gestão. Pode ser uma solução interessante.

Conheço, por exemplo, uma iniciativa que é inovadora, se bem que não sei qual será o resultado (é um processo muito lento) – o Ecomuseu de Argenta. Este ecomuseu, entre Bolonha e Ferrara, situa-se na planície e estuário do rio Po, numa pequena vila agrícola. O Ecomuseu de Argenta vai participar pela terceira vez numa feira regional agrícola e comercial, tendo iniciado há dois anos atrás uma secção para ecomuseus nessa feira. Assim, ecomuseus (12 a 14) de outras partes de Itália vão até lá para apresentar os produtos dos seus territórios. E é interessante porque é uma feira onde os stands comerciais apresentam produtos bem clássicos oriundos de pequenas indústrias, de artesãos, etc… Mas no caso dos ecomuseus são produções caseiras que têm geralmente preços mal estabelecidos. Ou seja, não são preços realísticos e, como têm uma produção muito pequena, não têm capacidade de fornecer o mercado. Além disso a qualidade não é a mesma dos restantes produtos, que estão mais adaptados ao mercado e a uma feira comercial. Não há ainda muitos resultados positivos, mas a iniciativa veio mudar um pouco a atitude dos ecomuseus no que diz respeito à comercialização dos produtos. Então é uma inovação! É preciso uma reflexão sobre a gestão económica e comercial dos ecomuseus.

Um outro caso. A sustentabilidade do Ecomuseu do Vale Stura depende da salvaguarda de uma raça de ovelhas – a “pecora negra”, que era uma raça tradicional nesta parte dos Alpes e que quase desapareceu. O ecomuseu vai produzir novos produto da sua lã, do leite, da carne, etc. Então a “comunità montana”, o sistema intermunicipal do Vale Stura reconhece a importância do ecomuseu não como fenómeno cultural, mas económico.

AC – O livro “l’Initiative communautaire: recherche et expérimentation” (1991)[7] vai ser traduzido no Brasil.

HV – Espero que sim. Já reescrevi o livro. Em primeiro lugar fiz uma revisão, actualizando e incorporando novos exemplos. E acrescentei fichas técnicas no final de cada capítulo para estimular o leitor a reflectir individualmente, atendendo à sua situação concreta e de modo a evitar a replicação de modelos.

AC – Como é que surge a ideia de reeditar o livro?

HV – Antes da edição francesa (1991) havia uma outra edição publicada no Brasil chamada o “Tempo Social” (1987)[8], que é o mesmo texto de base. No texto em francês foram acrescentados ao texto de base mais artigos, porque o texto estava pouco aberto aos museus, até porque a versão francesa foi publicada numa colecção sobre museus e os editores queriam mais textos sobre museus e sobre o Creusot.

No livro que será agora publicado no Brasil suprimi os textos sobre museus e introduzi textos mais recentes sobre desenvolvimento local (coisas dos anos 90, de 2000, etc.). E a ideia de introduzir fichas técnicas no fim de cada capítulo é uma ideia que vem de longe, de outros livros meus publicados em França. Coloquei também notas de rodapé para explicar ao público brasileiro aspectos franceses que são muito específicos. No caso do “Tempo Social” o problema é que alguns aspectos não foram bem explicados.

AC – Foi a editora que convidou?

HV – Foi uma encomenda da Elizabeth Torresini, fundadora da editora Medianiz. Foi ela que teve a ideia de publicar este segundo livro.

AC – E está previsto para quando?

HV – Não sei ainda.

AC – Obrigada.

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Notas Finais:

[1] Sobre regeneração urbana e museus veja-se o texto de Maria Vlachou “Liverpool-Lens-Metz-Foz Côa e de volta ao início” (7 de Janeiro de 2013).

[2] Gallimard, Paris, 1955.

[3] Para maior aprofundamento sobre a Declaração de Santiago veja-se: Varine, Hugues de. 2000. “Autour de La Table Ronde de Santiago.” Publics et Musées 17 (1): 180–183. doi:10.3406/pumus.2000.1325. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/pumus_1164-5385_2000_num_17_1_1325

 [4] As actas do encontro foram publicadas no 4.º número (Setembro de 2009) da revista Museal – Revista do Museu Municipal de Faro.

[5] Estes encontros deram origem às publicações: “Legitimiaciones sociales de las políticas patrimoniales y museísticas” (2011) e “Activaciones patrimoniales e iniciativas museísticas: ¿por quién? y ¿para qué?” (2012?).

[6] O ecomuseu “Paysalp”, em Viuz en Sallaz, perto de Genova: www.paysalp.fr  

[7] Varine, Hugues de. 1991. L’initiative communautaire: recherche et expérimentation. Mâcon; Savigny-le Temple: Ed. W; M.N.E.S. O livro pode ser consultado, por exemplo, na Biblioteca dos Museus e da Conservação, em Lisboa.

[8] Varine, Hugues de. 1987. O tempo social. Rio de Janeiro: Eça Editora.

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