Diversidade Cultural: da Periferia para o Coração dos Museus

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Exposição temporária: “Becoming a Copenhagener”, no Museu de Copenhaga (Dinamarca), 2011. Foto de Ana Carvalho

[Artigo publicado originalmente em: Carvalho, Ana. 2016. “Diversidade Cultural: da Periferia para o Coração dos Museus.” Boletim ICOM Portugal, série III, 5 (Janeiro): 8-12. http://hdl.handle.net/10174/16736]

De que falamos quando falamos de diversidade cultural? Tomemos como ponto de partida a proposta da UNESCO ao referir-se à diversidade cultural como «a multiplicidade de formas pelas quais as culturas dos grupos e sociedades encontram a sua expressão» (UNESCO 2005 artigo 4, ponto 1). Marcando indelevelmente as políticas culturais um pouco por todo o mundo, as orientações da UNESCO sugerem que todas as culturas são igualmente válidas e o seu entendimento deve servir objectivos de paz, de diálogo intercultural e de coesão social. Num mundo cada vez mais globalizado considera-se a diversidade cultural tão indispensável para a Humanidade como a diversidade biológica o é para a natureza (UNESCO 2001). Esta perspectiva celebratória da diversidade cultural tem subjacente uma ética global de respeito pela dignidade humana e pelo pluralismo cultural como também subentende a promoção da criatividade e enfatiza o papel da diversidade cultural ao serviço do desenvolvimento sustentável das sociedades.

Mas que entendimentos sugere a noção de diversidade cultural para os museus? Como se traduz, que aportes?

Os museus são espaços de negociação da diferença ao seleccionarem o que é representado, o que se inclui, o que se exclui. Têm, por sua vez, a potencialidade de se afirmarem como espaços de promoção do diálogo intercultural, debatendo os temas da sociedade e a pluralidade de perspectivas, de trazerem para a arena as vozes ausentes ou negligenciadas, com a criação de ambientes construtivos e propícios à reflexão conjunta. Podem, deste modo, contribuir para a tolerância e para melhor compreender os obstáculos e os desafios da vida em sociedade (Kreps 2013). Em teoria, esta linha é consistente com o abandono da ideia de museu portador de um discurso neutro, objectivo e a uma só voz. Este reconhecimento implica também o repensar das práticas museológicas: quem e o quê está representado, como está representado, e quem fala por quem?

Se, por um lado, quando se fala de diversidade cultural se tende a focar nas questões relativas à etnicidade e, portanto, na forma de melhor representar e envolver grupos e comunidades pertencentes a grupos étnicos e de culturas diferentes, sejam migrantes, refugiados ou outros grupos, há, por outro lado, o reconhecimento que a diversidade cultural abrange um conjunto mais alargado de “outros” que, de forma consciente ou inconsciente, estão excluídos dos museus. Nesse conjunto estão incluídas preocupações de representatividade ao nível do género, do estatuto socioeconómico, das crenças, da intergeracionalidade, entre outras. Neste sentido, a promoção da diversidade é um tópico transversal a todas as frentes da actividade museológica e de interesse para todas as tipologias de museus.

Por outro lado, se a promoção da diversidade cultural nos museus significa trazer para os museus os aportes de diferentes grupos e comunidades, então o enfoque está também na forma como se envolve, ou seja, no encontrar de formas de participação mais éticas e adequadas que viabilizem processos de consulta, negociação e participação implicando todas as partes interessadas. Esta é também uma das recomendações defendidas pelo ICOM relativamente à promoção da diversidade cultural nos museus (Carta da Diversidade Cultural do ICOM, 2010).

Ao reconhecer-se que os museus nem sempre foram eficazes na representação e promoção da diversidade e do diálogo intercultural, é preciso esclarecer que não se trata apenas de uma questão de representação, mas também de uma questão de para quem os museus se dirigem, falamos, portanto, de públicos. Um dos grandes desafios dos museus no séc. XXI é, sem grande margem para dúvidas, o aumento, mas sobretudo a diversificação dos públicos. Os estudos que vão sendo publicados confirmam que é ainda uma minoria, económica e socialmente favorecida, a frequentar museus. A maioria da população está arredada dos museus e, em grande medida, das instituições culturais. Ainda que a ausência de representação de aspectos da sua cultura na programação dos museus possa ser um motivo para que alguns grupos e comunidades não frequentem museus, de um modo geral persistem outras barreiras que são partilhadas pela maioria da população: interesse, económicas, hábitos de visita, acolhimento, disponibilidade/tempo, entre outras. Por exemplo, no último estudo do barómetro europeu sobre acesso e participação cultural as principais barreiras evocadas por portugueses foram, em primeiro lugar a falta de interesse, seguida pela falta de tempo e só depois por razões económicas (European Commission 2013), o que demonstra a premência dos museus em demostrarem a sua relevância junto a uma população alargada. Até certo ponto, a prevalência de uma estratégia (ou a ausência dela) que não procure contrariar ou romper com as barreiras que limitam o acesso cultural a uma instituição é também uma forma de activamente manter essas desigualdades (Holden 2010).

O debate sobre a promoção da diversidade nos museus também tem sido analisado na óptica dos profissionais de museus per se. Serão as equipas dos museus suficientemente diversas e, por sua vez criativas, para dar resposta às necessidades de diferentes grupos e comunidades? No Reino Unido, por exemplo, a Museums Association adoptou a diversidade étnica das equipas de trabalho como eixo estratégico (Diversity Scheme), ainda que mais recentemente privilegie uma noção mais aberta, passando a incluir a diversidade na perspectiva do estatuto socioeconómico, ou seja, promovendo o acesso à carreira nos museus a pessoas de baixa condição económica (Shaw 2013).

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Exposição temporária “East meets West”. Tabela com testemunho de David Yip. Museum of Liverpool, 2011. Foto de Ana Carvalho

Entre 2010 e 2013 fizemos uma pesquisa que compreendeu a análise de três museus europeus com colecções etnográficas (veja-se Carvalho 2016). Nesse contexto foi possível identificar quais as perspectivas de promoção da diversidade cultural negociadas, as principais tendências e os princípios advogados num quadro alargado e transversal das práticas museológicas. Para efeitos da escrita deste texto, optámos por apresentar apenas alguns resultados e reflexões referentes à National Museums Liverpool (NML), organização museológica que tutela oito museus em Liverpool (Reino Unido), um dos quais incluído na investigação que realizámos.

A NML adopta uma abordagem corporativa no que concerne à promoção da diversidade cultural. Além de uma missão e visão comuns, os oito museus partilham entre si vários serviços, nomeadamente no âmbito da educação, do trabalho com as comunidades, da comunicação, entre outras áreas. Uma declaração de intenções no sentido de promover a diversidade cultural ocorreu em 2005, com a criação de um grupo de trabalho responsável por iniciativas neste domínio e por monitorizar o seu impacto na organização. Numa fase seguinte, um compromisso público foi assumido com a publicação da declaração “Igualdade e Diversidade”, que implicitamente reconhecia o alcance restrito da programação dos museus de Liverpool a algumas franjas da sociedade, e estabeleceu um conjunto de objectivos para tornar a organização mais inclusiva.

A necessidade de alterar o perfil de públicos dos museus de Liverpool de acordo com a realidade sociodemográfica reflecte-se na concepção da política para a diversidade, que identifica a diferença de forma multidimensional e alargada, promovendo um entendimento flexível da noção de diversidade. Para além da etnicidade, outras dimensões são contempladas, nomeadamente a questão do género, da idade, da orientação sexual, das crenças e religião, e da deficiência.

A declaração “Igualdade e Diversidade” é dualista nos seus objectivos, pois reconhece a necessidade de mudanças internas e, neste sentido, o documento dirige-se também às equipas dos museus (incluindo fornecedores e outras partes envolvidas com a organização museológica), e ao mesmo tempo é uma mensagem externa que assinala uma mudança na imagem pública da NML e o compromisso em prol da diversidade.

O compromisso para com a diversidade não se esgota, porém, na forma de uma declaração ou na criação de grupos de trabalho ou departamentos específicos, cuja eficácia tem, aliás, sido recentemente questionada, sobretudo quando se desenvolvem nas margens da actividade museológica, causando pouco impacto na cultura da organização (Nightingale e Mahal 2012). A promoção da diversidade é, no âmbito da NML, entendida como uma prioridade que atravessa todas as áreas (gestão de colecções, investigação, criação de projectos, envolvimento com as comunidades e grupos, formação de equipas, administração e governança), não se restringindo, como mais comummente, à área educativa e a projectos especiais no âmbito da formação e captação de novos públicos.

A estratégia para a promoção da diversidade cultural estende-se também às colecções e às exposições, em reposta às necessidades e interesses de diferentes públicos, através de práticas regulares de consulta e de colaboração (p. ex. interpretação, novas colecções). Além de um programa de exposições comunitárias, que visa a auto-representação por parte de grupos e comunidades, possibilitando a expressão da sua cultura, identidade e património (material e imaterial), destaca-se a criação de exposições multivocais, nas quais se propõe múltiplas perspectivas e leituras com a introdução de testemunhos de membros das comunidades.

A promoção da diferença inserida na programação museológica de forma episódica, embora fundamentada pela vontade de celebrar a diferença e no quebrar de preconceitos, nem sempre garante o efeito que lhe está subjacente para as muitas instituições que o procuram fazer. Porém, na NML, para além de uma programação especialmente dirigida para a promoção de diferentes culturas, esta não se restringe à criação de eventos pontuais de celebração e reconhecimento (Mês da História Negra, Dia da Escravatura, Semana dos Refugiados Liverpool Irish Festival, Liverpool Arabic Arts Festival, Semana da Deficiência). A diversidade configura-se como um valor que está imbuído na visão corporativa da organização e que fica patente de forma transversal não só pelo trabalho realizado pela equipa das comunidades, mas também por outros departamentos e áreas de trabalho. Até certo ponto, procura-se tornar a diferença como parte integrada na política museológica, torná-la mainstream. Esta visão transversal, a par com o enfoque na criação de parcerias que garantam um relacionamento mais durável e sustentável com grupos e comunidades de modo a ultrapassar o carácter pontual das iniciativas, são premissas relevantes para a organização. No cerne da actividade desenvolvida pela equipa das comunidades e pela equipa das parcerias, assume especial relevo o trabalho em rede, ou seja, o envolvimento dos museus com organizações externas de actuação diversa (saúde, educação, cultura, social e outras) ao nível regional ou local, através da consolidação de parcerias que garantam de forma sustentável e a longo prazo o envolvimento de diferentes públicos, grupos e comunidades.

A promoção da diversidade como elemento estratégico permanece na agenda desta organização museológica, também devido a uma forte liderança que viabiliza uma retórica com repercussões significativas e estruturais no seio da organização: a forma como se posiciona (valores, missão), como se organiza, como define a investigação e a programação, e como distribui os recursos humanos e económicos.

O alargamento e a diversificação de públicos alcançado pela NML nos últimos anos resulta da implementação de uma estratégia continuada em prol da diversidade cultural na organização, que não obstante, só tem sido possível através de investimentos substanciais. O papel social da NML e, por sua vez, uma maior responsabilização da organização na sociedade é também o argumento instrumental que tem levado à procura de fontes e receitas alternativas ao financiamento do governo, de modo a minorar as consequências da redução do orçamento devido à crise económica, e alcançar os objectivos traçados.

Este caso introduz algumas pistas e clarifica a importância de uma estratégia para a diversidade cultural que ocorra a múltiplos níveis das práticas museológicas e de forma transversal. Por outro lado, realça o seu enquadramento numa estratégia mais vasta que inclui como elemento nuclear o alargamento e a diversificação dos públicos. Trata-se de deixar de entender a promoção da diversidade cultural como experiências episódicas e periféricas às práticas museológicas para perspectivá-la como um eixo central da actividade museológica.

Referências

Carvalho, Ana. 2016. Museus e Diversidade Cultural: Da Representação aos Públicos. Vol. IV. Estudos de Museus. Casal de Cambra: Caleidoscópio e Direção-Geral do Património Cultural.

European Commission. 2013. Cultural Access and Participation: Report (Special Eurobarometer 39). Special Eurobarometer 399/Wave EB79.2. [s.l.]: European Commission e TNS Opinion & Social.

Holden, John. 2010. Culture and Class. [Londres]: Counterpoint.

ICOM. 2010. “ICOM Cultural Diversity Charter.” Paris: ICOM (Conselho Internacional de Museus). http://icom.museum/the-governance/general-assembly/resolutions-adopted-by-icoms-general-assemblies-1946-to-date/shanghai-2010/

Kreps, Christina. 2013. “The Power of Words and Vocabularies.” In Museums and Intercultural Dialogue: The Learning Project Network, editado por Ineta Zelča Sīmansone, 4: 13–17. [s.l.]: The Learning Museum – LEM.

Nightingale, Eithne, e Chandan Mahal. 2012. “The Heart of the Matter: Integrating Equality and Diversity into Policy and Practice of Museums and Galleries.” In Museums, Equality and Social Justice, editado por Richard Sandell e Eithne Nightingale, 13–37. Oxon: Routledge.

Shaw, Lucy. 2013. Diversify, Reflections and Recommendations: The Final Report on the MA’s Workforce Diversity Scheme. [London]: Museums Association.

UNESCO. 2001. Declaração Universal Sobre a Diversidade Cultural. Paris: UNESCO.

UNESCO. 2005. Convenção Sobre a Protecção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais. Paris: UNESCO.

Novo livro da colecção “Estudos de Museus” é sobre a história do Museu Nacional Machado de Castro

Museu Machado de Castro capa do livro

Museu Machado de Castro: Memorial de um Complexo Arquitectónico Enquanto Espaço Museológico (1911-1965) é o quinto volume a ser lançado no âmbito da colecção Estudos de Museus, uma edição da Direção-Geral do Património Cultural em parceria com a editora Caleidoscópio. O livro resulta da tese de doutoramento de Duarte Manuel Freitas apresentada à Universidade de Coimbra em 2015 (orientação de Irene Vaquinhas e Regina Anacleto).

Será lançado no próximo dia 28 de Outubro (sexta-feira) no Museu Nacional Machado de Castro, pelas 18h00. A apresentação do livro ficará a cargo de Alice Semedo (Universidade do Porto).

“Neste livro estudam-se as transformações ocorridas no complexo arquitetónico que acolhe o Museu Nacional de Machado de Castro desde o seu nascimento, em 1911, até à elevação ao estatuto de museu nacional, em 1965.

A análise das fontes coligidas permite apresentar as diferentes conceções museológicas dos diretores do museu, identificar as premissas da adaptação de um antigo paço episcopal a espaço museológico e compreender os ditames do polémico processo de anexação da igreja de São João de Almedina.

O livro destaca o surgimento e a integração no discurso expositivo de preexistências da civitas aeminiensis e dos tempos medievos, discrimina os procedimentos de incorporação de elementos arquitetónicos provindos de outras edificações, salienta a posição do espaço museológico no âmbito do plano de obras da cidade universitária e evidencia o almejado equilíbrio da dualidade museu/monumento, procurado a partir da década de 1950.

As respostas obtidas a partir deste trabalho levam ao enaltecimento do Museu Nacional Machado de Castro no panorama museológico português, constituindo-se numa verdadeira sobreposição de diferentes memórias edificadas ao longo de dois mil anos de história, bem como num escaparate salvífico de elementos arquitetónicos provindos de outros contextos que a cidade de Coimbra viu, aos poucos, desaparecer.” (sinopse do livro)

Duarte Manuel Freitas é natural de Câmara de Lobos (ilha da Madeira). Doutor em História pela Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra (FLUC) e pós-graduado em Museologia e Património Cultural na mesma instituição. Membro integrado do Centro de História da Sociedade e da Cultura da FLUC e do Centro de Estudos de História Empresarial da Universidade Autónoma de Lisboa (UAL). Exerceu funções de professor do ensino básico, secundário, profissional e universitário. Na atualidade é professor auxiliar do Departamento de História, Artes e Humanidades da UAL. Tem participado em diversos projetos e redes de investigação no âmbito da Museologia, da Didática da História, da História Económica e Social e da História das Empresas, em particular das instituições financeiras. Com a investigação que ora se publica venceu o Prémio Victor de Sá de História Contemporânea (2015) e o prémio (ex aequo) da Associação Portuguesa de Museologia, na categoria de “Melhor Estudo Sobre Museologia” (2016).

A colecção Estudos de Museus publica teses de doutoramento cujos temas se relacionem com os museus sob a tutela da Direção-Geral do Património Cultural. Foram este ano publicados quatro volumes pela seguinte ordem: Museus, Arte e Património em Portugal: José de Figueiredo (1871-1937), de Joana Baião, Redes de Museus e Credenciação: Uma Panorâmica Europeia, de Clara Frayão Camacho, Criatividade nos Museus: ‘Espaços Entre’ e Elementos de Mediação, de Inês Ferreira e Museus e Diversidade Cultural: Da Representação aos Públicos, de Ana Carvalho. Os títulos a publicar são selecionados por um comité editorial constituído pelos seguintes membros: Alice Semedo, Clara Frayão Camacho, Fernando António Baptista Pereira, Pedro Casaleiro, Raquel Henriques da Silva e Vítor Serrão.

Nota: O livro estará à venda nas lojas dos museus nacionais e no circuito comercial.

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Índice

Introdução

Cap. I O museu na sua anamnesis: contextos internacional e nacional
Do “templo das musas” ao “templo das massas”: génese e evolução do conceito de museu
Criação de espaços museológicos em edifícios preexistentes
Critérios de intervenção em monumentos arquitetónicos
Entre “Saúde e Fraternidade” e “A Bem da Nação”: as cambiantes ideológicas e pragmáticas do panorama museológico português (1911-1965)

Cap. II Os diretores do Museu Machado de Castro: entre vidas e conceções museológicas
António Augusto Gonçalves (1848-1932), o fundador
Vergílio Correia (1888-1944), o arqueólogo
Um museu sem diretor: o papel fundamental de António Nogueira Gonçalves (1944-1951)
Luís Reis Santos (1898-1967), o historiador de arte

Cap. III Museu Nacional de Machado de Castro: uma sobreposição de memórias
Civitas Aeminiensis
Faces medievas
Rinascere

Cap. IV De um palácio episcopal se fez um museu (1912-1929)
Largo de São João, 1912: um paço episcopal em “tempo de vésperas”
Primeiras obras de adaptação e de beneficiação do Museu Machado de Castro
A “problemática” (da) igreja de São João de Almedina

Cap. V Uma “caixa de surpresas” (1930-1950)
O “despertar” das preexistências
Aplicações arquitetónicas de salvaguarda patrimonial
Demolir, adicionar e reparar o existente
Sob a tutela da DGEMN

Cap. VI Consolidação da dualidade museu/monumento (1951-1965)
Um novo ciclo de obras
A etapa reformadora em números
Uma solução para a Capela do Tesoureiro

Conclusão
Notas
Siglas e acrónimos
Fontes e bibliografia
Índice remissivo
Agradecimentos

Os públicos no coração do museu: entrevista com Sara Barriga Brighenti

Sara Barriga Brighenti, 5 de Setembro de 2016, Museu do Dinheiro. Fotografia de Ana Carvalho.

Sara Barriga Brighenti, Museu do Dinheiro. Fotografia de Ana Carvalho

Os públicos estão em primeiro lugar, diz-nos Sara Barriga Brighenti, coordenadora do recém-inaugurado Museu do Dinheiro (Lisboa). Esta afirmação pode parecer óbvia, mas nem sempre a conseguimos ver concretizada na maioria dos museus. Em visita guiada ao Museu do Dinheiro, Brighenti falou-nos dos desafios de programar um museu tendo em mente a perspectiva do visitante. Texto de Ana Carvalho

O novo Museu do Dinheiro foi inaugurado no passado dia 20 de Abril de 2016. Localiza-se num dos mais importantes quarteirões da baixa pombalina, junto à praça do município em Lisboa. A grande imponência e monumentalidade do quarteirão é inequívoca, encabeçada pela antiga Igreja de S. Julião, que marca a entrada para o museu. Também não é por acaso que neste faustoso bloco de edifícios esteja sedeado o Banco de Portugal, entidade que tutela o museu e que fez nascer este grande projecto museológico.

Quando em 2013 visitei a Igreja de S. Julião para assistir a uma apresentação do futuro projecto do Museu do Dinheiro estávamos em plena crise económica: fábricas e empresas a fechar em catadupa. Sentia-me dividida. Como cidadã pensava nas assimetrias do país e nas dificuldades das famílias. O confronto com a ideia de um projecto como o Museu do Dinheiro parecia-me no mínimo provocadora. Por outro lado, enquanto profissional, ver concretizado o projecto de recuperação da Igreja de S. Julião, e pela exemplaridade do processo, fez-me sentir orgulhosa do nosso património, da nossa história que ali sobressaía e ganhava uma nova vida.

Ultrapassados eventuais preconceitos iniciais, a visita ao Museu do Dinheiro é uma verdadeira caixa de surpresas e de descoberta. Vislumbramos o museu tal como é percepcionado por Sara Barriga Brighenti, coordenadora do museu: um espaço onde as pessoas se sentem seguras e se sentem bem, um espaço de curiosidade e descoberta, um museu vivo, dinâmico e feliz.

Museu do Dinheiro

Fotografia do Museu do Dinheiro

Afinal, o que é o dinheiro?

É esta a pergunta que o museu procura responder ao longo da sua exposição permanente. A história do dinheiro e da banca é apresentada através de uma viagem no tempo e no espaço, e onde as novas tecnologias proporcionam ferramentas e espaços de interactividade aos visitantes.

Muito mais do que dinheiro

Desengane-se quem pensa que no Museu do Dinheiro apenas vai encontrar colecções de numismática. É isso, mas também um leque mais lato de objectos que são introduzidos para nos ajudar a compreender o universo temático do dinheiro.

Por outro lado, o Museu do Dinheiro inclui ainda outras valências decorrentes das características do edifício onde está instalado e da sua localização no coração da cidade. A nave da antiga Igreja de S. Julião é por si só motivo de visita do ponto de vista arquitectónico, assim como o troço da muralha de D. Dinis (séc. XIII), cujos vestígios foram encontrados durante as obras de requalificação do edifício e deram origem a um núcleo de interpretação, aberto ao público desde 2014. A Arqueologia prevalece, assim, como um dos eixos de trabalho do museu e da programação que é desenvolvida. Só em termos de cerâmica foram encontrados cerca de 230 000 fragmentos durante as escavações arqueológicas, explica a coordenadora do museu.

Uma outra vertente do que podemos encontrar no museu tem a ver com o mundo da arte. O museu contempla programação nesta área, encomendando obras a artistas contemporâneos portugueses (de diferentes gerações) e que são pensadas especificamente para este museu. «Pretende-se um olhar crítico dos artistas sobre o que está no museu», sublinha Sara Barriga Brighenti.

Museu do Dinheiro

Fotografia de Ana Carvalho

Do serviço educativo para a coordenação de um museu

Geralmente vemos à frente dos museus especialistas de reconhecido mérito em determinada área disciplinar dos museus que gerem. Se o museu é de história temos um historiador, se o museu é etnográfico temos um antropólogo, se o museu é de arqueologia, temos um arqueólogo¼ Este é o padrão dominante nos museus portugueses, salvo raras excepções. O caso do Museu do Dinheiro é uma dessas excepções. A escolha de um profissional para programar o Museu do Dinheiro que tivesse experiência na relação com os públicos não foi inusitada, mas assumidamente estratégica, tendo como objectivo a abertura do museu à sociedade. «Não fui eu que escolhi o museu, foi o museu que me escolheu», sublinha Sara Barriga Brighenti, referindo-se ao modo como o processo de selecção decorreu. Brighenti foi recrutada por uma empresa de head-hunting, um processo habitual no mundo empresarial, mas atípico no mundo dos museus, geralmente sujeitos às regras da contratação pública. «Quando fiz a primeira entrevista apenas sabia que era um museu relacionado com a banca». Estávamos em 2011. Brighenti foi depois contratada com o objectivo inicial de apoiar a instalação do museu ao nível da gestão do projecto. Ao fim de dois anos passou a coordenar o museu. O museu já tinha especialistas em numismática e nas áreas de estudo das colecções. «Percebi que o meu contributo podia ser ao nível das questões que têm mais a ver com a função social e educativa do museu. «Também me fui apaixonando pela colecção, em particular na relação com a História da Arte», confessa.

Sara Barriga Brighenti licenciou-se na área das Artes Plásticas – Escultura, é mestre em Artes Visuais e pós-graduada em Museologia. Foi professora no ensino secundário e universitário, e tem uma larga experiência na formação e consultadoria na área da educação em museus. Também desenvolveu trabalho ao nível da programação em teatro. Entre as suas experiências anteriores destaca-se o trabalho desenvolvido na Casa das Histórias – Paula Rego (Cascais), onde coordenou o serviço educativo. Como explica, «vir da área dos públicos, da comunicação e da programação foi positivo porque contribuiu para que tivesse uma visão mais holística do museu».

Museu do Dinheiro

Fotografia do Museu do Dinheiro

Os públicos no coração do museu

A ideia de que os públicos estão em primeiro lugar é um lugar comum no mundo dos museus, muito embora não raras vezes esvaziado de sentido. No caso do Museu do Dinheiro, em que se traduz efectivamente a ideia de ter os públicos em primeiro lugar? A resposta ocorre em diferentes níveis da concepção de um museu e da sua programação. Exige um investimento continuado e uma visão integradora no contexto de uma Museologia que se pretende contemporânea. Foi isso que transpareceu na visão de Sara Barriga Brighenti sobre o Museu do Dinheiro, a começar com a instalação do museu propriamente dito. «É olhar para todo o espaço e pensar – aqui as pessoas vão sentir-se bem? Este é um espaço ideal para transmitir estes conteúdos? Este tipo de linguagem é acessível? Há espaço para descansar? Está à altura de todos os visitantes? O som é uma ferramenta útil ou vai criar distracção? São perguntas que durante a instalação do museu foi importante que as colocássemos porque senão faríamos um museu para nós e não para a diversidade de públicos». E acrescenta: «O meu papel foi fazer de advogado dos públicos». Por outro lado, esta visão incide também sobre a relação com os objectos e a forma como são usados na narrativa. «Quem está numa linha da Museologia mais contemporânea olha sempre para o objecto como uma forma para passar conhecimento. Porque é que aquele objecto vai ser relevante na vida de alguém? Tendo isso em mente fez com que nos preocupássemos não só na maneira como apresentamos o objecto, mas também pensar que esse objecto é importante porque é um repositório de conhecimento e não apenas pelas suas características formais. O objecto é relevante porque evoca algo que é importante. O que o visitante leva é sobretudo uma história para contar, o visitante não leva o objecto com ele. E isso é para mim essencial na forma como vejo o museu», sublinha Sara Barriga Brighenti.

A relação dos públicos passa também por incluir as suas vozes dentro do museu. No Museu do Dinheiro também «há espaço para outras manifestações» para além da voz do artista, do historiador, do investigador ou do objecto, como realçou referindo-se à exposição temporária Desenhar o Futuro que esteve patente na nave da antiga igreja de S. Julião apresentando a visão de um grupo de jovens sobre o futuro.

O trabalho de escuta relativamente aos visitantes é outro aspecto essencial para a coordenadora do museu, ao reconhecer que «há sempre margem para melhorar». Esse foi o caso da nova sinalética que estava a ser aplicada no momento da nossa visita, com vista a complementar a já existente, uma vez que se verificou que não garantia que os visitantes não se perdessem no edifício.

A opção por entradas pagas nos museus está geralmente muito associada à possibilidade de gerar receitas, consideradas recursos essenciais para a sustentabilidade dos mesmos. No caso do Museu do Dinheiro, a opção por entradas gratuitas é uma questão estratégia para a captação de públicos. As razões são várias, como nos explica Brighenti. Uma delas é a barreira psicológica, trata-se de um museu com uma forte presença de segurança que pode ser intimidativa. Por outro lado, pela barreira económica. Sendo um museu que dificilmente se conhece numa só visita, a entrada livre permite explorar o museu e a sua programação em diversas ocasiões e a diferentes ritmos.

Museu do Dinheiro

Fotografia do Museu do Dinheiro

Uma função social para o museu

O Museu do Dinheiro assume ainda uma função social no contexto da cidadania activa, mais concretamente ao nível da literacia financeira. Os desafios para os próximos anos passam por criar mais áreas expositivas que explorem esta dimensão. Neste sentido, este é um museu inacabado, como nos adianta. Por outro lado, estas questões serão fundamentais nos próximos anos, em que se antevê um maior aprofundamento deste trabalho fora do museu junto de diferentes comunidades (escolas, associações, etc.).

Museu do Dinheiro

– Tutela: Banco de Portugal

– Museu de empresa

– Design/museografia: Atelier Francisco Providência

– Projecto de arquitectura: Gonçalo Byrne e João Pedro Falcão

– Instalação do museu: equipa pluridisciplinar, fornecedores e recursos nacionais

– Área: 2000 metros quadrados de exposição

– 1 200 objectos em exposição

– Colecção total: 54 000 objectos

– Equipa-base do museu: 8 pessoas. Alguns serviços em sistema de outsourcing (frente de casa, conservação, etc.)

– Entrada gratuita

– Aberto de quarta-feira a sábado, das 10h às 18h

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[Texto publicado originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Museus & Pessoas: Sara Barriga Brighenti.” Boletim ICOM Portugal, série III, 7 (Setembro): 35-38. http://hdl.handle.net/10174/19116]

Museus, Comunidade e Turismo, um Triângulo Virtuoso?

museus-comunidades-e-turismo

As próximas Jornadas de Outono do ICOM Portugal são subordinadas ao tema “Museus, Comunidade e Turismo, Um Triângulo Virtuoso”. Pretende-se abordar as relações, entre benefícios e desvantagens, estabelecidas entre os museus e as comunidades onde estão inseridos, tendo em conta as novas realidades ligadas aos fluxos turísticos. Sendo certo que cada caso é um caso, será possível estabelecer alguns pontos comuns que ajudem à melhor percepção do papel e dos contributos que os museus podem dar à causa das economias locais, regionais e nacionais. Este encontro visa obter bons contributos para melhor se perceber o papel que os museus atualmente podem jogar no seio das comunidades que servem.

A conferência contará com a participação de diversos especialistas como François Mairesse, Teresa Morales, José Gameiro, Karen Brown, Joana Monteiro, Peter Davis e será concluído com uma mesa redonda em que participarão os presidentes do ICOM Europa, Luís Raposo, do ICOM Portugal, José Alberto Ribeiro e do ICOM Espanha, Luís Grau Lobo.

Estas jornadas realizam-se no dia 29 de Outubro no Museu Nacional Grão Vasco, em Viseu. A entrada é livre, mas está sujeita a inscrição através do email: paulacardoso@mgv.dgpc.pt

Mais informações no site do ICOM Portugal: http://icom-portugal.org/destaques,6,565,detalhe.aspx

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PROGRAMA

9h00 > 9h30
Receção aos participantes

9h30
Sessão de Abertura
Direção Geral do Património Cultural
Presidente da Câmara Municipal de Viseu
Presidentes do ICOM Europa, Espanha e Portugal

10h15
Touriste, mon ami?
por François Mairesse (Comunicação Inaugural)
Presidente do ICOFOM, Comité Internacional para a Museologia

11h30
Questioning the Virtuous Triangle
por Teresa Morales
Instituto Nacional de Antropologia e História do México

12h00
Entre Turismo e Comunidade que lugar para os Museus? O Caso do Museu de Portimão
por José Gameiro
Diretor Científico do Museu de Portimão

12h30
Debate

13h00
Almoço Livre

15h00
Eco- and Community Museums and Tourism in Scotland and Costa Rica
por Karen Brown
Universidade de St Andrews, Escócia, Reino Unido

15h30
Museus municipais e turismo – o caso do Museu de Lisboa no contexto de uma cidade em crescimento turístico
por Joana Monteiro
Diretora do Museu de Lisboa, Museóloga

16h30
Marketing territory – Ecomuseums, tourism and the local economy
por Peter Davis
Universidade de Newcastle Inglaterra, Reino Unido

17h30
Mesa Redonda/Sessão de Encerramento
Presidentes do ICOM Europa, Luís Raposo; ICOM Portugal, José Alberto Ribeiro e ICOM Espanha, Luís Grau Lobo

19h00
Inauguração da exposição temporária:
Além de Grão Vasco. Pintura entre o Mondego e o Douro, do Renascimento à Contra Reforma
Comissários: José Alberto Seabra e Joaquim Caetano (MNAA)

20h00
Dão de Honra

O Que Significa Hoje a Função Social dos Museus? Em destaque no novo boletim do ICOM Portugal

Na imagem vê-se a entrada do Museu do Dinheiro

Imagem da capa: Recepção do Museu do Dinheiro. Fotografia do Museu do Dinheiro

O boletim de Setembro do ICOM Portugal (Comissão Nacional Portuguesa do Conselho Internacional dos Museus) é dedicado à nova Recomendação da UNESCO para os museus e colecções, com particular enfoque para a função social dos museus na actualidade.

A UNESCO produziu novas orientações para o mundo dos museus através de um novo documento adoptado em 2015 – a Recomendação Relativa à Protecção e Promoção dos Museus e das Colecções, da sua Diversidade e do seu Papel na Sociedade. A Recomendação percorre os grandes tópicos da Museologia, compreendendo orientações gerais e funcionais sobre o papel dos museus no mundo contemporâneo. É de toda a utilidade para os profissionais compreender o alcance da Recomendação, razão pela qual o ICOM Portugal incluiu um espaço de discussão em torno deste documento durante as últimas Jornadas de Primavera, e volta a fazê-lo agora neste boletim.

É sob o olhar de dois museólogos, Clara Frayão Camacho e Pedro Pereira Leite, que ficamos a conhecer melhor os contextos e os desafios presentes na Recomendação de 2015 (Em Foco).

A função social, muito associada no passado ao movimento da Nova Museologia, é hoje referida abundantemente com diferentes sentidos e aplicações. Está longe de ter uma definição normalizada ou de ser uma questão consensual entre os profissionais. Também é um dos aspectos que saiu reforçado na Recomendação de 2015. Daí a interrogação: o que significa hoje a função social, em que se traduz na prática? De que falamos concretamente quando falamos de função social? Da missão dos museus? Do envolvimento dos públicos e das comunidades? Da liderança? Da ética? Do contributo dos museus para a mudança social através do compromisso com os grandes tópicos da sociedade (direitos humanos, migrações e por aí em diante…)? Aida Rechena e Inês Fialho Brandão oferecem-nos as suas Perspectivas sobre a questão.

Sara Barriga Brighenti é o rosto por detrás do recém-inaugurado Museu do Dinheiro. Faz parte de uma nova geração de profissionais que coloca o visitante em primeiro lugar. Conheça o essencial da sua visão.

O número de Janeiro, o último desta série, será dedicado à gestão de museus e políticas museológicas, procurando suscitar a reflexão sobre algumas das problemáticas que a Museologia portuguesa tem enfrentado nos últimos anos.

[editorial, de Ana Carvalho]

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Boletim ICOM Portugal 07 | Setembro 2016: Recomendação da UNESCO para os Museus e Colecções

02 | EDITORIAL, por Ana Carvalho
03 | MENSAGEM DO PRESIDENTE, por José Alberto Ribeiro
05 | BREVES
10 | EM FOCO: Contextos e Desafios da Nova Recomendação da UNESCO para Museus e Colecções: Entrevista com Clara Frayão Camacho e Pedro Pereira Leite
20 | PERSPECTIVAS: O Que Significa Hoje a Função Social dos Museus?, por Aida Rechena; e Inês Fialho Brandão
NOTÍCIAS ICOM
24 | Casas-Museus e a Interpretação da Paisagem Cultural, Social e Urbana, por Maria de Jesus Monge
26 | Notas sobre Museus, Cidades e Paisagens Culturais, por Joana Sousa Monteiro
28 | Notas de Balanço sobre o CIDOC em Milão, por Alexandre Matos
30 | Fórum dos Ecomuseus e Museus Comunitários, por Pedro Pereira Leite
32 | As Actividades do CECA para além dos Muros dos Museus, por Mário Nuno Antas
33 | Memória Acesa, por Pedro Pereira Leite
35 | MUSEUS & PESSOAS: Sara Barriga Brighenti, por Ana Carvalho
PUBLICAÇÕES
39 | Sugestões de leitura
40 | Novas edições 2016
AGENDA
44 | Conferências, encontros, debates
49 | Formação
50 | Chamada de propostas

O Boletim está disponível online: http://icom-portugal.org/boletim_icom

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O Boletim ICOM Portugal (ISSN 2183-3613) é uma edição da Comissão Nacional Portuguesa do Conselho Internacional de Museus (ICOM Portugal). Tem como objectivo a partilha de informação, de ideias e de boas práticas entre os profissionais de museus, contribuindo para o desenvolvimento e dinamismo do sector. Os números publicado nesta série (III) são da responsabilidade de Ana Carvalho (desde Outubro de 2014). Publica-se três vezes por ano (Janeiro, Maio e Setembro) e apresenta-se apenas em formato digital.

 

Novo volume da colecção Estudos de Museus é dedicado aos museus e à diversidade cultural

Muito em breve!

“Museus e Diversidade Cultural: Da Representação aos Públicos” é o quarto volume a ser lançado no âmbito da colecção “Estudos de Museus”, uma edição da Direção-Geral do Património Cultural em parceria com a editora Caleidoscópio. O livro resulta da tese de doutoramento de Ana Carvalho apresentada à Universidade de Évora em 2015.

Será lançado no próximo dia 20 de Setembro (terça-feira) no Museu Nacional de Etnologia, pelas 18h00. A apresentação do livro ficará a cargo de José Manuel Sobral (Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa).

“Na Europa a realidade sociodemográfica das cidades tem vindo a mudar substancialmente nas últimas décadas devido à intensificação dos fluxos migratórios e dos efeitos da globalização. Hoje os espaços urbanos são cada vez mais multiculturais, evidenciando diferentes expressões culturais, mas também tensões várias. Como podem os museus contribuir para a discussão sobre diversidade cultural e migração? Que políticas museológicas desenvolvem em torno da diversidade cultural e do diálogo intercultural? Que contributos e iniciativas promovem?

Este livro explora as relações que os museus estabelecem com comunidades e grupos associados à imigração, a partir de três estudos de caso: o Museum of World Culture (Suécia), o World Museum Liverpool (Reino Unido) e o Museu Nacional de Etnologia (Portugal). A autora analisa as estratégias desenvolvidas com as comunidades e grupos numa dupla perspectiva, por um lado, enquanto participantes na construção de narrativas contemporâneas sobre património cultural (material e imaterial) e identidade e, por outro lado, enquanto públicos locais no contexto de estratégias de captação de públicos diversos. Uma abordagem histórica dos percursos e contextos institucionais de cada um dos museus revelou as suas especificidades e diferenças, enquanto o balanço comparativo perspectivou problemas e motivações partilhados.

Os museus etnográficos estão entre os museus que mais desafios têm enfrentado nas últimas décadas e onde o tema da diversidade cultural interpela de forma transversal as várias frentes de actuação – desde as colecções, à documentação e investigação, às exposições, ao envolvimento de públicos e comunidades, à deontologia, à gestão e ao financiamento. Como demonstra esta obra, a contemporaneidade convoca mudanças significativas na forma como os museus se organizam e no fortalecimento da sua função social.”

Ana Carvalho é doutorada em História e Filosofia da Ciência – especialização em Museologia – e Mestre em Museologia pela Universidade de Évora. Publicou Os Museus e o Património Cultural Imaterial: Estratégias para o Desenvolvimento de Boas Práticas (Colibri, 2011) e organizou a publicação digital Participação: Partilhando a Responsabilidade (Acesso Cultura, 2016).

É autora do blogue No Mundo dos Museus e editora do boletim do ICOM Portugal. É uma das fundadoras da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares, juntamente com Alice Semedo, Paulo Simões Rodrigues, Pedro Casaleiro e Raquel Henriques da Silva.

Actualmente é investigadora de pós-doutoramento no Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades (CIDEHUS) da Universidade de Évora, com uma bolsa da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT), e membro da equipa da Cátedra UNESCO em Património Imaterial da mesma Universidade. A autora investiga as implicações das orientações da UNESCO para o Património Cultural Imaterial no contexto das políticas nacionais e locais, em particular a partir da perspectiva dos museus.

A colecção Estudos de Museus publica teses de doutoramento cujos temas se relacionem com os museus sob a tutela da Direção-Geral do Património Cultural. Foram este ano publicados três volumes pela seguinte ordem: Museus, Arte e Património em Portugal: José de Figueiredo (1871-1937), de Joana Baião, Redes de Museus e Credenciação: Uma Panorâmica Europeia, de Clara Frayão Camacho e Criatividade nos Museus: ‘Espaços Entre’ e Elementos de Mediação, de Inês Ferreira. Os títulos a publicar são selecionados por um comité editorial constituído por um representante da Caleidoscópio e da Direção-geral do Património Cultural e por académicos de várias universidades portuguesas.

Nota: O livro está à venda nas lojas dos museus nacionais e no circuito comercial. Poderá ser adquirido online via Wook: https://www.wook.pt/livro/museus-e-diversidade-cultural–ana-carvalho/18868052 ou Bertrand: http://www.bertrand.pt/ficha/museus-e-diversidade-cultural-?id=18868052

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ÍNDICE

Introdução

Museus, multiculturalismo, interculturalidade e diversidade cultural
Do multiculturalismo à interculturalidade
Diversidade cultural, acessibilidade e participação
Museus e imigração
Práticas museológicas e diversidade cultural: um balanço

Colecções etnográficas e diversidade cultural
De curiosidades a objectos etnográficos
Museus etnográficos na Europa pós-colonial

Museum of World Culture
Um novo museu para Gotemburgo
Fim de um ciclo
Um museu de outro tipo
Estratégias para a diversidade
Públicos: Mais e diversos
Exibindo a diversidade através da multivocalidade
Imigração: Tópico da cultura do mundo
Mudança Social
Participação local: uma rede de embaixadores
Colecções e imigrantes
Património imaterial: memória e identidades
Um museu em transição

World Museum Liverpool
Liverpool, desenvolvimento e museus
World Museum Liverpool, um museu multidisciplinar
Diversidade na agenda nacional: investimento e instrumentalização
Diversidade: da periferia para o coração dos museus

Museu nacional de Etnologia
De Museu de Etnologia do Ultramar a Museu Nacional de Etnologia
Uma exposição permanente: O Museu, Muitas Coisas
Abordagens à diversidade cultural no panorama museológico nacional
Diversidade cultural: O outro aqui tão perto

Diversidade cultural, da representação a novos públicos: resultados e conclusões

Siglas e Acrónimos
Fontes e Bibliografia
Agradecimentos
Notas
Índice remissivo

Como tornar um museu mais participativo: o exemplo britânico

no longer us and them

 No Longer Us and Them (Abril, 2016) apresenta os principais resultados do projecto britânico Our Museum: Communities and Museums as Active Partners (2012−2015). “Our Museum” juntou sete museus de diferentes tipologias e geografias com um objectivo comum: iniciar um processo de mudança organizacional que permitisse que as práticas participativas se tornassem parte integrante da vida desses museus, que fossem sustentáveis e que as comunidades fossem envolvidas no processo de decisão, não apenas em exposições e eventos, mas em todos os aspectos do trabalho em museus.

Em 2011, um estudo prévio (Whose Cake is it Anyway?) havia concluído que apesar dos desenvolvimentos nesta área, o envolvimento das comunidades e a participação nos museus do Reino Unido era ainda uma actividade periférica e as comunidades tidas como beneficiárias passivas em vez de parceiros activos. Partindo destas constatações, “Our Museum” propôs integrar a participação nos museus através de uma abordagem integrada que implicasse uma mudança organizacional e também alterações no modo como os profissionais trabalham. No essencial, o projecto pretendeu atribuir às comunidades um agenciamento efectivo, ou seja, a possibilidade de participarem e colaborarem de forma regular no diálogo e no processo de decisão.

Nesta publicação encontramos a síntese das aprendizagens do projecto. Apresentada de forma simples e clara, a publicação tem uma componente muito prática, indicando exemplos de como tornar um museu participativo numa perspectiva integrada e de longo termo. Este é provavelmente o projecto mais interessante dos últimos tempos, colocando o enfoque no envolvimento dos grupos e comunidades nos museus.

Leia ainda neste blogue a entrevista (em português) com Piotr Bienkowski, director do projecto “Our Museum”: https://nomundodosmuseus.hypotheses.org/7137

 

 

Relevância: um novo mantra para os museus

the art of relevance

The Art of Relevance é o mais recente livro da americana Nina Simon, que é também a autora do muito citado The Participatory Museum (2010). Simon é desde 2011 directora do Santa Cruz Museum of Art & History na Califórnia (Estados Unidos). É a autora do blogue “Museum 2.0“.

Este livro é uma espécie de caderno de notas que dá conta da sua reflexão acerca das experiências que, nalguns casos, têm sido implementadas no Santa Cruz Museum of Art & History no sentido de tornar aquele museu relevante para mais pessoas. O mesmo museu que em 2011 quase fechou as suas portas pelo facto de ser tornado irrelevante para a população de Santa Cruz.

Mas não é só de museus que a autora fala, nem os exemplos se restringem ao museu de Santa Cruz que Simon dirige. Muitas das situações citadas são experiências que vêm da sua vida quotidiana ou casos que tem observado ao longos dos anos noutras áreas culturais e na sociedade em geral. Talvez seja por isso que a sua escrita é tão cativante e refrescante.

Através de uma escrita clara e assertiva, Simon defende que a relevância é a chave para criar ligações profundas com aqueles que não se identificam num primeiro momento com o trabalho que os museus desenvolvem. “I believe relevance is the key to a locked room where meaning lives. We just have to find the rigth keys, the rigth doors, and the humility and courage to open them”, sublinha a autora.

Nina Simon tem sido uma grande influência no mundo dos museus pela sua capacidade de traduzir a retórica para a prática. A forma como transformou o Santa Cruz Museum of Art & History é um caso inspirador para muitos (onde também eu me incluo), provando que sim, é possível tornar um museu mais relevante, mais próximo das pessoas e trabalhando activamente com as pessoas. É esta perspectiva de noção da função social dos museus que me inspira.

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Índice

Preface by Jon Moscone

Introduction: Unlocking Relevance

PART 1: WHAT IS RELEVANCE?
A Walk on the Beach
Meaning, Effort, Bacon
Something Old, Something New
Two Delusions about Relevance
A Note on Irrelevance

PART 2: OUTSIDE IN
People Who Don’t Normally Show Up
Start at the Front Door
Some Doors Are Invisible
Dumbing it Down
Whose Room is This?
The People in the Room
Go Outside
Inside-Outsiders
Otherizing Outsiders
Outsider Guides
Outside Institutions
Making Room

PART 3: RELEVANCE AND COMMUNITY
How Do You Define Community?
Finding Your People
Wants and Needs
Needs and Assets
Community-First Program Design
Relevance for One
Relevance for Everyone
Build a Door or Change the Room?
Building a Bigger Room

PART 4: RELEVANCE AND MISSION
Steady in the Storm
A Hunt for Relevance
Relevance is a Moving Target for Institutions
Relevance is a Moving Target for Content
You Can Make Boring Things Relevant
The Ugliest Painting on the Block
Proactive Relevance
Content versus Form
Old Plays, New Forms, New Audiences
Co-Creating Relevance
Getting Past the Pretty Fish
One Core, Many Doors

PART 5: THE HEART OF RELEVANCE
Part Ex-Con, Part Farmer, Part Queen
Measuring Relevance
Transformative Relevance
Empathetic Evangelists
A Great Treasure

Index of Projects and Places
Acknowledgements
About the Author

Acesso Cultura organiza conferência sobre acessibilidade da linguagem

Acesso Cultura - conferencia 2016

A associação Acesso Cultura organiza a sua conferência anual no dia 17 de Outubro de 2016. O tema é a acessibilidade da linguagem na instituições culturais (museus, teatros, entre outros espaços culturais).

Em 2006, o GAM – Grupo para a Acessibilidade nos Museus (e antecessor da Acesso Cultura) abordou pela primeira vez em Portugal a acessibilidade da comunicação, com a realização do seminário Sabe escrever para todos? A acessibilidade da comunicação escrita nos museus. Dez anos depois, a Acesso Cultura propõe reflectir novamente sobre as questões da acessibilidade da comunicação, desta vez não só sobre a acessibilidade da linguagem, mas também sobre a relevância dos conteúdos e sobre o conceito da “relevância” em si.

Para quem queira participar como conferencista, há uma chamada aberta para contributos até dia 30 de Julho. O programa conta já com alguns conferencistas convidados: Dany Louise, Isabel Galvão, Joana Lobo Antunes, Joana Moscoso, Joana Sousa Monteiro, José Alberto Ribeiro, Martine Gosselink, Sandra Fisher Martins e Sandy Gageiro.

Para inscrição e programa: https://acessocultura.org/conferencia-anual-2016/

Entrevista com Piotr Bienkowski sobre o projecto “Our Museum”

Piotr Bienkowski

Piotr Bienkowski

O envolvimento de pessoas, grupos e comunidades no mundo dos museus constituiu a premissa fundamental para o desenvolvimento do projecto britânico “Our Museum: Communities and Museums as Active Partners (2012−2016)”. “Our Museum” juntou sete museus de diferentes tipologias e geografias com um objectivo comum: iniciar um processo de mudança organizacional que permitisse que as práticas participativas se tornassem parte integrante da vida desses museus, que fossem sustentáveis e que as comunidades fossem envolvidas no processo de decisão, não apenas em exposições e eventos, mas em todos os aspectos do trabalho em museus.

No essencial, o projecto pretendeu atribuir às comunidades um agenciamento efectivo, ou seja, a possibilidade de participarem e colaborarem de forma regular no diálogo e no processo de decisão. Um estudo prévio concluiu que apesar dos desenvolvimentos nesta área, o envolvimento das comunidades e a participação nos museus do Reino Unido é ainda uma actividade periférica, e as comunidades tidas como beneficiárias passivas em vez de parceiros activos. “Our Museum” propôs integrar a participação nos museus através de uma abordagem integrada, implicando uma mudança organizacional e também alterações no modo como os profissionais trabalham.

Nesta entrevista, Piotr Bienkowski, director do projecto, reflecte sobre as motivações, os objectivos e as abordagens desenvolvidas pelo “Our Museum” e faz um balanço sobre alguns dos resultados do projecto. São ainda apresentadas medidas concretas implementadas por alguns museus para lidar com as barreiras que impedem que a participação ainda não seja uma realidade “mainstream”.

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Ana Carvalho – O programa Our Museum facilita um processo de desenvolvimento e de mudança organizacional num grupo de museus do Reino Unido que assumiram à partida o compromisso de uma cooperação activa com as suas comunidades. Que motivações levaram à criação deste programa?

Piotr Bienkowski – A Paul Hamlyn Foundation[1] (PHF) é uma entidade financiadora independente (Reino Unido)[2] que coloca a justiça social no centro da sua missão. Em 2008, a PHF decidiu intervir estrategicamente no sector dos museus e das galerias[3], com enfoque para a forma como o envolvimento da comunidade e a participação poderia efectivamente tornar as organizações mais permeáveis, a todos os níveis. A Fundação encomendou a Bernadette Lynch uma investigação em 12 museus e galerias cuidadosamente escolhidos[4], para nos ajudar a compreender em que ponto se encontravam as boas práticas nesta área. O seu relatório, Whose Cake Is It Anyway? (Lynch 2011), não poderia ter sido mais claro: o envolvimento da comunidade e a participação nos museus e galerias do Reino Unido permanecia periférico, e as comunidades tidas como beneficiárias passivas em vez de parceiros activos.

Em 2011, a PHF encomendou-me que desenvolvesse e dirigisse uma iniciativa estratégica, o programa Our Museum: Communities and Museums as Active Partners, de modo a responder aos aspectos identificados no relatório. Com o Our Museum tratava-se de facilitar um processo de mudança organizacional de modo a que o trabalho participativo fizesse parte integrante, fosse sustentável e que as comunidades fossem envolvidas no processo de decisão. Pretendíamos também ter um impacto mais alargado no sector dos museus, demonstrando o que funcionava e o que não funcionava no processo de tornar a participação parte integrante.

Ana Carvalho – Consulta, colaboração… Há diferentes níveis de envolvimento das comunidades. No contexto do programa Our Museum o que significa desenvolver uma prática participativa?

Piotr Bienkowski – Nós estávamos muito interessados em apoiar uma participação profunda que desenvolvesse parcerias genuínas, a partilha da autoridade e do processo de decisão em todos os aspectos do trabalho em museus, não apenas em exposições e eventos. No essencial, trata-se de atribuir às comunidades um agenciamento efectivo no trabalho de um museu ou galeria, participando e colaborando regularmente no diálogo e no processo de decisão.

mapa dos museus que participam no projecto Our Museum

Ana Carvalho – Qual foi o impacto do programa nos museus que participaram?

Piotr Bienkowski – Todas as organizações que fizeram parte do programa mudaram substancialmente.[5] Como grupo, os museus aprenderam a lidar com todas as barreiras que impediam o desenvolvimento de práticas participativas. Nem todos foram bem sucedidos em eliminar completamente todas as barreiras no seio das suas organizações. Isso levará mais tempo e mais esforços, mas os processos de mudança continuam. É importante reconhecer que estas mudanças levam anos.

Quem quer que tenha empreendido este tipo de trabalho sabe que não existe um manual de instruções ou uma varinha mágica para o trabalho participativo. Além disso, não presumimos que o Our Museum nos desse todas as respostas. Verdadeiramente, não conseguimos apontar uma só organização como caso exemplar, como aquele caso que pudéssemos copiar como garantia de sucesso. Cada organização conseguiu passos significativos de mudança, especialmente em certos aspectos, mas cada uma das organizações poderia ter ido mais longe noutros aspectos. Tornar-se uma organização “participativa” não é uma condição binária: sim ou não. Participação é um continuum, e algumas das organizações do Our Museum estavam mais à frente do que outras, ou eram melhores em certos aspectos do que outras.

Ana Carvalho – A participação implica uma mudança na forma como as organizações trabalham. O que é que os museus precisam de mudar para alcançar uma participação activa?

Piotr Bienkowski – A partir da nossa aprendizagem, entendemos que há duas mensagens-chave:

  • as pequenas mudanças acrescentam;
  • a participação diz respeito a todos.

Para ultrapassar todas as barreiras relativas à participação aprendemos que é preciso mudar muitas coisas na organização como um todo, de forma transversal. Identificamos cinco áreas particularmente críticas: a liderança e a governança; o desenvolvimento profissional das equipas; como envolver parceiros da comunidade; a avaliação e a evidência (ou prova de mudança); e a importância de uma voz externa. Estas cinco áreas envolvem todas as pessoas, dentro e fora do museu.

Fig. 15.1 – Slogan do projecto Our Museum

Ana Carvalho – Como é que o programa ultrapassou a ausência de liderança e governança para uma participação mais activa, e a falta de competências dos profissionais para o envolvimento de diferentes comunidades?

Piotr Bienkowski – Todos os museus e galerias que fizeram parte do programa resolveram essas duas questões de forma diferente. Para citar apenas dois exemplos:

O National Museum Wales organizou um dia de formação sobre participação dirigida ao Conselho Consultivo (Board of Trustees), para discutir o significado e a importância da participação na sua organização, como poderia ser aplicada e tornar-se sustentável de forma transversal visando a organização como um todo. O envolvimento do Conselho Consultivo no programa Our Museum foi formalmente avaliado, sendo que foram ouvidas as opiniões quer do Conselho Consultivo, quer dos profissionais de museus e quer dos parceiros comunitários sobre como continuar a desenvolver esse envolvimento.

Os Glasgow Museums introduziram um programa inovador dirigido aos profissionais de museus para melhor compreender as competências em torno do envolvimento das comunidades e da participação. Pretendia-se que os profissionais apreendessem que se tratava fundamentalmente de mudar a forma como estes trabalhavam com as comunidades. Criaram o programa Staff Ambassadors para dar resposta a estas questões. O programa difere de uma formação mais tradicional, oferecendo aos profissionais de museus a oportunidade de aprender o que significa um real e significativo envolvimento com as comunidades. É um programa dirigido aos próprios profissionais, de dez dias e meio durante um período de seis meses, em que estes podem escolher várias opções a partir de um leque de oportunidades: visitas de estudo a projectos artísticos na comunidade; envolvimento em projectos que estão a ser implementados; troca de funções (work swaps); e treino e aconselhamento (coaching and mentoring). O programa tem mudado a forma como os profissionais desta grande e complexa organização museológica entendem o propósito do seu trabalho e aumentou a sua confiança, as competências e os conhecimentos sobre como trabalhar de forma mais colaborativa quer entre os próprios profissionais quer com os parceiros comunitários; desta forma criaram-se promotores entre os membros da equipa da implementação transversal do trabalho participativo (staff champions).

Ana Carvalho – A continuidade dos projectos a médio e longo prazo, e a sua sustentabilidade são dois aspectos centrais quando se trata de pensar e implementar práticas participativas em museus. Como é que os museus podem promover a participação num tempo mais longo e garantir a sua sustentabilidade quando ao mesmo tempo têm que lidar com orçamentos cada vez mais reduzidos?

Piotr Bienkowski – Um dos objectivos iniciais do programa era que o trabalho participativo se tornasse central, integrado, sustentável e menos em risco de ser marginalizado quando tranches específicas de financiamento terminam. O contexto de cada museu do grupo Our Museum era variado. Continuámos a ouvir que os departamentos financeiros não defendiam este trabalho, uma vez que não gera receitas. Uma das abordagens utilizadas pelo Hackney Museum e The Lightbox, em Woking, tem sido a de museus e galerias, e parceiros comunitários desenvolverem propostas em conjunto, e de forma colectiva angariarem fundos para a sua concretização.

Algumas das organizações fizeram grandes mudanças ao financiar o trabalho participativo através dos rendimentos gerados ou através do orçamento geral das suas organizações. Reconhece-se que diferentes públicos ou eventos podem gerar diferentes níveis de receita. Nos casos em que o trabalho participativo gera menos receitas ou causa prejuízo, o seu custo pode ser coberto por outras actividades. Isto é o que se pode chamar de estratégia “Robin dos Bosques”, em que pela sua alta prioridade as actividades “mais pobres” (do ponto de vista dos rendimentos gerados) são pagas pelas receitas de actividades “mais ricas”.

Ana Carvalho – Como é que avaliam os resultados do programa?

Piotr Bienkowski – Todas as organizações que participaram no Our Museum partilharam à partida o mesmo quadro comum de indicadores de desempenho. Encomendámos uma avaliação a uma equipa independente para medir o processo de mudança em cada organização com relação aos quatro resultados esperados[6] e seus indicadores de sucesso, e para nos ajudar a perceber o que se aprendeu neste programa[7]. Primeiramente, foi feita uma avaliação de base, para que cada organização pudesse ser avaliada relativamente ao seu processo de mudança desde o início do programa e em relação aos seus próprios objectivos, e não em relação a outras organizações ou em relação a critérios objectivos.

A equipa de avaliação reuniu vários tipos de evidências, e envolveu tanto os profissionais de museus como os parceiros comunitários na discussão sobre o que correu bem e menos bem, revelou questões emergentes ou questões evitadas, registando novos desenvolvimentos e conquistas, e identificou áreas que requerem atenção. Mais importante, deu um feedback contínuo às organizações, feedback que foi integrado nos seus programas de mudança. 

Ana Carvalho – O programa termina em 2016. Quais serão os próximos passos?

Piotr Bienkowski – A PHF reconhece que é necessário dar mais algum tempo antes de considerar o impacto total do programa Our Museum nas organizações envolvidas (que continuam os seus processos de mudança). Iremos, por isso, iniciar e publicar uma avaliação longitudinal mais aprofundada no início de 2018, dois anos após o programa terminar, para avaliar o impacto a longo prazo em cada organização, em particular, e no sector museológico do Reino Unido de forma mais alargada.

Em termos do impacto mais alargado no sector museológico, para além das organizações com quem trabalhámos, estamos a desenvolver estratégias que focam três áreas de influência:

  • organismos estratégicos do sector e entidades financiadoras, para influenciar o seu entendimento sobre o trabalho participativo, e a forma como o financiam e o avaliam;
  • agências do sector terciário, para com estas partilhar formas efectivas de trabalho com museus e galerias;
  • liderança em museus e galerias, para partilhar estratégias efectivas para promover e integrar a participação.

Desenvolvemos também um website (http://ourmuseum.org.uk) com recursos multimédia para ajudar outros museus e galerias. Apresenta cerca de 140 recursos: filmes, animações e documentos escritos, que partilham a aprendizagem e as experiências das organizações do Our Museum, e de outros de dentro e de fora do sector dos museus, sobre como integrar a participação através de um processo de mudança organizacional. São uma espécie de “kit de viagem de sobrevivência”, um guia para ajudar museus e galerias, e parceiros comunitários nos seus processos de mudança de modo a tornarem-se mais participativos e construírem parcerias activas com as suas comunidades.

Notas

[1] Trata-se de uma entidade equivalente em Portugal à Fundação Calouste Gubenkian. A Paul Hamlyn Foundation tem programas de apoio (financeiro) para uma série de projectos na área social e cultural. Foi criada em 1987 pelo filantropo Paul Hamlyn (1926−2001).

[2] A paisagem museológica no Reino Unido é uma realidade complexa, quer do ponto de vista da organização dos museus, quer das fontes de financiamento, que são muito variáveis. Poderá dizer-se que um dos traços distintivos dos museus britânicos é um certo nível de autonomia relativamente ao governo, inclusive no caso dos museus nacionais (Camacho 2015). Não é por isso inusitado o papel interventivo de outras organizações de carácter privado como a Paul Hamlyn Foundation ao nível do financiamento de projectos na área cultural.

[3] No Reino Unido faz-se geralmente uma distinção entre a designação gallery ou art gallery, que corresponde a museus de arte, e a designação museum para as restantes tipologias de museus.

[4] Belfast Exposed; Bristol Museums; Museum of East Anglian Life; Glasgow Museums (Open Museum Service); Hackney Museum, London; Lightbox, Surrey; Museum of London; National Museums Wales; Manchester Museum; Ryedale Folk Museum, Yorkshire; Tyne & Wear Archives & Museums (Laing Gallery and Discovery Museum); Wolverhampton Arts and Heritage Service. Os museus seleccionados já desenvolviam um trabalho activo no envolvimento de comunidades (Lynch 2011).

[5] Hackney Museum; The Lightbox, Woking; Bristol Museums Galleries and Archives; The Museum of East Anglian Life; National Museum Wales; Belfast Exposed; Tyne and Wear Archives and Museums; e Glasgow Museums.

[6] 1) actividade museológica com base nas necessidades locais; 2) agenciamento da comunidade; 3) capacity-buiding; e 4) reflexão (Bienkowsky 2014).

[7] Para maior aprofundamento veja-se o relatório de Bernadette Lynch que fez um balanço sobre os dois primeiros anos de Our Museum (Lynch 2015) e o relatório final do projecto (Bienkowsky 2016).

Referências

Bienkowsky, Piotr. 2014. Communities and Museums as Active Partners: Emerging Learning from the “Our Museum” Initiative. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Bienkowsky, Piotr. 2016. No Longer Us and Them, How to Change into a Participatory Museum and Gallery: Learning from the “Our Museum” Programme [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Camacho, Clara Frayão. 2015. Redes de Museus e Credenciação: Uma Panorâmica Europeia. Estudos de Museus, 2. Lisboa: Caleidoscópio.

Lynch, Bernadette. 2011. Whose Cake is it Anyway? A Collaborative Investigation into Engagement and Participation in 12 Museums and Galleries in the UK. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Lynch, Bernadette. 2015. “Our Museum”: A Five-Year Perspective from a Critical Friend. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

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[Entrevista publicada originalmente em: Carvalho, Ana. 2016. “’Our Museum’, Promovendo a Mudança nos Museus: Entrevista com Piotr Bienkowski.” In Participação: Partilhando a Responsabilidade, organizado por Ana Carvalho, 141-150. Lisboa: Acesso Cultura. http://hdl.handle.net/10174/18671]

O lugar do Património Imaterial em debate na Universidade de Évora

o lugar do património imaterial

No próximo dia 7 de Julho (quinta-feira) decorrerá o II Encontro da Cátedra UNESCO em Património Imaterial da Universidade de Évora subordinado ao tema “O Lugar do Património Imaterial”. Terá lugar no Palácio do Vimioso (junto à Sé de Évora), na sala 205. A entrada é livre.

“Ao passar por um processo evolutivo, com novas dimensões, a habitual definição de património cultural aglutinou outros patrimónios. É na sequência deste processo que surge o Património Cultural Imaterial (PCI), como resultado de um conjunto de expressões, interligadas e complexas, apelando à diversidade cultural, estando, pois, na base da(s) identidade(s) dos grupos e comunidades. É justamente a complexidade do conceito que lhe está subjacente, a par com as diferentes políticas culturais conduzidas e aplicadas, nos últimos tempos, em termos de inventariação, salvaguarda e promoção, por parte dos diferentes agentes culturais, que obriga a revisitar, questionar e debater, na atualidade, várias questões em torno do PCI.

É neste exercício que o II Encontro da Cátedra se pretende envolver. São pois os seus objectivos:

– revisitar o conceito de PCI;

– avaliar alguns resultados da aplicação da Convenção de 2003, nomeadamente em Portugal;

– questionar e reflectir sobre os mecanismos legais subjacentes;

– discutir os problemas da salvaguarda e da promoção do PCI.”

A Cátedra UNESCO em Património Imaterial foi atribuída à Universidade de Évora em 2013. Desde então iniciou-se um projecto de investigação com o objetivo de promover um sistema integrado de pesquisa, formação, informação e documentação sobre o património cultural imaterial. A Cátedra vai facilitar a colaboração entre investigadores internacionalmente reconhecidos e docentes da Universidade e de outras instituições em Portugal, em diversos locais da Europa e de África, assim como noutras regiões do mundo (cf. http://www.catedra.uevora.pt/unesco/). Filipe Themudo Barata, Professor Associado da Universidade de Évora é o titular da Cátedra. Conheça o seu percurso e visão sobre património e museologia em: https://nomundodosmuseus.hypotheses.org/5159.

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Programa

9:30 Receção dos participantes e entrega das pastas

9:45 Sessão de abertura – Boas vindas, Filipe Themudo Barata (Cátedra UNESCO)

10:00 Comunicação de Ana Paula Amendoeira (Direção Regional da Cultura do Alentejo)

10:30 Património Cultural Imaterial, Conceito Revisitado, Clara Bertrand Cabral (Comissão Nacional da UNESCO)

11:00 Debate

11.30 Coffee break e visita da exposição dos posters

12:00 Mesa Redonda: Os Domínios do Património Cultural Imaterial

Moderadora: Armanda Salgado (Cátedra UNESCO/Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades – CIDEHUS da Universidade de Évora). Intervenientes: João Brigola (Cátedra UNESCO/Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades – CIDEHUS da Universidade de Évora), Filomena Sousa (MEMORIAMEDIA), José Santos (Turismo do Alentejo – ERT) e Eduardo Luciano (Câmara Municipal de Évora)

12:45 Almoço

14:00 Museu da Ruralidade (Castro Verde): Trabalhar a Oralidade, Conhecer a Comunidade. O Exemplo d’O meu presépio, Miguel Rego (coordenador do Museu da Ruralidade de Castro Verde)

14:30 A Imaterialidade na Construção do Habitar: A Importância do Saber-fazer, Marta Santos (Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa, Centro de Investigação em Arquitectura Urbanismo e Design – CIAUD)

15:00 A Alimentação como Património, José Manuel Sobral (Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa)

15:30 Convenção de 2003: Das ‘Ameaças’ às Oportunidades, Ana Carvalho (Cátedra UNESCO/Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades – CIDEHUS da Universidade de Évora)

16:00 Debate

17:00 Conclusões e encerramento

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Cartaz (em pdf)

Programa (em pdf)

Museus e Criatividade é tema do novo volume da colecção Estudos de Museus

Criatividade nos Museus

O livro Criatividade nos Museus: ‘Espaços Entre’ e Elementos de Mediação, da autoria de Inês Ferreira, é o terceiro volume publicado no âmbito da coleção Estudos de Museus, que tem a chancela da Direção-Geral do Património Cultural e da editora Caleidoscópio. O livro resulta da tese de doutoramento da autora na Universidade do Porto (orientação de Alice Semedo).

O lançamento é no dia 7 de Julho, pelas 18h30, no Museu Nacional Soares dos Reis (Porto). A apresentação do livro ficará a cargo de Elvira Leite.

“O espaço entre o visitante e o objeto exposto num museu é, potencialmente, criativo; porém, esse potencial parece estar pouco explorado em muitos museus. Este livro discute a relevância da criatividade no contexto dos museus e analisa em detalhe a forma como está presente e pode ser potenciada no contexto específico do encontro entre o visitante e os objetos expostos.
A investigação que deu origem a este livro contribuiu para perceber melhor o processo criativo de encontro entre o visitante e os objetos expostos num museu e entender que estratégias e ferramentas podem ser usadas para potenciar a criatividade nesse encontro. Os resultados comprovam que museus de qualquer tipologia ou dimensão podem potenciar a criatividade no espaço entre o visitante e os objetos, nomeadamente através do recurso a elementos de mediação. A contextualização feita pode desafiar os museus a criarem políticas que facilitem a criatividade a nível transversal, enquanto sistema, ou projetos que a potenciem em áreas de atuação concretas. Este livro propõe assim uma contextualização teórica relevante para abrir caminho a práticas museológicas mais criativas e potenciadoras de criatividade.”

Inês Ferreira (Porto, 1969) é Doutorada em Museologia pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Mestre em Museum and Gallery Management pela City University, Londres e licenciada em Artes Plásticas pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Desenvolveu trabalho em diversos museus no Porto – Museu do Vinho do Porto, Galeria Municipal, Museu do Carro Elétrico, Museu Nacional de Soares dos Reis – nomeadamente na área do serviço educativo. É autora e coautora de diversos materiais de apoio ao visitante produzidos para o Museu Nacional de Soares dos Reis, Museu do Carro Elétrico e Museu de Lamego. Tem publicado e apresentado trabalhos de investigação com regularidade em congressos e seminários na área da cultura e da museologia, em Portugal e no estrangeiro. Foi bolseira da Fundação para a Ciência e a Tecnologia em 2015 e é investigadora do Centro de Investigação CITCEM – Centro de Investigação Transdisciplinar «Cultura, Espaço e Memória»  da Universidade do Porto. É técnica superior da Câmara Municipal do Porto desde 2006, exercendo atualmente funções de adjunta da vereação.

A colecção Estudos de Museus publica teses de doutoramento cujos temas se relacionem com os museus sob a tutela da Direção-Geral do Património Cultural. Dois volumes foram já publicados este ano, o primeiro, da autoria de Joana Baião, foi dedicado a José de Figueiredo pelo seu papel na história da arte e nos museus, em particular no Museu Nacional de Arte Antiga (veja-se post anterior). O segundo volume, da autoria de Clara Frayão Camacho, tem por tema as redes de museus e a credenciação (veja-se post anterior). O comité editorial da colecção é constituído por representantes da Caleidoscópio, da Direção-geral do Património Cultural e de várias universidades portuguesas. Ainda para este ano está prevista a publicação de mais três volumes.

 

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Índice 

7 | Introdução
13 | Posicionamento
15 | Do Problema ao Projeto de Investigação
43 | Enquadramento
45 | Conceitos e Contextos
78 | Ferramentas para Promover e Exercitar a Criatividade
101 | Criatividade no Museu
173 | Trabalho de Campo
175 | Estrutura e Metodologia
197 | Criatividade no Museu – Representações dos Profissionais
251 | Criatividade no Museu – Representações dos Visitantes
301 | Espaços Entre e Elementos de Mediação
343 | Conclusões
346 | Síntese e Sugestões para Trabalho Futuro
374 | Epílogo
380 | Notas
385 | Referências
399 | Índice Remissivo
407 | Agradecimentos

Entrevista com Ana Paula Amendoeira

Ana Paula Amendoeira

A paisagem cultural foi o tema condutor desta entrevista com Ana Paula Amendoeira, que nos apresenta a sua perspectiva sobre os problemas e os desafios presentes na discussão sobre políticas públicas para a protecção e valorização das paisagens culturais em Portugal. Directora Regional de Cultura do Alentejo desde 2013, Ana Paula Amendoeira é especialista em património histórico e paisagístico. O seu percurso é marcado pela experiência na administração pública local e regional, pela investigação no âmbito da reflexão sobre património mundial e pelo activismo associativo, nomeadamente na Comissão Nacional Portuguesa do Conselho Internacional de Monumentos e Sítios (ICOMOS Portugal). De que falamos quando nos referimos à patrimonialização da paisagem? Que constrangimentos, balanços e desafios futuros? Que contributos dos museus?

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Ana Carvalho Portugal tem seguido as orientações internacionais dos principais organismos (UNESCO, Conselho da Europa, ICOMOS) sobre paisagem cultural. No entanto, na legislação nacional sobre património cultural não existe a figura jurídica “paisagem cultural”, embora a sua protecção, preservação e divulgação esteja de algum modo implícita. Esta ausência pode ser problemática para a definição de planos de gestão e protecção especificamente dirigidos à paisagem cultural?

Ana Paula Amendoeira – Sim, este problema existe em vários países, não apenas em Portugal. Ele é aliás apontado como um dos constrangimentos à boa gestão das paisagens culturais tal como são entendidas pela UNESCO, enquanto categoria do património mundial, nas suas três grandes tipologias (paisagem claramente definida e intencional, paisagem evolutiva e paisagem associativa). Este vazio no corpo normativo português pode ter como consequência uma alienação do valor da paisagem e da necessidade de conservação e protecção, a impossibilidade de normas de aplicação equivalentes ou metodologias comuns entre vários países europeus, por exemplo, ou de qualquer tipo de políticas cooperativas. Também a grande variedade de políticas e heterogeneidade de regulamentos e predisposições promove a dificuldade e a interacção entre países e baixos índices de participação por parte das populações nas políticas de ordenamento do território o que pode levar também à progressiva alienação do valor da paisagem e do seu próprio carácter identitário.

Convém sublinhar que a criação da categoria de paisagem cultural pela UNESCO representa uma evolução natural relativa à Convenção para a Protecção do Património Mundial, Cultural e Natural de 1972 que representou o primeiro instrumento mundial de governação aliando de forma pioneira cultura e natureza, criando as designações de património cultural e natural e tornando-as objecto de uma única Convenção. Vinte anos depois, e num período de análise interna sobre o futuro da Convenção e da Lista do Património Mundial que daria origem ao processo conhecido por Estratégia Global para uma Lista Equilibrada, Representativa e Credível (1994), definiu-se o conceito de paisagem cultural que não tem cessado de se actualizar. Este conceito diz respeito especificamente a uma definição de valor patrimonial da paisagem e por isso a sua definição e as suas sub-categorias ou tipologias como acima referimos, representam um universo bastante mais limitado do que aquele que é definido pela Convenção Europeia da Paisagem, instrumento do Conselho da Europa também adoptado e promulgado por Portugal (2005).

Há, por isso, um campo de complexidade bastante considerável no que diz respeito ao tema da paisagem em Portugal e que dificulta também a qualidade desejável na sua gestão. Por um lado, se falamos em patrimonialização da paisagem devemos ater-nos à bateria teórica e metodológica da UNESCO e do ICOMOS (Conselho Internacional de Monumentos e Sítios). E é nesse campo que estamos, no quadro do tema deste Dia Internacional dos Museus. Convenhamos, no entanto, que em face da realidade e daquilo que deve ou que pode significar a paisagem para as comunidades, este é um campo redutor e poderemos identificar um muito maior potencial se abordarmos a paisagem do ponto de vista da Convenção Europeia e nesse sentido parece-me que os museus poderão dar um enorme contributo no futuro.

Ana Carvalho Há uma terminologia muito diversa que é usada em associação à ideia de paisagem cultural. “Paisagem natural”, “paisagem rural”, “paisagem urbana”, “património paisagístico”… são alguns dos termos utilizados. Faz falta em Portugal um quadro comum de entendimento?

Ana Paula Amendoeira – A diversidade terminológica existe mas o que está definido especificamente em termos internacionais como paisagem cultural é a categoria criada em 1992 pela UNESCO, com o trabalho teórico e metodológico produzido pelo ICOMOS, inspirada na Convenção para a Protecção do Património Mundial, Cultural e Natural de 1972 que já nos fala de «obras conjugadas do homem e da natureza». Esta categoria está claramente definida e reflectida na lista do património mundial inclusivamente em Portugal e essa é a que prevalece formal e oficialmente. É certo que a designação de paisagem cultural pode ser, de um ponto de vista semântico, considerada um pleonasmo uma vez que uma paisagem é por definição sempre cultural e nesse sentido todas as outras designações utilizadas são uma espécie de sub-categorias, como é o caso dos exemplos citados na pergunta. Mas aqui, tal como em outras situações, estamos também a falar de convenções e de facto está convencionada internacionalmente a designação de paisagem cultural com um significado determinado. Falo a partir da Convenção do Património Mundial e das suas orientações e categorias e porque é esse documento ratificado pelo Estado Português que faz norma relativamente ao valor patrimonial das paisagens no nosso país. Não vou aqui abordar a Convenção Europeia da Paisagem que tem outros pressupostos, em muitos casos até mais interessantes e potencialmente mais avançados do meu ponto de vista. Desde logo não tem a designação redundante de paisagem cultural e por isso a paisagem é considerada de forma abrangente e não capturada pela sua patrimonialização.

Ana Carvalho Portugal tem três paisagens culturais inscritas na lista do Património Mundial da UNESCO (Paisagem Cultural de Sintra 1995; Alto Douro Vinhateiro 2001; e Paisagem da Cultura da Vinha da Ilha do Pico 2004). Na sua perspectiva, quais têm sido os principais desafios? Que balanço pode ser feito?

Ana Paula Amendoeira – A complexidade destes bens impede que se possa responder de forma desenvolvida neste contexto, mas de forma resumida, penso que o balanço pode ser em termos gerais e no essencial positivo, com problemas.

Sendo as paisagens elementos vivos, em constante mutação, o grande desafio é conseguir um equilíbrio entre preservação e transformação.

No caso do Douro, por exemplo, estamos a falar de uma paisagem que é simultaneamente património e motor de uma economia enoturística em expansão. A produção de vinho, cujas exigências de mercado obrigam a uma grande racionalização de meios, coloca sobre forte tensão todos os testemunhos históricos associados à vida agrícola, como os socalcos de pedra seca, as construções de apoio, a arquitectura das quintas e mesmo as formas tradicionais de plantio da videira. Por outro lado, o desenvolvimento do turismo pode conduzir a um crescimento desajustado das infraestruturas hoteleiras, nem sempre em sintonia com a realidade regional. Outro desafio, e talvez o mais importante, é fazer com que as pessoas, que são quem constrói diariamente esta paisagem, se fixem neste território, ameaçado pelo recuo demográfico acentuado do interior do país.

Há ainda muito por fazer. Mas foi possível travar a destruição que estava em curso com a expansão da viticultura no início deste século e consciencializar muitos viticultores para a importância do seu património. No entanto, relativamente à gestão destes espaços, há que encontrar modelos que equilibrem a vida das pessoas com a preservação do património. As paisagens são feitas por pessoas, logo, estas devem ser envolvidas na sua gestão para que esta tenha efeito e não seja algo estranho ao seu dia-a-dia. Depois penso que se deveria afinar os instrumentos existentes, como a regulamentação da Zona Especial de Protecção, cujo território tem estado à margem da gestão da zona classificada ADV.

No caso do Pico, houve um aumento de dois terços da área cultivada, cresceu a actividade económica ligada à vitivinicultura e salvou-se claramente uma paisagem que estava em declínio e uma actividade económica em decadência com as consequências positivas que daí decorrem para a vida das comunidades, sem uma mono funcionalidade turística. Outros aspectos previstos na candidatura mais ligados à valorização cultural foram deixados para segundo plano e nesse campo há também do meu ponto de vista, um trabalho relevante a fazer.

Relativamente à paisagem de Sintra e após problemas que mereceram a preocupação de várias reuniões do comité do Património Mundial, houve uma clara melhoria com a gestão e a salvaguarda da zona inscrita, mas as questões relativas à zona tampão e à zona de transição, especificidades desta candidatura e da inscrição impostas pelo ICOMOS e aprovadas pelo Comité na decisão de inscrição em 1995, são muito complexas e de muito mais difícil solução. A complexidade dos problemas da paisagem de Sintra e do modelo inerente à decisão do Comité é do meu ponto de vista bastante superior aos outros casos de paisagens portuguesas inscritas na lista da UNESCO, desde logo porque estamos a falar de uma paisagem fortemente habitada e com uma pressão urbanística que não tem paralelo nos casos congéneres.

Ana Carvalho Para além da biodiversidade, a paisagem cultural reúne valores naturais e patrimoniais (entre outros). A dimensão imaterial da paisagem cultural, por exemplo, tem sido suficientemente valorizada nas estratégias que se têm desenvolvido?

Ana Paula Amendoeira – Em termos gerais não me parece que essa dimensão esteja suficientemente valorizada e esse será um campo em que os museus poderiam dar um excelente contributo.

Ana Carvalho A nível nacional o que falta fazer em matéria de políticas de protecção e de valorização da paisagem cultural?

Ana Paula Amendoeira – Tal como a UNESCO criou em 1992 a categoria de paisagem cultural e vem actualizando progressivamente as Orientações Técnicas para a sua gestão, assim também a nível nacional e no quadro da harmonização do nosso quadro legal com a Convenção do Património Mundial, necessitamos entre outras coisas de uma normativa dirigida à problemática desta categoria. Gerir uma paisagem cultural como um monumento nacional ou apenas dispondo de uma normativa nesse sentido abre o caminho para uma gestão casuística relativamente a uns aspectos e a outros, de contorno da legislação em vigor porque ela é, por vezes, impossível de aplicar ou claramente desadequada.

Ana Carvalho Em Portugal temos uma grande variedade de paisagens. Mas conhecemos suficientemente as nossas paisagens culturais? Faz sentido falar de inventários autónomos para a paisagem cultural? Em que ponto nos encontramos?

Ana Paula Amendoeira – Penso que aqui temos que distinguir se falamos apenas das paisagens, quanto ao reconhecimento e protecção do seu valor patrimonial, e aí seria interessante e importante sistematizar (não necessariamente de forma autónoma) o seu conhecimento e a sua identificação, ou se falamos de paisagem mais do ponto de vista da Convenção Europeia por exemplo, e, nesse caso, há excelentes trabalhos de identificação/inventário, de que destaco o Atlas da Paisagem e as Unidades de Paisagem coordenado pelos Professores da Universidade de Évora Alexandre Cancela de Abreu e Teresa Pinto Correia.

Ana Carvalho Que outras formas poderão ser desenvolvidas para proteger e valorizar a paisagem cultural? Na sua opinião, qual pode ser o contributo dos museus e das instituições ligadas ao património?

Ana Paula Amendoeira – Penso que é muito importante que se trabalhe sempre com as populações, com as comunidades que constroem as paisagens e sobretudo com as que, vivendo nelas, lhes são mais ou menos indiferentes. Os sentimentos de pertença são importantes para a defesa, para a compreensão, para o equilíbrio, para a qualidade de vida das pessoas. E para o futuro. As paisagens culturais são importantes em primeiro lugar para o futuro e não para o passado ou para o património, são uma fonte de conhecimento e também de sabedoria. Aprender a conhecê-las e a projectá-las no nosso futuro comum é do meu ponto de vista a melhor forma de as valorizar no presente. Para isso é necessária uma visão e uma estratégia que não tenha o utilitarismo mercantil como um fim. O turismo e a dimensão económica são importantes mas são instrumentais de um fim último que é o da promoção do ambiente, da qualidade de vida e da harmonia consequente com o meio. Recuperar visões e saberes tradicionais actualizando-os às necessidades do presente e associando para isso as possibilidades da produção e da transferência do conhecimento na gestão equilibrada das paisagens e convocando para isso o compromisso das comunidades implicadas é trabalho e desafio para todos nós e que pode objectivamente melhorar a vida das pessoas. Mas que melhor instituição do que os museus para costurar esta relação, para trabalhar neste sentido com os territórios, com as pessoas? Os museus possuem nas suas colecções, nos seus acervos, objectos e saberes que lhes permitem construir e reconstruir as visões do território ao longo do tempo, os museus com colecções de pintura, de escultura, de arqueologia, os museus de sítio, os museus de território, os museus de etnografia, os monográficos, etc. têm um potencial enorme como nenhuma outra instituição, eles associados com outras instituições e liderando processos de trabalho com as comunidades, com as escolas, com ligação forte a arquivos e bibliotecas para a produção do conhecimento sobre os territórios deste ponto de vista da paisagem, como unidade, com sentido para uma região, para um sítio, para um lugar podem de facto fazer a diferença. E poderão construir uma relação consequente entre a cultura e a agricultura, fundamental para tornar o conceito de paisagem e de paisagem cultural algo que ultrapasse o espartilho da patrimonialização.

Parece-me muito importante e significativa esta escolha para festejar o Dia Internacional dos Museus deste ano, dedicando-a à relação dos museus com as paisagens culturais. Ela aparece-nos como um ovo de Colombo de facto. É óbvia e desejável, para o bem dos nossos territórios e das nossas paisagens.

A recente Carta de Siena tem a este respeito propostas interessantes que poderão ser do meu ponto de vista aplicadas pelos museus em Portugal que tenham a vocação para uma ligação com o território. Falo da criação das comunidades de paisagem e da dimensão e compreensão intercultural da paisagem através do trabalho dos museus em parecerias alargadas nas suas regiões de influência, dando assim sentido a essa ligação das pessoas aos seus territórios de pertença.

Paisagem alentejana

Ana Carvalho O montado é um sistema que caracteriza a paisagem alentejana. Que iniciativas têm sido promovidas (ou estão previstas) pela Direcção Regional de Cultura do Alentejo no campo da sua preservação e valorização?

Ana Paula Amendoeira – A Direcção Regional de Cultura do Alentejo não promoveu nenhuma iniciativa. O montado sendo uma vastíssima região, não dispõe actualmente de qualquer protecção legal do ponto de vista da tutela patrimonial embora tenha obviamente um altíssimo valor cultural. A candidatura à lista do património mundial do montado no Alentejo e Ribatejo está a ser preparada e conduzida pela Entidade Regional de Turismo do Alentejo e Ribatejo, desde 2010[1]. A Direcção Regional de Cultura do Alentejo tem colaborado sempre que para tal tem sido solicitada, nomeadamente para reuniões de trabalho dado que por enquanto não tem qualquer tutela sobre o bem. O processo de candidatura e de inscrição na lista da UNESCO como paisagem cultural desta vasta área, implicará, no quadro da harmonização da lei portuguesa com a Convenção do Património Mundial, que toda a área inscrita seja classificada monumento de interesse nacional. Não havendo outra categoria e outras especificidades que eventualmente se prevejam, este bem deverá como tal ser gerido, com todos os constrangimentos e ineficácias que hoje já verificamos em outros casos e não só em Portugal.

[1] Nota da ed.: veja-se notícia no jornal Público de 3/5/2016: http://www.publico.pt/n1730829.

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[Entrevista publicada originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Entrevista com Ana Paula Amendoeira.” Boletim ICOM Portugal, série III, 6 (Maio): 18-24. http://hdl.handle.net/10174/18662]

Premiada tese sobre património técnico e industrial

Gravura do Palácio do Freixo e do edifício da Companhia de Moagens Harmonia, 1930

Gravura do Palácio do Freixo e do edifício da Companhia de Moagens Harmonia, 1930. Arquivo Fotográfico da Associação para o Museu da Ciência e Indústria

A tese de doutoramento, Da Fábrica para o Museu: Identificação, Patrimonialização e Difusão da Cultura Tecnico-industrial, de Maria da Luz Sampaio foi distinguida recentemente com o prémio da Associação Portuguesa de Muselogia (cf. premiados).

A tese foi apresentada à Universidade de Évora em Julho de 2015 no âmbito do Doutoramento em História e Filosofia da Ciência, especialização Museologia, com orientação de Margaret Lopes e Ana Cardoso Matos. A autora é actualmente investigadora do Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades (CIDEHUS) da Universidade de Évora.

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Da Fábrica para o Museu: Identificação, Patrimonialização e Difusão da Cultura Tecnico-industrial

Resumo: A valorização da cultura técnico-industrial é o tema desta tese e, no seu âmbito, procuramos fornecer um quadro metodológico, que desencadeie processos de identificação, patrimonialização e difusão dos objetos técnico-industriais e dos seus múltiplos contextos. Neste processo é fundamental a noção de património industrial móvel, assumido como um valor de identidade pelas populações que viveram, não só, os processos da industrialização, como também, os impactos da desindustrialização e da terciarização no tecido económico.

Os acervos ligados ao património sejam eles documentos ou máquinas representam a atividade industrial de diversos períodos históricos e constituem uma memória, nem sempre valorizada, pela dificuldade da sua recolha e manutenção. Os objetos técnico-industriais no seu ciclo de vida passam por diferentes fases: fabrico, distribuição e consumo, e neste percurso muitos são destruídos, outros ficam abandonados, poucos são os que se preservam. Estes ao serem retirados dos seus espaços originais, perdem os seus contextos explicativos e os edifícios devolutos, ficam, agora, privados de serem lidos dentro de uma lógica funcional, tornando-se em armazéns industriais que acabam por serem reutilizados ou transfigurados sem referenciais técnicos que lhe atribuam personalidade própria.

A passagem do tempo e a evolução tecnológica, transforma os objetos técnico- industriais em “objetos únicos” capazes de nos transmitirem contextos e saberes que só serão descobertos se forem recolhidos e estudados. Esta recolha implica a existência de museus dedicados ao seu estudo e preservação, museus que se reclamem como agentes da difusão dos testemunhos de técnicas desaparecidas, dos contextos industriais do mundo do trabalho e das suas transformações sociais.

Apoiados pelas recentes metodologias de estudo dos objetos de ciência, ensaiamos, nesta Tese, a sua aplicação a um objeto técnico-industrial: o motor eléctrico. O modelo de análise utilizado assenta no conceito de que os objetos são, em primeiro lugar, fontes históricas importantes para os estudos sobre a cultura material e que estes possuem à partida um valor patrimonial. Estas metodologias desencadeiam estudos pluri/interdisciplinares e congregam diferentes abordagens e especialistas, reforçando, assim, o papel dos museus e do património que preservam.

From the Factory to the Museum: Identification, Heritization, Diffusion of Technical-Industrial Culture

Abstract: The theme of this thesis mirrors the rise in value of the technical and industrial culture in its scope; we intended to provide a methodological frame that develops techniques of identification, heritage, diffuseness of the technical-industrial objects and its several contexts. In this procedure, it is essential the concept of industrial mobile heritage, understood as an identity value by the people who lived, not only the processes of industrialization but also, suffered the effects and influence as well as the tertiarization in the economic structure.

The collections related to the heritage, either documents or machines, portray the industrial activity of the varied periods in History. Beyond that, they convey the industrial memory that has not always been valued by the difficulty of its gathering and maintenance. The technical-industrial objects, during its life history, go through several phases: manufacture, delivery and consumption, where many are destroyed, others are abandoned and finally other goes to the museum. Furthermore, they lose their explanatory contexts when removed from their primary spaces and the buildings become unoccupied. Consequently, they are deprived of being read within a functional logic what makes them into industrial storehouses to be reused and transformed without technical references that could confer them a specific personality.

Technological evolution and time change the technical-industrial objects into unique objects capable of conferring contexts and knowledge that can only be discovered if they are collected and surveyed. However this implies existence of museums dedicated to maintenance and survey.They are the only place capable to studying, conserving and diffusing the marks of disappeared techniques and of industrial contexts of the working world and its social changes.

Supported by the recent methodologies used in the survey of the object of science, we tested in this Thesis, their application to a technical-industrial object: the electric motor. The proposed model is based on the concept that these objects are, in first place, important historical sources for material culture that goes beyond their heritage value.

This methodology rouses pluri and interdisciplinarity studies and gathers distinct approaches and professionals. Therefore, reinforcing the role of the museums and the heritage they preserve.

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A tese está disponível no repositório da Universidade de Évora: http://hdl.handle.net/10174/16426

Entrevista com Pedro Gadanho

Pedro Gadanho, sentado. Fotografia tirada no seu escritório

Pedro Gadanho, 26 de Abril de 2016, no Museu da Electricidade. Fotografia de Ana Carvalho

Um novo edifício junto ao Museu da Electricidade começa a ganhar forma. Trata-se do futuro Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia da Fundação EDP, a inaugurar em Outubro deste ano, um novo equipamento que irá marcar a paisagem cultural lisboeta. Para conhecer este ambicioso projecto fomos conversar com Pedro Gadanho, director do museu.

Na portaria do Museu da Electricidade, enquanto esperávamos por Pedro Gadanho, pudemos perceber o vaivém de pessoas externas, não necessariamente visitantes de museus. Por ali passavam engenheiros, construtores, especialistas vários… Todo aquele burburinho confirmava: estão em curso grandes mudanças, prepara-se, afinal, um novo museu.

O novo projecto museológico irá absorver a estrutura museológica existente conhecida até agora como Museu da Electricidade para passar a ser o Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia (MAAT). Para isso, está em construção um novo edifício que prolongará a estrutura já existente. O novo projecto, orçado em 20 milhões de euros, é assinado pelo atelier da arquitecta britânica Amanda Levete, que é também responsável pelo projecto de ampliação (em curso) do Victoria & Albert Museum, em Londres.

Pedro Gadanho (n. 1968) assumiu a direcção do MAAT em Outubro de 2015 e estará ao leme da instituição durante os próximos três anos. Com um percurso multifacetado, Gadanho estreia-se na direcção de um museu. Vem da arquitectura (Universidade do Porto), área em que se licenciou (1992) e doutorou (2007), mas fez incursões no campo do design e da arte. Além de arquitecto, professor, escritor e blogger, a curadoria faz parte do seu percurso, sobretudo a partir de 2000 no âmbito da programação para o Porto, capital europeia da cultura (2001), com a exposição Post. Rotterdam. Desde então tem trabalhado como freelancer na curadoria de exposições ligadas à arquitectura e ao design, cá dentro e lá fora.

A entrada efectiva de Pedro Gadanho no mundo dos museus deu-se em 2012 quando começou a trabalhar como curador de arquitectura contemporânea no MoMA, Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. «Foi uma opção tardia e inesperada, e não prevista», confessa Pedro Gadanho. A sua experiência no MoMA terá sido a razão que o catapultou para a direcção do MAAT, como se subentende nas palavras de António Mexia, CEO da EDP: «O perfil e a experiência internacional de Pedro Gadanho são essenciais para a ambição que queremos para o MAAT, tornando-o um espaço marcante da cultura contemporânea em Portugal».

O Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia em construção

O novo edifício em construção junto ao actual Museu da Electricidade. Fotografia de Ana Carvalho

Um museu activador

O MAAT (Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia) afirma-se acima de tudo como um museu de arte contemporânea que procura estimular o diálogo entre artistas portugueses e internacionais. «A arquitectura e a tecnologia surgem aqui como referências com as quais trabalhamos, ou seja, é um museu de arte contemporânea que depois reflecte sobre questões de arquitectura e de cidade, e sobre o impacto das novas tecnologias na nossa vida», explica Pedro Gadanho. Não se trata de mais um museu a basear-se na ideia de «continuar a história da arte e de trabalhar com a história da arte» ou de um posicionamento meramente contemplativo sobre a arte contemporânea, adverte o director do museu. O MAAT terá um papel mais activista no sentido de trazer a reflexão crítica para dentro do museu. Nesse sentido, Pedro Gadanho sublinha: «interessa-nos trabalhar com artistas que fazem uma reflexão crítica sobre a realidade».

A ideia de “museu activador” prolonga-se ainda na vontade do MAAT em trabalhar com outros parceiros no sentido de participar numa transformação positiva da cidade: «Temos claramente como ambição fazer parte de um momento em que Lisboa se torna mais atractiva, mais interessante e que traz mais gente», defende. Esta ambição significa também uma abordagem mais activista do museu no sentido de promover a reflexão crítica sobre a arte contemporânea.

Estaleiro obras Museu de Arte , Arquitectura e Tecnologia

Estaleiro do novo edifício em construção. Fotografia de Ana Carvalho

Um museu promissor

Com vista para o estaleiro do novo edifício, uma equipa de 25 pessoas encontra-se já a trabalhar na programação do MAAT, a par com as obras que avançam a bom ritmo. A equipa do museu tem pela frente o desafio de programar para uma área expositiva que terá mais de 3 000 m2, sete a oito exposições em rotação, perfazendo um total de 18 a 20 exposições por ano, e um orçamento anual para exposições que ronda os dois milhões de euros. O desafio é ambicioso tanto em termos de recursos humanos como do ponto de vista da organização, como sublinha Pedro Gadanho. Para concretizar os objectivos propostos, o MAAT terá de recorrer também à contratação pontual de curadores externos.

Internacionalizar

A internacionalização faz parte do ethos do MAAT. Neste momento a prioridade, diz Pedro Gadanho, «é afirmar uma posição, afirmar o lugar do museu no mundo da arte contemporânea». Esse caminho já começou a ser trilhado, por exemplo, com o lançamento do MAAT em Madrid e, mais recentemente, em Bruxelas. «Queremos ser um museu que tem um respeito internacional que permita um reconhecimento e uma vontade de trabalhar connosco». O MAAT pretende ser uma plataforma de encontro entre o trabalho de artistas portugueses, alguns deles a circular lá fora, e artistas estrangeiros que serão convidados a participar em exposições colectivas e para a realização de instalações encomendadas. A construção de redes e parcerias com museus estrangeiros é nesta fase uma das principais preocupações do MAAT.

Quanto às parcerias a nível nacional, também se perspectivam iniciativas. Prevê-se, por exemplo, uma colaboração com a Câmara Municipal de Lisboa para levar as exposições organizadas a partir da Colecção de Arte da Fundação EDP ao Porto. Constituída por mais de 1000 obras, a Colecção de Arte da Fundação EDP foi criada em 2000 e é também um dos pilares do trabalho a realizar pelo MAAT. Está balizada a partir da década de 1960 e compreende obras de artistas portugueses contemporâneos. Tem sido aumentada com obras de artistas mais jovens, nomeadamente premiados e finalistas do Prémio Novos Artistas Fundação EDP. Mais recentemente, esta colecção foi enriquecida com a aquisição da colecção de arte de Pedro Cabrita Reis.

O futuro do Museu da Electricidade

Pouco mudará quanto ao Museu da Electricidade. O edifício da Central Tejo passará a fazer parte do circuito museológico ligado à arqueologia industrial e à oferta que o MAAT proporcionará, constituindo um núcleo permanente. Globalmente, haverá um único museu, com uma identidade única. O MAAT vai ocupar áreas expositivas tanto no edifício da Central Tejo como no edifício contíguo, actualmente em construção. Prevê-se, no entanto, uma remodelação do design gráfico e visual do Museu da Electricidade, mas a equipa manter-se-á, assim como o seu projecto educativo.

Novos públicos para o MAAT

A conquista de novos públicos faz parte da estratégia do novo museu. Os turistas são um dos segmentos de público a captar, mas também os públicos que estão afastados da arte contemporânea. Neste sentido, a maximização de públicos implica, nas palavras do director, um projecto pedagógico e, porventura, uma mudança na forma de trabalhar. Isso passará, por exemplo, por «ter um texto explicativo que permita a um espectador que não está dentro do circuito da arte contemporânea compreender o que um artista está a fazer com uma obra, que não é assim tão evidente como possa parecer». O museu pretende «transmitir às pessoas que se vierem a um museu como o MAAT de certeza que não saem daqui indiferentes, que vão aprender alguma coisa, vão-se defrontar com uma reflexão sobre um tema que se calhar não estavam à espera. Não é apenas uma questão de contemplação estética, mas de sair daqui com um pensamento crítico». Em clara demarcação de muitos dos museus de arte contemporânea no que diz respeito à interpretação e ao envolvimento dos públicos na arte, tudo leva a crer que o MAAT deixará marca na paisagem cultural, a vários níveis.

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[Texto publicado originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Museus & Pessoas: Pedro Gadanho.” Boletim ICOM Portugal, série III, 6 (Maio): 34-36. http://hdl.handle.net/10174/18637]