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Traduzindo a “hiperdivercidade” para o museu

Authentic Rotterdam Heritage 0001, adoptado pelo Museu Roterdão, propriedade de Kamen Vladimirov, 2016. Foto: Salih Kilic

[«Traduzindo a “Hiperdivercidade” para o Museu», entrevista com Nicole van Dijk conduzida por Ana Carvalho. Publicado em: A Inclusão de Migrantes e Refugiados: O Papel das Organizações Culturais (coord. Maria Vlachou, Acesso Cultura, 2017, pp. 58-64)]

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O Museum Rotterdam passou de um museu histórico tradicional (fundado em 1905 como Museum of Antiquities) a museu da cidade de Roterdão, no qual a interacção e a participação se tornaram dimensões centrais do trabalho desenvolvido e onde as histórias sobre o património histórico e contemporâneo são contadas e partilhadas. O museu reabriu em 2016 num novo local no centro de Roterdão, elegendo como foco principal das suas estratégias a cidade transnacional contemporânea e a sua diversidade.

Nicole van Dijk é curadora e coordena os programas de investigação e desenvolvimento do Museum Rotterdam. Em 2016, coordenou a exposição de abertura no novo edifício do museu no centro de Roterdão – Rotterdammers and their City. É responsável pela investigação de carácter participativo e por projectos comunitários. A sua prática é guiada pelas colecções do museu, combinando-a com a experiência contemporânea de viver na cidade. Isso cria uma fusão de colecções e de abordagens participativas nos programas e na governança, que ajuda a moldar o papel do museu no século XXI. Actualmente, colabora também com museus na Bélgica e no Reino Unido em projectos participativos. Estudou no Arts School e tem Mestrado em Antropologia Cultural. Email: n.vandijk@museu-mrotterdam.nl

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Ana Carvalho (AC) – O Museum Rotterdam passou de um museu histórico tradicional (fundado em 1905 como Museum of Antiquities) a museu da cidade de Roterdão, no qual a interacção e a participação se tornaram dimensões centrais do trabalho desenvolvido e onde as histórias sobre o património histórico e contemporâneo são contadas e partilhadas. O museu reabriu em 2016 num novo local no centro de Roterdão, elegendo como foco principal das suas estratégias a cidade transnacional contemporânea e a sua diversidade. Em que termos é aqui entendida a diversidade cultural?

Nicole van Dijk (ND) – Temo-nos inspirado muito no que o Professor Steven Vertovec tem defendido sobre “hiper-diversidade” (Super-diversity and its Implications, 2007) e no que está a ser desenvolvido em várias universidades. “Super-diversidade” ou “hiper-diversidade” significa que a diversidade não é apenas causada por diferentes origens culturais e étnicas. A diversidade é também o resultado de outros factores, tais como: diferentes idades, religiões, géneros, estilos de vida, etc. Assim, a diversidade não é só étnica; é muito mais do que isso.

AC – A Nicole disse publicamente que “a diversidade urbana é um ponto forte e pode ser usado para criar cidades mais coesas, criativas e produtivas”. Como é que isto se pode traduzir na prática de um museu?

ND – Nas exposições do museu centramo-nos em diferentes temas que acreditamos serem importantes ou um desafio para a cidade, no presente e no futuro, bem como em temas enraizados na nossa história (por exemplo, Care in the City; Arrival City; City of Diverse Cultures; Innovative City, e Sustainable City). Por exemplo, o tema Care in the City tem sido um dos focos do nosso trabalho no museu: como é que cuidamos das pessoas idosas ou das crianças? Como cuidamos das pessoas com problemas de saúde? Na nossa colecção temos vários objectos que contam esta história, por exemplo, as estátuas que representam a entrada de mulheres em idade avançada em casas assistencialistas (até à década de 1930, existiam casas assistencialistas concebidas especialmente para cuidar dos idosos, que eram na sua maioria financiadas pela Igreja). Nas décadas de 1950 e 1960, surgiu o sistema social que deu às pessoas a possibilidade financeira de cuidarem de si próprias em idade avançada. Mas, agora, estamos a ser desafiados por problemas como a solidão. As pessoas vivem sozinhas nas suas casas e ninguém se relaciona com elas. Como é que a cidade e os seus habitantes lidam com esta questão?

O museu tem-se focado nestes temas olhando para histórias muito pessoais na cidade. Por exemplo, como é que uma mulher de origem antilhana, no sul de Roterdão, lida com a prestação de cuidados em idade avançada? Essa mulher tem uma maneira diferente de cuidar das pessoas mais velhas, muito mais informal e inclusiva. Cuida naturalmente das pessoas que vivem em seu redor e que sofrem de solidão e organiza todo o tipo de actividades para elas. Portanto, esta é outra maneira de gerir estes problemas que constituem um desafio colectivo. O museu concentra-se em todas estas práticas diárias de pessoas com diferentes origens e abordagens.

AC – Metade da população de Roterdão é estrangeira. O Museum Rotterdam reconhece o perfil transnacional da cidade, tendo desenvolvido vários projectos que envolvem os migrantes e dando visibilidade às suas histórias. Pode dar-nos alguns exemplos dessas iniciativas?

ND – O museu centra-se principalmente na forma como as pessoas vivem em conjunto na cidade neste momento, com todas as suas diferenças – algumas causadas pela migração, mas também por diferentes estilos de vida. Não nos estamos a focar apenas num grupo, mas na forma como todos esses diferentes grupos estão a viver juntos.

Por exemplo, tivemos um projecto – Caring in the West – numa rua de comércio de grande diversidade em Roterdão. Nesse contexto, fizemos alguma investigação juntamente com estudantes universitários da área social. Desse projecto resultou a exposição Caring in the West, que foi montada nessa rua de comércio e que incorporou as diferentes histórias de como as pessoas cuidam umas das outras, com todas as suas diferenças, e de como fazer da rua um lugar melhor para todos.

Em 2010, iniciámos um projecto com a comunidade búlgara. Víamos os carros e as carrinhas provenientes da Polónia e da Bulgária e de outros países da Europa Central – o museu não tinha conseguido manter um bom registo do fluxo de trabalhadores migrantes da Turquia e de Marrocos nos anos 1960 e 1970 – e quisemos acompanhar este movimento. Assim, iniciámos um projecto no estaleiro de uma obra e montámos uma cantina. Todos os dias almoçávamos com a comunidade búlgara de trabalhadores e aprendemos sobre a sua história, as suas razões para migrar e sobre as suas vidas. Percebemos que eles não sabiam muito sobre Roterdão, por isso contámos-lhes a história da cidade através de uma pequena exposição na cantina. Aí conhecemos Kamen Vladimirov, que está hoje representado na actual exposição do museu – Rotterdammers and their City. Ele é um homem especial, que organiza todo o tipo de coisas para a comunidade búlgara e também para outros migrantes, ajudando-os com a habitação ou com a língua. Temos seguido a sua vida desde há seis-sete anos e criámos uma boa relação com ele.

É assim que trabalhamos: construímos uma relação de longo prazo com um grande número de pessoas-chave nas comunidades de Roterdão. Ao desenvolvermos essas relações e ao vermos como as pessoas vivem, podemos também aprender mais sobre o impacto que a migração tem nas suas vidas, nas comunidades e na cidade.

Para a exposição de abertura no nosso novo museu, Rotterdammers and their City, honramos essas pessoas que estão associadas a temas que consideramos importantes para a cidade. Para cada tema procurámos uma história personalizada ligada aos projectos que desenvolvemos no passado, e identificámos cinco pessoas que humanizam esses temas: Kamen Vladimirov (cidade de chegada), Joyce de Lima (cuidados), Marco van Noord (inovação), Max de Korte (sustentabilidade) e Zeynep Altay (cidade transnacional), que estão actualmente representados na exposição através de grandes estátuas em tamanho real, concebidas através das mais recentes técnicas de impressão em 3D.

Trabalhámos juntamente com estas cinco pessoas num processo de co-criação. Perguntámos a cada uma como queriam ser representadas no museu e de que forma queriam trabalhar nisso. Kamen, por exemplo, escolheu abordar a sua viagem entre a Bulgária e Roterdão. Juntos desenvolvemos a ideia de fazer um filme dessa viagem. Kamen fez alguns cursos sobre produção de vídeo e, acompanhado de dois amigos, fez a viagem e o filme. A viagem foi feita na sua carrinha Volkswagen, que ele tantas vezes conduziu entre os dois países. Na exposição, são apresentados a carrinha e o filme junto à sua estátua. Seguimos o mesmo método com os outros participantes, alcançando no final cinco resultados diferentes.

Estamos a desenvolver um método para captar todo o tipo de histórias e temas importantes na cidade através do teatro. O primeiro passo é a recolha de histórias. O museu não é o único que está a recolher histórias em Roterdão, há todo o tipo de organizações a fazer isso, e estamos a tentar trabalhar juntos.

Por exemplo, podem ser histórias sobre migração, mas também histórias sobre as vivências no bairro, onde existem todos os tipos de problemas urbanos. Através do teatro, procuramos interagir com outros grupos. Trazemos objectos relacionados com a peça e com essas histórias e incorporamo-las no museu, ligando-as às histórias colectivas que temos sobre a cidade. Voluntários treinados por companhias de teatro nossas parceiras contam as histórias recolhidas. Estas histórias são depois partilhadas com os visitantes no museu. Descobrimos que uma história escrita numa legenda no museu não tem um grande impacto, na maioria das vezes os visitantes não a lêem; por isso, estamos a “traduzir” as histórias para os visitantes, interagindo com eles e registando as suas reacções. A ideia principal é trazer as histórias aos visitantes de uma forma mais viva do que simplesmente através de um objecto ou de uma legenda.

Estamos também a desenvolver uma nova forma de incorporação de objectos através de um projecto chamado Colecção Activa. A maneira tradicional de coleccionar objectos numa cidade, tirando-os do seu local de origem e guardando-os nas reservas do museu, torna-os inactivos, não estão a ser usados, são apenas descritos e mantidos num contexto científico. Percebemos que há muitos objectos, pessoas e actividades que representam a história da vida quotidiana nas comunidades. Não podemos retirar esses objectos das comunidades, mas podemos “segui-los”; perceber porque é que esses objectos são importantes para as comunidades e como estão a ser usados. Nesse sentido, iniciámos o que designamos por Colecção Activa, o que significa atribuir a um objecto uma espécie de marca ou selo Património Autêntico de Roterdão, e seguimos os objectos periodicamente. Esta é uma maneira de manter um registo das histórias da cidade e de as recolher, mas também dá reconhecimento às comunidades. Fazemos isso com objectos e com pessoas. Mais tarde, esta informação é incorporada nas exposições e os contadores de histórias falam sobre estes processos e objectos.

Por exemplo, a carrinha de Kamen é um objecto nesta colecção que incorpora a história da migração na Europa. Os critérios que usamos neste processo de colecção activa são simples: recolhemos objectos que ligam pessoas ou comunidades umas às outras ou à cidade. A crescente diversidade de Roterdão levou a que colocássemos a tónica neste contexto. As ligações e as redes ganham um poder de resiliência. Queremos seguir essas ligações. Ao contarmos as histórias ligadas a esta colecção e ao fazermos novas ligações, queremos ajudar a tornar a cidade mais resiliente e mais envolvida.

Museu Roterdão, exposição Rotterdammers and their City, 2016. Foto: Museum Rotterdam

AC – O Museu de Roterdão preocupa-se com o registo e avaliação do impacto dos seus projectos. Na sua opinião, o que funcionou bem e o que correu menos bem em projectos com migrantes ou refugiados?

ND – Por vezes, as vozes das pessoas não são ouvidas o suficiente, não tanto quanto gostaríamos. O museu como organização pode ser demasiado conservador e demasiado dominante. Às vezes, sentimos que não é apropriado lidar com todos os desafios contemporâneos que enfrentamos.

Por outro lado, é uma maneira – e vemos muito isso – das pessoas se sentirem honradas, seguras ou reconhecidas no que diz respeito às suas necessidades e ao seu lugar na cidade. Por um lado, o museu não é suficientemente flexível, mas, por outro, tem o estatuto de uma instituição que conta a verdade, que é de importância e que tem voz nos debates públicos. Nesse sentido, o museu é uma instituição importante porque pode fazer ouvir as histórias e ligá-las à História. Além disso, ganhar a confiança das pessoas e convencê-las a acompanhar-nos num projecto é um grande desafio.

Trabalhadores búlgaros no Museum Lunchcanteen, 2012-2013. Foto: Museum Rotterdam

AC – O que diria a outros profissionais de museus que pretendam criar os seus próprios projectos e programas envolvendo migrantes e refugiados?

ND – Uma das lições aprendidas é manter os projectos abertos e procurar entender as necessidades dos grupos com os quais estamos a trabalhar. Como profissionais de museus, o nosso foco pode estar, por exemplo, na recolha de histórias, de fotografias ou de objectos, mas isso pode estar para além do que as pessoas precisam para si próprias. Nesse sentido, deve existir sempre uma ligação entre o que se pretende alcançar como profissional de museu e o que as pessoas com quem estamos a trabalhar querem alcançar. Isso pode ser muito diferente. Muitas vezes isto é difícil e o resultado do projecto poderá não ser “aquela” exposição que se tinha inicialmente planeado. É sempre um pouco confuso, mas temos que contar com isso quando trabalhamos com todos os tipos de pessoas que não são profissionais de museu, mas têm as suas próprias necessidades no processo.

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Ana Carvalho é museóloga. Com um percurso de mestrado e doutoramento na área da Museologia, actualmente é investigadora de pós-doutoramento no Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades (CIDEHUS) da Universidade de Évora. Publicou Os Museus e o Património Cultural Imaterial: Estratégias para o Desenvolvimento de Boas Práticas (Colibri, 2011), Museus e Diversidade Cultural: Da Representação aos Públicos (Caleidoscópio, 2016) e organizou a publicação digital Participação: Partilhando a Responsabilidade (Acesso Cultura, 2016). Autora do blogue No Mundo dos Museus e editora do Boletim do ICOM Portugal. É uma das fundadoras da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares.
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Aceda à publicação A Inclusão de Migrantes e Refugiados: O Papel das Organizações Culturais em português ou em inglês.

Pensar estrategicamente a inclusão nos museus

Museu de Liverpool, exposição “Easter Rising” © National Museums Liverpool

[«Pensar Estrategicamente a Inclusão nos Museus», entrevista com David Fleming conduzida por Ana Carvalho. Publicado em: A Inclusão de Migrantes e Refugiados: O Papel das Organizações Culturais (coord. Maria Vlachou, Acesso Cultura, 2017, pp. 50-57)]

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A inclusão tem sido uma palavra-chave na National Museums Liverpool (NML) – oito museus ao todo – e está bem sublinhada na missão da organização: “Ser o maior exemplo a nível mundial de um serviço de museu inclusivo”.

David Fleming tornou-se director da National Museums Liverpool (NML) em 2001, momento a partir do qual o número de visitantes da NML não deixou de aumentar, passando de 700 000 para mais de 3 milhões por ano. Foi o responsável pela criação de dois museus de grande influência, o Museum of Liverpool (2011) e o International Slavery Museum (2007). David é Presidente da Museums Association no Reino Unido, membro do Comissão de Ética do ICOM, Coordenador da Social Justice Alliance of Museums (SJAM), Membro do Conselho Consultivo do Museum Slaskie (Katowice, Polónia) e Presidente da Federation of International Human Rights Museums (FIHRM). Tem escrito extensivamente e tem leccionado por todo o mundo sobre gestão e liderança, museus de história da cidade, inclusão social, direitos humanos e políticas, e ética em museus. Email: david.fleming@liverpoolmuseums.org.uk

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Ana Carvalho (AC) – A inclusão tem sido uma palavra-chave na National Museums Liverpool (NML) – oito museus ao todo – e está bem sublinhada na vossa missão: “Ser o maior exemplo a nível mundial de um serviço de museu inclusivo”. O que entendem por inclusão? Como é que os museus conseguem fazer isso? E em que medida isso se relaciona com a diversidade cultural, as questões da migração ou dos refugiados em termos de abordagem?

David Fleming (DF) – Principalmente, procuramos garantir que pessoas de todas as origens e com várias experiências de vida possam ter acesso aos nossos museus, programas e projectos, da forma que querem. Também significa que procuramos assegurar que os nossos museus façam um esforço específico e concertado para incluir pessoas e histórias de pessoas que têm sido frequentemente excluídas da história e da oferta cultural. É uma declaração de intenções e, dessa forma, ajuda-nos enquanto serviço de museu a fazer escolhas sobre o que queremos, com base em princípios de justiça social.

No que diz respeito aos museus como parte da vida cultural de uma sociedade, podemos ser uma plataforma que permita que as pessoas se tornem visíveis, não escondidas, podemos encorajar a empatia, o respeito e a compreensão, podemos ser uma plataforma positiva, podemos apoiar, fazer campanha e ser participantes/colaboradores activos. Os museus são lugares que podem permitir que muitas vozes sejam ouvidas. Todo este trabalho se resume a que as equipas que trabalham nos museus estejam alinhadas no quadro de uma missão forte e de políticas interligadas. Sermos activos em matéria de inclusão significa estarmos voltados para o exterior, cientes das desigualdades sociais e globais, bem como das suas causas, e vermos a vida contemporânea e o futuro como sendo influenciados pelo passado. Sermos activos em matéria de inclusão é uma questão de mentalidade e de determinação e significa trabalhar duramente para incluir. Incentivar a participação leva tempo (por isso, a estratégia, o alinhamento dos recursos e o trabalho contínuo de comunicação e de desenvolvimento das equipas, assim como a sua maneira de trabalhar, são todos aspectos importantes).

Os museus empenhados na inclusão pensarão no contexto mais alargado de qualquer assunto ou tema com que lidam. Terão que olhar para o passado de forma renovada, trabalhando com pessoas cujas histórias têm sido muitas vezes excluídas da narrativa principal, olhando para assuntos desconfortáveis (ou controversos ou contraditórios) de uma forma honesta e aberta. Mas trabalhar com pessoas/comunidades cultural- mente diversas, com a migração e com os refugiados nem sempre tem a ver apenas com um museu a fazer campanha e a ser uma plataforma para o debate; tem também a ver com o museu como lugar “seguro”. Criar oportunidades dentro dos museus – para exposições de escala variável, espaço para eventos/educação ou outros programas – tem também a ver com dar oportunidades e visibilidade.

Em termos de abordagem, trata-se de garantir que um museu pensa sobre a humanidade e os direitos humanos, e como estas questões se relacionam com o nosso mundo contemporâneo. Assim, ser claramente anti-racista é vital, assim tal como explicar o passado imperial da Grã-Bretanha e a longa história de diversas comunidades/diásporas globais, e o continuum das histórias de migração.

AC – Os NML têm uma Política de Igualdade, Diversidade e Deficiência, actualmente sob revisão, e tinha anteriormente uma Política de Igualdade e Diversidade (desde 2006). Porque é que é ainda relevante fazer uma declaração pública sobre estas questões? E o que aprenderam com a primeira política implementada, que está agora incorporada na nova?

DF – É essencial que tenhamos um quadro de políticas que funcionem como um guia para nós mesmos, para os nossos apoiantes e para os nossos potenciais apoiantes. Esta declaração sobre inclusão, que tem de abraçar a lei e as políticas públicas, serve também para nos empurrar ainda mais em termos das nossas intenções quanto à inclusão. Desde que a política actual foi publicada, o Reino Unido actua com base na Lei de Igualdade de 2010, o que significa que temos que fazer mais, especialmente no campo das pessoas com “características protegidas”. Esta lei é sobretudo sobre a forma como funcionamos enquanto empregadores, e a diversidade cultural dos trabalhadores dos NML precisa de mais trabalho para garantir uma melhor representação e apoio a esses funcionários. As equipas continuam a ser uma área de desenvolvimento. Devido à nossa declaração sobre inclusão, levamos as questões éticas nos museus muito a sério, o que significa que o nosso trabalho sobre ética também tem que ser aplicado.

AC – No plano estratégico dos NML (2016-2019), um dos objectivos para os próximos anos é aumentar a diversidade das equipas dos museus. Em que termos é que a noção de “diversidade” está a ser aplicada?

DF – Acreditamos que precisamos de debater isto internamente e, no mínimo, deve ser sobre pessoas com “características protegidas”, como sugerimos antes. Precisamos de olhar para a forma como nos relacionamos em relação a este assunto com a Liverpool City Region (LCR) e também a nível nacional. No mínimo, o nosso trabalho deve assegurar que somos representativos da sociedade mais alargada e da LCR. Para fazer isso, precisamos de recrutar externamente de forma activa e positiva. O recrutamento estritamente interno, devido aos cortes no financiamento, está a reduzir a nossa diversidade.

Tem também a ver com liderança, modelos, formação/desenvolvimento e apoios. Na questão da liderança e dos modelos, talvez precisemos de ser honestos e olhar para fora do sector dos museus. Precisamos de formar as equipas de museus em “preconceitos inconscientes” e compreender a diversidade (histórica e contemporânea) desta região. Precisamos também de considerar os índices de privação, de pobreza e de falta de acesso, que continuam a fazer desta área urbana um lugar para viver que apresenta muitos desafios para muitas pessoas.

AC – Os NML têm desenvolvido vários projectos de longo prazo ligados à migração e aos refugiados. Pode contar-nos um pouco mais sobre alguns desses projectos e programas?

DF – Posso dar alguns exemplos a partir de três dos nossos museus: o Museum of Liverpool (MoL), o International Slavery Museum (ISM) e o Merseyside Maritime Museum (MMM).

No MoL temos investido na incorporação activa de colecções durante todo o processo de desenvolvimento do museu e desde a sua abertura, em 2011. Um exemplo disso são dois projectos que contribuíram, em termos de conteúdos, para a exposição Liverpool, Shanghai and China na nossa sala Global City. Num desses projectos, trabalhámos com pessoas da comunidade chinesa de Liverpool que experienciaram a migração forçada ou a “repatriação” dos seus pais marinheiros após o fim da Segunda Guerra Mundial, no contexto da realização do filme Where has my Father Gone? Num segundo projecto, trabalhámos com três famílias da comunidade chinesa de Liverpool, através da pesquisa sobre as suas histórias de família, para criar uma árvore genealógica de grande escala para a exposição. Começámos a trabalhar com cinco famílias e três delas ficaram no projecto e foram corajosas o suficiente para partilhar connosco as suas descobertas. Uma grande contribuição foi feita através da recolha de histórias orais para a colecção Liverpool Voices. O actual Plano de Desenvolvimento de Colecções do MoL continua a centrar-se na incorporação activa, tendo-se tornado mais representativo culturalmente, especialmente no que diz respeito às diversas comunidades.

Museu de Liverpool, sala “Global City” © National Museums Liverpool

Em termos de co-produção, desenvolvemos e continuamos a desenvolver exposições através da participação – exemplos disso encontram-se no programa continuado Our City, Our Stories. Um exemplo recente relaciona-se com a história da Irlanda e da migração para Liverpool com a exposição 1916 Easter Rising: The Liverpool Connection, em 2016. Esta parceria com o Easter Rising Commemoration Committee analisou esta história contestada.

Museu de Liverpool, projecto “Galkoff’s and the Secret Life of Pembroke Place” © National Museums Liverpool

 

Actualmente, no MoL, estamos a trabalhar num projecto de grande escala – Galkoff’s and the Secret Life of Pembroke Place – com a Liverpool School of Tropical Medicine e muitas outras partes interessadas de diferentes grupos, escolas e organizações comunitárias que representam a comunidade judaica de Liverpool. Estão a trabalhar connosco no sentido de olhar para a história desta área da cidade para onde muitos judeus migraram e se estabeleceram na viragem do século XX.

No ISM organizámos a exposição Brutal Exposure: The Congo, em 2015. Tratou-se de uma exposição fotográfica que analisou o tratamento daqueles que foram forçados a “trabalhar” no Congo Belga há mais de um século. A comunidade congolesa de Liverpool queria que a exposição mostrasse essa verdade horrífica, mas acabou por ser muito doloroso para eles. O museu trabalha com muitos parceiros e um deles é a City Hearts. A City Hearts apoia pessoas que foram traficadas para o Reino Unido e organiza actividades de sensibilização e eventos. O ISM é usado como um lugar seguro para as pessoas se encontrarem e terem acesso a apoios. Alguns dos conteúdos do ISM relacionam-se com a comunidade negra de Liverpool, ao representar três famílias, contanto a sua história no contexto do comércio transatlântico de escravos. Desde que o museu abriu em 2007, um dos membros de uma das famílias continua a ser voluntário, realizando todas as semanas visitas guiadas.

Museu Internacional da Escravatura, cartaz da exposição “Brutal Exposure – The Congo” © National Museums Liverpool

No MMM fizemos investigação e uma exposição sobre a migração de crianças – On Their Own: Britain’s Child Migrants em 2014-2015; temos em curso o Plano de Desenvolvimento de Colecções, que, no caso da renovação das Sea Galleries – com abertura prevista para o final de 2018 –, olha em especial para os marinheiros de ascendência culturalmente diversa. O trabalho actual inclui o projecto Black Saltque se debruça sobre o trabalho e o papel dos marinheiros de ascendência africana, para criar uma exposição no Outono de 2017.

Para além dos planos de incorporação activa, da investigação e das exposições desenvolvidas com parceiros e comunidades, o ISM e o MoL são ambos “centros de denúncia de crimes de ódio” (trabalhando com a Polícia de Merseyside). Além disso, estamos a usar as nossas salas de exposição para cursos de inglês como segunda língua (ESOL). Os cursos ESOL estão disponíveis para qualquer pessoa que não tenha as competências ou a confiança necessárias para se envolver na sociedade.

AC – O que é que aprenderam através dos vossos projectos e programas na NML relacionados com questões de migração e dos refugiados?

DF – Da nossa experiência, ficam algumas ideias-chave:

  • É importante ter bons níveis de participação em projectos específicos;
  • É difícil avaliar o impacto a longo prazo;
  • É difícil encontrar cultura material para ilustrar todas as histórias, mas temos melhorado a representação cultural das colecções de história no caso do MoL, do ISM e do MMM;
  • Por vezes, os projectos e os seus resultados tiveram que se alterar em resposta ao que as pessoas queriam e ao que estava disponível;
  • Qualquer trabalho é intensivo; precisa de muitos apoios, mas muitas vezes subestimamos a situação, porque é mais difícil e muito exigente em termos de tempo em comparação com os projectos em que apenas se utiliza o material dos próprios museus;
  • Precisamos de desenvolver oportunidades para que as pessoas se mantenham em contacto numa base contínua;
  • Por vezes, um verdadeiro desafio consiste em manter as relações quando um membro da equipa deixa o museu; por muito que queiramos que o relacionamento seja com a organização, no final é o contacto de pessoa para pessoa que faz com que as coisas funcionem/aconteçam;
  • É um “longo jogo”, onde a construção de confiança e de respeito é fundamental, e isso precisa de tempo e de recursos.

AC – Que conselhos daria a outros profissionais que pretendam envolver-se mais com o tema da migração e dos refugiados? Que cuidados devem ter?

DF – Muito do que estamos a partilhar não está escrito, mas, na nossa opinião, aqui estão alguns conselhos com base em anos de trabalho sobre as mais variadas formas de participação:

  • Primeiro: ouvir;
  • Preparar-se – compreender as histórias globais da diáspora; reconhecer as histórias controversas e contestadas;
  • Ser claro sobre o que está a oferecer; isso é vital para gerir expectativas;
  • Não se comprometer em demasia;
  • Estar aberto e preparado para mudar (o resultado final não é certo no início e tivemos muitas vezes dificuldades em lidar com os habituais “procedimentos de museu”);
  • Planear de modo a que o trabalho esteja incorporado no museu e não precise de recursos adicionais (e, portanto, incertos) de financiamento;
  • Investir no desenvolvimento dos membros da equipa – nesta matéria temos de ser emocionalmente resilientes;
  • Estar virado para o exterior e ter exemplos de trabalho similar para partilhar;
  • Não ter medo de ser honesto e aberto (especialmente sobre o trabalho feito antes). Os museus, tal como os líderes modernos, precisam de ser autênticos e de ser capazes de partilhar vulnerabilidades;
  • Começar com pequenos passos e depois desenvolver;
  • Partilhar qualquer estratégia ou quadro de referência;
  • Este é um trabalho vital, por isso, não se deve dar ouvidos àqueles
    que comentam sobre o uso de recursos para trabalhar com pequenos grupos de pessoas; não sabemos o impacto que um museu pode ter. Os museus fazem uma contribuição para “a liderança no pensamento”;
  • Cooperar com organizações que tenham interesses semelhantes; juntos, os museus são mais fortes e precisam de aprender também;
  • Focar-se nas histórias, no interesse humano, na humanidade e nos direitos humanos, e usar a cultura material e a voz humana para interpretar ou criar experiências memoráveis.
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Ana Carvalho é museóloga. Com um percurso de mestrado e doutoramento na área da Museologia, actualmente é investigadora de pós-doutoramento no Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades (CIDEHUS) da Universidade de Évora. Publicou Os Museus e o Património Cultural Imaterial: Estratégias para o Desenvolvimento de Boas Práticas (Colibri, 2011), Museus e Diversidade Cultural: Da Representação aos Públicos (Caleidoscópio, 2016) e organizou a publicação digital Participação: Partilhando a Responsabilidade (Acesso Cultura, 2016). Autora do blogue No Mundo dos Museus e editora do Boletim do ICOM Portugal. É uma das fundadoras da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares.
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Aceda à publicação A Inclusão de Migrantes e Refugiados: O Papel das Organizações Culturais em português ou em inglês.

Novo título da coleção “Estudos de Museus” é dedicado à acessibilidade e inclusão

 

Museus (In)Capacitantes: Deficiência, Acessibilidades e Inclusão em Museus de Arte é o sétimo volume a ser lançado no âmbito da colecção Estudos de Museus, uma edição da Direção-Geral do Património Cultural em parceria com a editora Caleidoscópio. O livro resulta da tese de doutoramento de Patrícia Roque Martins apresentada à Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa em 2014 (orientação de Fernando António Baptista Pereira).

Será lançado no próximo dia 12 de Setembro (terça-feira) no Museu Nacional do Azulejo (Lisboa), pelas 18h30. A apresentação do livro ficará a cargo de Fernando António Baptista Pereira.

Na Europa do século XXI, a inclusão das pessoas com deficiência na sociedade constitui um dos assuntos da atualidade. Participação social, igualdade de oportunidades e ações anti-discriminação são as principais orientações que incorporam o discurso político para o desenvolvimento de ambientes sem barreiras. O modelo social da deficiência é o marco teórico que tem reconfigurado a perspetiva da deficiência e assinalado o impacto da sociedade e dos diversos agentes na qualidade de vida das pessoas com deficiência. Que função têm os museus no processo global da inclusão? Como podem os museus garantir o acesso físico, informativo e educativo? Que práticas em museus podem levar à transformação social?

Este livro explora a função dos museus na inclusão social das pessoas com deficiência, abordando vias possíveis de interação com estes públicos. São apresentados diferentes níveis de acesso que integram as circunstâncias implicadas no relacionamento entre museus e pessoas com deficiência. São dados a conhecer programas inclusivos desenvolvidos em museus com coleções de artes plásticas no contexto internacional, nomeadamente em Londres, Nova Iorque e São Paulo. São também assinaladas algumas iniciativas promovidas em Portugal.

A partir de três estudos de caso, desenvolvidos pela autora no Museu Calouste Gulbenkian-Coleção Fundador e Coleção Moderna com grupos de pessoas com deficiência intelectual, pessoas com deficiência visual e pessoas da comunidade Surda, é evidenciado o potencial dos museus e da arte para gerar novas compreensões da deficiência na sociedade. Os testemunhos pessoais das pessoas envolvidas evocam novas vias de aproximação entre as coleções dos museus de arte e as pessoas com deficiência, reconhecendo a sua capacidade para influir no desenvolvimento de novas identidades sociais.

Patrícia Roque Martins (n. 1979) é doutorada em Belas-Artes (2015), mestre em Museologia e Museografia (2008) e licenciada em História, variante de Historia da Arte pela Universidade de Lisboa (2001). Atualmente é investigadora do CITCEM – Centro de Investigação Transdisciplinar «Cultura, Espaço e Memória» da Faculdade de Letras da Universidade do Porto onde desenvolve o projeto de pós-doutoramento “A Representação da Deficiência na Coleções da DGPC: discurso, identidades e sentido de pertença”, com uma Bolsa da Fundação para a Ciência e Tecnologia, com o acolhimento da Universidade do Porto e da Direção-Geral do Património Cultural. Colaborou com a Casa-Museu Anastácio Gonçalves e com o Museu Calouste Gulbenkian-Coleção Fundador na produção e concetualização de materiais educativos para pessoas com deficiência visual (2012). Foi membro fundador da Acesso Cultura (2013). Organizou o Encontro Internacional “A Representação da Deficiência em Museus, Imaginários e Identidades” (2017). Tem desenvolvido atividades de formação profissional sobre as acessibilidades e a deficiência para profissionais de museus e estudantes de museologia. Tem participado em conferências, em Portugal e no estrangeiro, e publicado artigos da especialidade.

A colecção Estudos de Museus publica teses de doutoramento cujos temas se relacionem com os museus sob a tutela da Direção-Geral do Património Cultural. Foram este ano publicados quatro volumes pela seguinte ordem: Museus, Arte e Património em Portugal: José de Figueiredo (1871-1937), de Joana Baião, Redes de Museus e Credenciação: Uma Panorâmica Europeia, de Clara Frayão Camacho, Criatividade nos Museus: ‘Espaços Entre’ e Elementos de Mediação, de Inês Ferreira, Museus e Diversidade Cultural: Da Representação aos Públicos, de Ana Carvalho, Museu Machado de Castro: Memorial de um Complexo Arquitectónico Enquanto Espaço Museológico (1911-1965) de Duarte Manuel Freitas e Da Coleção ao Museu: O Colecionismo Privado de Arte Moderna e Contemporânea em Portugal de Adelaide Duarte. Os títulos a publicar são selecionados por um comité editorial constituído pelos seguintes membros: Alice Semedo, Clara Frayão Camacho, Fernando António Baptista Pereira, Pedro Casaleiro, Raquel Henriques da Silva e Vítor Serrão.

Nota: O livro estará à venda nas lojas dos museus e palácios nacionais e no circuito comercial (ex. Fnac, Bertrand, Wook, etc.)

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Índice

7 | INTRODUÇÃO

17 | PARTE I – OS MUSEUS E A DEFICIÊNCIA/INCAPACIDADE: QUE RELAÇÕES E IMPACTOS

19 |CAPÍTULO 1 – A DEFICIÊNCIA/INCAPACIDADE: PARA UMA ABORDAGEM SOCIAL DA DIVERSIDADE
21| Perspetivas da deficiência/incapacidade no contexto internacional
34 | Deficiência ou incapacidade? Repensar o significado da deficiência
42 | Perspetivas da deficiência/incapacidade em Portugal                        
56 | A representação cultural da deficiência/incapacidade na sociedade

81 | CAPÍTULO 2 – OS MUSEUS E A DEFICIÊNCIA/INCAPACIDADE SOB O SIGNO SOCIAL
83 | O museu pós-moderno: novas funções e perspetivas sociais da museologia
111 | Acessibilidades em museus
121 | Acessibilidade física
131 | Acessibilidade da informação
153 | Acessibilidade das atitudes
168 | “Programas de Acesso” para públicos com deficiência/incapacitados. Práticas internacionais
191 | Os museus e os acessos dos públicos com deficiência/incapacitados em Portugal

209 | PARTE II – ESTUDOS DE CASO: ESTRATÉGIAS INCLUSIVAS APLICADAS NO MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN-COLEÇÃO FUNDADOR E COLEÇÃO MODERNA

211 | CAPÍTULO 1 – A FRUIÇÃO E A PRÁTICA POR PARTE DE PESSOAS COM DEFICIÊNCIA INTELECTUAL. “ESTOU A ADORAR A MINHA VIDA!”
213 | Estratégia desenvolvida: o contato com as instituições e pessoas com deficiência intelectual. Proposta de um percurso e instrumentos multissensoriais de acesso
227 | Um dia no museu. A experiência desenvolvida com as pessoas com deficiência intelectual e seus resultados

261 | CAPÍTULO 2 – A FRUIÇÃO E A PRÁTICA POR PARTE DE PESSOAS COM DEFICIÊNCIA VISUAL. “[IR AO MUSEU] FEZ-ME LEMBRAR QUANDO AINDA VIA…”
263 | Estratégia desenvolvida: o contato com as instituições e pessoas com deficiência visual. Proposta de um percurso e recursos de acesso
280 | Um dia no museu. A experiência desenvolvida
com pessoas com deficiência visual e seus resultados

307 | CAPÍTULO 3 – A FRUIÇÃO E A PRÁTICA POR PARTE DE PESSOAS SURDAS. “ACHAM QUE EU SOU DEFICIENTE?”
309 | Estratégia desenvolvida: o contato com as instituições e as pessoas da comunidade Surda. Proposta de um percurso mediado por uma pessoa Surda
                                                            317 | Um dia no museu. A experiência desenvolvida com pessoas Surdas e seus resultados

333 | CONCLUSÕES

344 | Notas
350 | Siglas
351 | Bibliografia
358 | Índice remissivo
366 | Agradecimentos

 

RefugiActo: a voz e o eco dos refugiados através do teatro

RefugiActo, Dia Mundial do Refugiado, 2014. Foto: PMR Photography

[«RefugiActo: A Voz e o Eco dos Refugiados Através do Teatro», entrevista com Isabel Galvão e Sofia Cabrita conduzida por Ana Carvalho. Publicado em: A Inclusão de Migrantes e Refugiados: O Papel das Organizações Culturais (coord. Maria Vlachou, Acesso Cultura, 2017, pp. 42-49)]

O RefugiActo surgiu em 2004 no contexto das aulas de língua portuguesa no Conselho Português para os Refugiados (CPR). É um grupo de teatro amador, onde se partilham emoções, saberes e experiências, e por onde têm passado pessoas de muitas origens diferentes (Afeganistão, Albânia, Arménia, Bielorrússia, Caxemira, Colômbia, Costa de Marfim, Etiópia, Gana, Geórgia, Guiné Bissau, Guiné Conacri, Irão, Iraque, Kosovo, Palestina, Mianmar, Nigéria, Portugal, Ruanda, Rússia, Sri Lanka, entre outros).

Isabel Galvão é professora de Português. É licenciada em Línguas e Literaturas Modernas – Estudos Ingleses e Franceses, com formação de professores de Português Língua Estrangeira. Trabalha no Conselho Português para os Refugiados – CPR, desde 1997, como Professora de Português, utilizando e desenvolvendo metodologias de ensino-aprendizagem dirigidas às necessidades específicas dos refugiados, incluindo a criação e a adequação de materiais didácticos, e a realização de actividades socioculturais. Fundadora e dinamizadora do RefugiActo. Coordenou o projecto PARTIS – Refúgio e Teatro: Dormem Mil Gestos nos Meus Dedos, financiado pela Fundação Calouste Gulbenkian. Email: isabel. galvao@cpr.pt

Sofia Cabrita é actriz e encenadora. Pós-graduada em Comunicação e Artes pela Universidade Nova de Lisboa, formada pelas escolas de Teatro do Gesto Estudis de Teatre (Barcelona) e Kíklos- Scuola Internazionale di Creazione Teatrale (Pádua) e Licenciada em Formação de Actores pela Escola Superior de Teatro e Cinema (1999). Fundadora e responsável artística da Casear Criação – um colectivo de pesquisa e criação nas áreas do gesto, objectos performativos e máscaras. Tem estado ligada a vários projectos de formação sobre práticas artísticas, especialmente na Fundação Calouste Gulbenkian, onde é também mediadora artística no Museu. Colabora com o RefugiActo desde 2008, e foi a responsável artística do projecto PARTIS – Refúgio e Teatro: Dormem Mil Gestos nos Meus Dedos. Email: sofiacabrita@yahoo.es

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Ana Carvalho (AC) – Sobre o projecto RefugiActo, como surgiu, quais as motivações e objectivos?

Isabel Galvão (IG) – O RefugiActo surgiu em 2004 no contexto das aulas de língua portuguesa no Conselho Português para os Refugiados (CPR). É um grupo de teatro amador, onde se partilham emoções, saberes e experiências, e por onde têm passado pessoas de muitas origens diferentes (Afeganistão, Albânia, Arménia, Bielorrússia, Caxemira, Colômbia, Costa de Marfim, Etiópia, Gana, Geórgia, Guiné Bissau, Guiné Conacri, Irão, Iraque, Kosovo, Palestina, Mianmar, Nigéria, Portugal, Ruanda, Rússia, Sri Lanka, entre outros).

As aulas de português no CPR começaram em 1997. Acreditamos que a língua é muito mais do que vocabulário e gramática, encerra história, tradições e diferentes códigos sociais, culturais e comportamentais. Desde então, fomos adaptando as metodologias tendo em conta as necessidades dos refugiados e organizando também actividades socioculturais, cujo objectivo é facilitar o diálogo intercultural e cruzar diferentes expressões culturais e saberes.

Nas aulas partilhavam-se muitas peripécias e vivências. A ideia de as teatralizar surgiu concretamente em meados de 2004 com vista à sua apresentação numa festa de fim do ano. Começámos com pequenos sketches, num registo irónico e cómico, sobre situações da sua experiência enquanto requerentes de asilo e o seu acolhimento em Portugal; brincava-se com os mal-entendidos e os constrangimentos inerentes a um Centro de Acolhimento, com as condições de aprendizagem e as dificuldades da língua portuguesa, com alguns aspectos do processo de integração, satirizando, por exemplo, o mau atendimento no Centro de Saúde, os obstáculos para obtenção da documentação, o trabalho ilegal, a dificuldade em arrendar uma casa, etc.

Para os refugiados, estar em grupo e teatralizar histórias do quotidiano ou situações dramáticas em que todos participavam era um modo de criar uma rede de apoio, de se fazerem ouvir, de aprenderem a língua, de conhecerem o “Outro”. Esses meses de criação, de adaptação dos textos e de ensaio foram de tal forma marcantes e positivos para os alunos que ninguém queria interromper as sessões de teatro. E assim se foi tornando claro para todos que o teatro podia, de facto, dar a conhecer um outro lado da causa dos refugiados e ser uma voz activa, interventiva e transformadora.

Nos primeiros anos deste projecto contámos com a ajuda e o empenho de muitas pessoas, desde logo de quem participou nas peças, mas também de voluntários, de familiares e de amigos, do CPR que disponibilizou as instalações e deu o apoio logístico, bem como de diversos profissionais das artes performativas.

Sofia Cabrita (SC) – Acreditamos que aliar a aprendizagem da língua ao teatro tem estimulado a expressividade e a criatividade, a comunicação através da palavra e do corpo, o autoconhecimento, o conhecimento do “Outro” e do mundo, o diálogo e o relacionamento entre as pessoas, além de melhorar a confiança e a autonomia de cada um. Através do RefugiActo, os refugiados podem expressar a sua voz, ter um papel activo e sensibilizar a sociedade portuguesa para esta realidade.

Em 2014 o RefugiActo passou a integrar o projecto Refúgio e Teatro: Dormem Mil Gestos nos Meus Dedos, com o apoio do programa PARTIS (Práticas Artísticas para a Inclusão Social) da Fundação Calouste Gulbenkian. O projecto divide-se em duas partes. Uma primeira parte inclui sessões de expressão dramática regulares e abertas a todos (uma a duas vezes por semana no auditório do Centro de Acolhimento para Refugiados – CAR, na Bobadela, em Loures), que complementam a aprendizagem da língua portuguesa (as sessões são pensadas em conjunto pela artista responsável e pela professora de Português Língua Estrangeira). A segunda parte tem como objectivo criar e montar uma peça de teatro de média duração.

O RefugiActo foi sempre um grupo aberto à entrada de novos elementos, contudo, entre 2014 e 2016, período que correspondeu à duração do projecto PARTIS, só puderam entrar pessoas que já tivessem estado com alguma regularidade e duração nas sessões de expressão dramática e que tivessem a sua situação de visto mais avançada. Esta situação permitiu uma maior estabilidade do grupo e uma maior garantia de um trabalho acompanhado.

O grupo sempre teve muitas solicitações para apresentar os espectáculos (quase sempre de curta duração e com poucas exigências técnicas), por todo o país e em diferentes situações. Durante estes três anos, embora tivéssemos tentado reduzir o número de apresentações de modo a podermos focar-nos mais no processo de criação, houve um enorme crescimento da atenção mediática sobre os refugiados e também um aumento significativo de pedidos de asilo em Portugal. O CAR ficou acima das suas possibilidades, bem como todo o CPR e esta situação veio modificar algumas linhas do projecto, obrigando-nos a uma grande adaptação. Por outro lado, tornou ainda mais evidente a necessidade e a urgência do teatro como uma prática artística para a inclusão social.

AC – O que têm aprendido com este projecto?

SC – Temos aprendido que fazer teatro é difícil se não te propuseres a um trabalho intenso sobre ti próprio; e esse trabalho exige tanto de ti como dos outros, e requer um grande apoio, coragem e disponibilidade. A visão que é “vendida” é muito mais leve, assente sobre os jogos e o prazer de estar em cena nos tempos livres, os aplausos e o que se pode aprender através destas coisas. Mas trata-se mais de dar do que de receber e é preciso criar nas pessoas e nas instituições promotoras e financiadores a noção de que para se tornar uma prática de sucesso há requisitos a serem cumpridos e que estes nem sempre correspondem aos resultados idealiza- dos, exigidos ou esperados.

Por outro lado, temos aprendido que a arte une as pessoas de uma maneira única, cria empatia, laços, entendimento e gera um conhecimento humano, social e cultural que de outro modo seria impossível alcançar. E isto é essencial quando falamos da relação entre refugiados e as sociedades de acolhimento.

IG – Enquanto fundadora e dinamizadora do grupo, senti sempre que se desenvolvia uma dinâmica muito peculiar, em parte devido às diferentes culturas que integravam o grupo, surgindo muitas ideias que debatíamos e nos enriqueciam. Mas para transformar essas ideias em teatro faltava-nos inicialmente a orientação e o acompanhamento profissional. Sempre cultivámos o desejo de fazer melhor e a consciência de que precisávamos de ferramentas para potenciar e valorizar o desempenho do grupo. Nesse sentido, fizemos formações, tivemos ajudas pontuais, e procurámos partilhar essas aprendizagens com outros elementos que iam entrando no grupo.

A direcção artística continuada ao longo de três anos foi fundamental para ajudar a sistematizar este trabalho com características tão singulares. Desde logo, na compreensão do teatro e das disciplinas que o integram, alargando conhecimentos e léxico teatral, melhorando a forma de trabalhar em grupo, aperfeiçoando e desenvolvendo a consciência corporal, a capacidade crítica e a autocrítica, na necessidade de planear e organizar, no conhecimento dos aspectos técnicos para a produção de uma peça e no processo de criação e interpretação de uma dramaturgia. Descobriram-se novas formas de trabalho, mais focadas e mais centradas num caminho a percorrer, dirigidas por quem sabe como percorrê-lo e tem qualidades humanas e artísticas para lidar com um grupo de não artistas, de diferentes origens.

Ao longo deste percurso, o RefugiActo criou uma peça, Fragmentos, com uma duração mais longa e com maior qualidade artística, e tem hoje um maior suporte técnico para enfrentar novos desafios.

AC – Na vossa opinião, de que maneira a participação dos refugiados no RefugiActo tem tido impacto nas suas próprias vidas?

IG e SC – Algumas afirmações de refugiados que têm participado no projecto ajudam a perceber esse impacto:

“Para mim, é um grupo que quer mostrar a todos os refugiados e imigrantes que estão em Portugal que a vida continua e pode ser melhor.” (Ajet Bunjaku, Kosovo)

“É a minha família! Mas além disso é o refúgio num mundo onde há paz, liberdade e arco-íris.” (Yana Schmid, Bielorrússia)

“Desde que cheguei a Portugal, a primeira vez que sorri foi no teatro.” (Felix Aganze, República Democrática do Congo)

AC – Como é que os espectáculos do RefugiActo têm feito a diferença junto do público?

SC – O teatro tem um efeito muito maior sobre as pessoas do que qualquer nota informativa, comunicação ou imagem. O teatro é feito de, por e para seres humanos aqui e agora, acontece num presente irrepetível e único. Tudo isso gera empatia e as emoções unem as pessoas. É o que acontece cada vez que apresentamos uma peça com o RefugiActo. No palco não estão pessoas fragilizadas por uma situação desumana que as ultrapassa, estão, pelo contrário, pessoas fortes, a fazerem um trabalho de actor, a conseguirem a nossa atenção, a falar em português, portadoras de uma história que nos faz viajar a países maravilhosos, a apresentar uma criação sua, em grupo. Tudo isto lembra o público que, afinal, os refugiados são pessoas cheias de coragem, de cultura, que nos lembram e ensinam que há que ter esperança na vida! E, depois, trazem-nos as montanhas do Irão, a neve da Rússia, o fou fou da Costa do Marfim… Estas viagens só as podemos fazer através dos seus olhos, estas viagens são também a nossa história.

IG – A reacção empática do público e os muitos convites que se têm sucedido mostram que as apresentações do RefugiActo têm um efeito sobre o público, pelo facto de se encontrar perante um refugiado que se exprime em português, que diz poesia portuguesa, que conta a sua história na primeira pessoa, que partilha e questiona. O público identifica-se, surpreende-se, dá-se conta de quão estranhos podem ser certos hábitos nossos e alarga o conhecimento sobre outras culturas que vivem ao nosso lado.

AC – Sentem mudanças na percepção das instituições promotoras e financiadoras quanto à relevância deste tipo de iniciativas?

IG e SC – A Fundação Calouste Gulbenkian e o júri do PARTIS, em 2013 ainda, perceberam que os refugiados (grupo pequeno na altura) eram, infelizmente, um grupo com tendência a crescer e a necessitar de atenção nestas questões. Hoje, no fim do projecto no âmbito do PARTIS e depois de grandes alterações, a Fundação continua a mostrar-se disponível para que o CPR mantenha as práticas artísticas no processo de inclusão. Assistimos actualmente à possibilidade de apresentar candidaturas a nível europeu para obter financiamento e a criarem-se eventos ligados às práticas artísticas para a inclusão, o que antes não acontecia. Nos países vizinhos, onde o número de pedidos de asilo e de refugiados sempre foi muito mais alto do que em Portugal, existem muitos projectos artísticos. Porém, o caso do RefugiActo é excepcional, já que o grupo existe há 11 anos, quase sempre em autogestão e nasceu de uma vontade e necessidade internas, sem a intervenção de um artista.

AC – Que balanço é possível fazer?

IG e SC – Com este projecto ficou claro que a arte é uma área que junta as pessoas e as une através da partilha, que as ajuda a reflectir, que lhes dá uma outra perspectiva sobre os seus problemas e que influencia positivamente a auto-estima, a disposição emocional e que activa a criatividade. Contudo, ao longo deste processo surgiram muitas vezes dúvidas sobre a melhor maneira de implementar algumas acções: devemos insistir numa monitorização e numa avaliação mais coordenada com os profissionais da área social do CPR? Como avaliar ou medir os resultados? Devemos ser mais exigentes em termos de compromisso artístico? Como gerir o cansaço inerente a um trabalho de criação artística? O que é mais importante (para as várias partes): o processo ou o resultado?

Apesar das dúvidas, o balanço é largamente positivo. Conseguimos esclarecer qual o objectivo maior do grupo, separar, onde se tornou necessário, a vida pessoal da cena, ter uma visão mais clara sobre as necessidades de uma criação artística, melhorar muito as performances individuais e reconhecer o potencial de cada elemento. O RefugiActo cresceu muito, como grupo e como fazedores de arte, preparando-se para continuar a ser a voz e o eco dos refugiados através do teatro. “Sentir por outro para ajudar outro a sentir” tornou-se um mote.

AC – Quais as principais dificuldades sentidas em termos da operacionalização do projecto?

IG e SC – As dificuldades tem a ver quase sempre com os imprevistos: o enorme aumento das chegadas ao CAR, as diferentes nacionalidades e variados níveis de conhecimento da língua portuguesa, as rejeições e os entraves no processo de asilo em Portugal, e as mudanças repentinas nas vidas dos participantes estão entre as principais dificuldades. Algumas destas dificuldades são muito difíceis de ultrapassar, mas temos tentado manter o projecto flexível o suficiente para continuar a dar resposta a todos os interessados. No caso do RefugiActo aceitamos que, por vezes, não é possível realizar tudo aquilo que pretendemos. Passados todos estes anos de RefugiActo e estes três últimos de projecto PARTIS, fica assente que no CPR haverá sempre lugar de destaque para as práticas artísticas e que estas devem fazer parte do seu plano de actividades. Entre tantas solicitações urgentes no CPR, conseguir manter o teatro só é possível dando-lhe destaque, voz, espaço e tempo. Pensamos ter conseguido isso através do RefugiActo.

AC – A partir desta experiência, que conselhos dariam a outros profissionais que pretendam envolver-se com o tema dos refugiados através da cultura?

IG e SC – As iniciativas culturais podem ser pontuais e/ou regulares, o importante é contextualizar devidamente os intervenientes (participantes e promotores), oferecer experiências de qualidade (concebidas e dirigidas por profissionais da área) e delinear objectivos gerais e específicos pensados tendo em conta as necessidades dos participantes. A criação de parcerias com instituições culturais de vários tipos é essencial, envolvendo comunidade e refugiados, bem como os técnicos e os profissionais das várias áreas de atendimento e inclusão (apoio jurídico, apoio social, apoio ao emprego, aprendizagem da língua portuguesa, etc.). A nosso ver, é também importante referir que as práticas artísticas para a inclusão devem constituir uma “interacção” e não uma “apropriação” da parte dos artistas para a sua criação individual (esta será porventura uma outra área a explorar, igualmente válida, mas consideramos que é uma outra coisa).

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Ana Carvalho é museóloga. Com um percurso de mestrado e doutoramento na área da Museologia, actualmente é investigadora de pós-doutoramento no Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades (CIDEHUS) da Universidade de Évora. Publicou Os Museus e o Património Cultural Imaterial: Estratégias para o Desenvolvimento de Boas Práticas (Colibri, 2011), Museus e Diversidade Cultural: Da Representação aos Públicos (Caleidoscópio, 2016) e organizou a publicação digital Participação: Partilhando a Responsabilidade (Acesso Cultura, 2016). Autora do blogue No Mundo dos Museus e editora do Boletim do ICOM Portugal. É uma das fundadoras da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares.
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Aceda à publicação A Inclusão de Migrantes e Refugiados: O Papel das Organizações Culturais em português ou em inglês.

Desafios à participação no campo dos museus e do património

visitantes Museu Soares dos Reis

© Ana Carvalho

Se, no campo da democratização política se assiste a uma tendência que atesta a necessidade de se pensarem novas formas de governação, o mesmo se pode dizer para o campo dos museus e do património. Comecemos pelos museus. A promoção da participação entendida como forma de alcançar um maior envolvimento de pessoas, grupos e comunidades nos museus enquadra-se num contexto mais alargado de democratização do acesso à cultura e de um entendimento sobre o papel social dos museus e da sua relevância na sociedade.

A história mais recente dos museus tem sido marcada por uma mudança de paradigma que assinala a transformação de uma instituição considerada elitista e exclusiva para uma instituição ao serviço de diferentes públicos e/ou comunidades (Anderson 2004). Actualmente, são vários os exemplos de museus que desenvolvem práticas numa perspectiva socialmente responsável e activa no contexto em que se inserem, assumindo o compromisso de se tornarem mais acessíveis, inclusivos e participativos em resposta às necessidades e interesses de um leque diverso de públicos.

De onde vem, no caso dos museus, a “vaga participativa”? Na história da museologia, os antecedentes quanto à emergência da participação e envolvimento de grupos e comunidades recua à década de 1970. O protagonismo de movimentos como a nova museologia, liderado por profissionais de museus, desafiou os museus à auto-reflexão, a intervir mais na sociedade e a repensar fronteiras de actuação. Com origem em França, e depois com projecção internacional, o então movimento para uma nova museologia surgiu na defesa do papel social dos museus, da interdisciplinaridade, da valorização do património ao serviço do desenvolvimento local, implicando por sua vez o envolvimento dos grupos e/ou comunidades (Desvallées e Mairesse 2013). Foi nesse contexto que se emblematizaram museus e experiências em diferentes geografias, como por exemplo: o Museu de Anacostia, em Washington (1967), a Casa del Museo, no México (1973), o Ecomuseu do Creusot, em França (1972), o Ecomuseu de Haute-Beauce, no Quebeque (1978), entre outros. Nestas experiências reclamava-se uma alternativa ao museu tradicional, que se considerava estar demasiado centrado nas colecções e, de certo modo, de costas voltadas para a sociedade. Não se pode esquecer que este movimento foi coincidente com um período de crise, de forte contestação e consciência social no sentido de uma maior democratização da cultura, com repercussões nas décadas seguintes. Como esclarece Lorente (2003), a ideia de uma nova museologia não era casuística, atendendo a que surgiam outros movimentos contemporâneos como a nouvelle histoire de Braudel, o nouveau roman de Alain Robbe-Griller, e a nouvelle vague no cinema de Godard e Truffaut, no contexto da procura de novos modelos políticos, sociais e culturais. Com efeito, também se sentiu a influência deste e de outros movimentos de ideias que renovaram a museologia portuguesa nas décadas de 1970, 1980 e 1990 (cf. Camacho 1999; Filipe 2000). Note-se que em Portugal, em alguns círculos de profissionais, ainda hoje se reivindicam os princípios que estiveram na génese da nova museologia embora usando outras expressões e sentidos adaptados à realidade actual (Carvalho 2015).

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© Ana Carvalho

Actualmente, a participação configura um aspecto promissor nas práticas museológicas, sendo considerada uma das grandes tendências no mundo dos museus (Mensch e Meijer-van Mensch 2011). Entendemos que o interesse que suscita tem ultrapassado em larga medida as experiências no domínio da nova museologia, no sentido da sua aplicação restrita a ecomuseus, museus de sociedade ou museus de comunidade. Neste sentido, a participação como processo poderá potencialmente ser aplicada a qualquer escala e tipologia de museu (Simon 2010). Isso fica claramente demonstrado com a aprovação da nova Recomendação Relativa à Protecção e Promoção dos Museus e das Colecções, da sua Diversidade e do seu Papel na Sociedade (UNESCO 2015). Este documento de abrangência internacional não só advoga a participação e o envolvimento de diferentes grupos e/ou comunidades no desenvolvimento das principais funções museológicas (preservação, investigação, educação e comunicação), como apela à criação de políticas inclusivas de captação e formação de novos públicos.

Esta reconfiguração das práticas museológicas aponta também para uma mudança de paradigma que pressupõe um papel distinto para os públicos. Se envolvidos num processo de participação, os públicos deixam de ser entendidos apenas como visitantes, enquanto consumidores passivos, para passarem a ser percepcionados como co-criadores, o que significa que poderão assumir o papel de protagonistas no processo de criação, decisão e disseminação de novos discursos e práticas museológicas (Kreps 2009). Neste contexto, significa a passagem de um modelo assente no desenvolvimento do acesso, a partir do qual se promove a acessibilidade a um público mais alargado até aí excluído do usufruto de um património comum, para um modelo assente na inclusão cultural que reconhece aos indivíduos um papel na negociação e produção de conhecimentos (Bodo 2009). Trata-se da transformação do propósito da actividade museológica, de algo que é planeado “para” um determinado público, grupo ou comunidade, para algo que é planeado “com”. Pretende-se, portanto, a partilha da autoridade e da responsabilidade.

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© Ana Carvalho

A tendência para um maior envolvimento de públicos e/ou comunidades nas actividades museológicas pode tomar várias formas, seguir diferentes modelos e alcançar níveis de aprofundamento diversos. Pode aplicar-se a áreas de maior visibilidade da programação museológica (exposições), a áreas mais reservadas (colecções, documentação), à gestão de espaços, ou prolongar-se para a internet e para as redes sociais.

São várias as razões que levam os museus a estabelecer parcerias com outros actores e a envolver diferentes públicos e/ou comunidades nas várias frentes de trabalho. Desde logo, a importância de se manterem relevantes, de se afirmarem ao serviço da sociedade, de encontrarem a sua sustentabilidade social, económica e cultural.

Por outro lado, a constatação de que o discurso museológico não se resume a uma só voz, neutra e autoritária. Um discurso multivocal que introduza diferentes leituras, perspectivas e interpretações é em teoria mais próximo da realidade que se pretende representar, logo do visitante, diríamos nós. Verifica-se, assim, uma maior valorização dos saberes que estão fora do museu, residem nas pessoas, nos grupos e nas comunidades. Não significa que se deixe de valorizar o rigor do conhecimento científico, mas reconhece-se o valor de outros saberes empíricos para o enriquecimento do discurso, reconhece-se a sua complementaridade. Porém, não se trata apenas de uma questão de representação, mas também de melhor envolver, cativar. Não será ao acaso o facto de os museus começarem a apostar cada vez mais numa dimensão mais emotiva, que fica patente na construção de narrativas que incluem formatos mais biográficos, através do vídeo e de outros registos menos formais (Pearce 2013), mostrando a importância da individualização e de uma abordagem mais afectiva.

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© Ana Carvalho

No campo das políticas do património, passos significativos têm sido dados no sentido de reconhecer a preservação do património cultural como um processo de responsabilidade partilhada, concertada e participada por um leque diverso de parceiros. Neste leque incluem-se as instituições ligadas ao património, mas também as ONG, o sector privado, os grupos e as comunidades, entre outros. No panorama internacional podem ser referidos pelo menos dois documentos que dão corpo a esta tendência e que foram desde logo ratificados e aprovados pelo Estado português. É o caso da Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial de 2003, da UNESCO, e a Convenção-Quadro do Conselho da Europa Relativa ao Valor do Património Cultural para a Sociedade, de 2005. A Convenção de 2003, em particular, tem tido um impacto significativo ao chamar a atenção para o envolvimento das comunidades e grupos nos processos de salvaguarda do património cultural imaterial. O desenvolvimento dos chamados inventários participativos tem sido, porventura, uma das consequências mais evidentes desta Convenção, ainda que por “participação” se subentenda, em muitos casos, apenas a mera consulta aos grupos e/ou comunidades, sem explorar níveis mais aprofundados de colaboração. Significa que se avançou na direcção de um novo modelo de gestão do património, mas a sua implementação constitui para muitos dos envolvidos uma novidade, sejam especialistas ou não-especialistas, o que traz uma complexidade acrescida do ponto de vista da sua exequibilidade nos moldes a que se propõe. Não obstante, em ambas as Convenções referidas não é perceptível uma definição do conceito de participação e em que moldes se pode concretizar. A ausência deste aprofundamento leva, na nossa opinião, a apropriações muito díspares e a mal entendidos acerca do envolvimento de grupos e/ou comunidades nestes processos.

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© Ana Carvalho

Sobre a existência de diferentes modelos de participação, quer falemos de museus ou de património, vale a pena referir a proposta de Galla (2008), que identifica três modelos. O primeiro modelo, “Participação como consulta”, porventura o mais utilizado pelos museus e pelas instituições ligadas ao património, consiste em atribuir aos grupos e/ou comunidades visadas o papel de informantes. No segundo modelo, “Participação como parceria estratégica”, os grupos e/ou comunidades colaboram em co-autoria com os profissionais na definição e na execução dos projectos, e o terceiro modelo, “Participação como capacitação das comunidades”, assumidamente mais inclusivo, pretende que sejam os grupos e/ou comunidades que, mediante um processo de capacitação, tomem a iniciativa, o controlo e a execução dos projectos.

Embora se considere a participação uma tendência, como já referimos, também é importante sublinhar que está longe de ser uma prática mainstream no mundo dos museus e no campo do património. Apesar dos argumentos favoráveis explicitados, é acima de tudo uma linha de acção promissora, que procura sair do campo da experimentação, mas ainda assim com um impacto residual quanto à forma como as organizações trabalham (Lynch 2015).

Em Portugal faltam-nos dados para melhor compreender o alcance de algumas das iniciativas que vão sendo desenvolvidas neste contexto, em parte devido à falta de uma avaliação mais sistemática e reflexiva acerca dos projectos. No Reino Unido, por exemplo, um estudo realizado a partir de um grupo de museus com experiência em projectos participativos também veio confirmar a ausência de processos auto-reflexivos (e que incluíssem todos os parceiros) que permitam a capitalização efectiva dos aspectos positivos e menos positivos na definição de programas subsequentes (Lynch 2015).

Entrando mais detalhadamente nas barreiras que têm contribuído para relegar os projectos participativos para um papel marginal nas práticas museológicas, socorremo-nos de algumas das conclusões a que chegou o programa Our Museum: Communities and Museums as Active Partners (Reino Unido). Este programa (2012-2016) tem apoiado o desenvolvimento de iniciativas em oito museus ingleses de perfil diverso com vista a um maior enfoque no envolvimento activo de pessoas de fora destes museus na formulação e execução de actividades, tendo implícito um processo de partilha de decisão e de poder entre os envolvidos. Este programa reconhece à partida que um dos problemas consiste no confinamento dos projectos participativos a situações de natureza pontual e a financiamentos de curta duração, e como tal levando a um impacto reduzido nas organizações. Todavia, a resposta encontrada pelo Our Museum no sentido de tornar a participação um elemento estratégico das organizações reside na implementação de iniciativas que visam mudar a forma como os museus e os profissionais operam. É a partir desta premissa que no âmbito deste programa se identificaram seis barreiras a ultrapassar (Bienkowsky 2014). Uma das barreiras situa-se ao nível das lideranças, patente na ausência de um compromisso mais activo por parte de directores de museu e do pessoal sénior.

Outra barreira refere-se ao conflito de agendas aparentemente contraditórias, ou seja, a percepção de que uma estratégia que tem por objectivo gerar receitas através do aumento do número de visitantes não é compatível com uma estratégia que aposte no envolvimento e participação de grupos e/ou comunidades.

Acresce a atribuição restrita da responsabilidade do trabalho com grupos e/ou comunidades a só uma pessoa, cargo ou departamento, em detrimento de uma abordagem que implique a responsabilidade partilhada, ou seja, o envolvimento do museu como um todo.

Identificou-se também que do ponto de vista da escolha dos parceiros, os museus tendem a relacionar-se com aquelas organizações que consideram “seguras”, isto é, aquelas que não obriguem a sair da sua zona de conforto, o que nem sempre corresponde à realidade do meio social e associativo envolvente, quase sempre mais diverso.

A resistência dos profissionais de museus ao trabalho com grupos e/ou comunidades, quer de forma mais consciente ou inconsciente, foi outra das dificuldades encontradas, tendo sido apontado também a falta de competências para lidar com diferentes grupos e/ou comunidades.

Uma última barreira prende-se com a constatação de uma postura mais passiva por parte dos museus que decorre, por um lado, da actual situação conjuntural de maiores dificuldades financeiras, e que é alimentada também por outros receios ligados ao estatuto profissional e às competências. Concluiu-se que estes factores somados impedem uma maior capacidade dos museus em arriscar.

As conclusões a que chegou no contexto do programa Our Museum mostram claramente um ponto de viragem inovador na forma de olhar a questão. Sendo a participação desejável, esta implica necessariamente uma transformação das organizações e uma actualização das competências dos profissionais. As limitações elencadas podem, assim, oferecer aos museus um ponto de partida para reequacionar estratégias de actuação futuras. Ao cruzarmos o percurso da participação no contexto do aprimoramento dos instrumentos políticos de governação com a partilha de autoridade no campo dos museus e do património, foi possível demonstrar a transversalidade que o tema suscita sobre o papel da cidadania na construção da sociedade contemporânea.

Referências

Anderson, Gail, ed. 2004. Reinventing the Museum: Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift. Lanham: AltaMira Press.

Bienkowsky, Piotr. 2014. Communities and Museums as Active Partners: Emerging Learning from the “Our Museum” Initiative. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Bodo, Simona. 2009. “Introduction to Pilot Projects.” In Museums as Places for Intercultural Dialogue: Selected Practices from Europe, editado por Kirsten Gibbs, Margherita Sani, e Simona Bodo, 26–30. Dublin: MAP for ID Group.

Camacho, Clara Frayão. 1999. “Renovação Museológica e Génese dos Museus Municipais da Área Metropolitana de Lisboa: 1974-90.” Dissertação de mestrado em Museologia e Património, Universidade Nova de Lisboa.

Carvalho, Ana. 2015. “Decifrando Conceitos em Museologia: Entrevista com Mário Caneva Moutinho.” Museologia & Interdisciplinaridade 4 (8): 252–69. http://hdl.handle.net/10174/16523

Conselho da Europa. 2005. Convenção-Quadro do Conselho da Europa Relativa ao Valor do Património Cultural para a Sociedade. Faro: Conselho da Europa.

Desvallées, André, e François Mairesse, eds. 2013. Conceitos-Chave de Museologia. Tradução de Bruno Brulon Soares e Marilia Xavier Cury. São Paulo: Armand Colin e Conselho Internacional de Museus (ICOM).

Filipe, Graça. 2000. “O Ecomuseu Municipal do Seixal no Movimento Renovador da Museologia Contemporânea em Portugal (1979-1999).” Dissertação de mestrado em Museologia e Património, Universidade Nova de Lisboa.

Galla, Amareswar. 2008. “The First Voice in Heritage Conservation.” International Journal of Intangible Heritage 3: 10–25.

Kreps, Christina. 2009. “Foreword.” In Museums as Places for Intercultural Dialogue: Selected Practices from Europe, editado por Simona Bodo, Kirsten Gibbs, e Margherita Sani, 4–5. Dublin: MAP for ID Group.

Lynch, Bernadette. 2015. “Our Museum”: A Five-Year Perspective from a Critical Friend. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Lorente, Jesús-Pedro. 2003. “La ‘Nueva Museología’ ha Muerto, Viva la ‘Museología Crítica’!” In Museología Crítica y Arte Contemporáneo, editado por Jesús-Pedro Lorente, e David Almazán, 13–25. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.

Mensch, Peter van, e Léontine Meijer-van Mensch. 2011. New Trends in Museology. Celje: Museum of Recent History Celje.

Pearce, Susan. 2013. “Afterword: A View from the Bridge in Conversation with Susan Pearce.” In Museums and Communities: Curators, Collections and Collaboration, editado por Viv Golding, e Wayne Modest, 275–284. London: Bloomsbury.

Simon, Nina. 2010. The Participatory Museum. Santa Cruz, Calif.: Museum 2.0.

UNESCO. 2003. Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial. Paris: UNESCO.

UNESCO. 2015. Recomendação Relativa à Protecção e Promoção dos Museus e das Colecções, da sua Diversidade e do seu Papel na Sociedade. Paris: UNESCO.

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Este texto é uma versão mais reduzida de:

Carvalho, Ana, e Roberto Falanga. 2016. “Da Democratização das Formas de Governação na Política à Partilha de Autoridade no Campo dos Museus e do Património.” In Participação: Partilhando a Responsabilidade, coordenado por Ana Carvalho, 29–44. Lisboa: Acesso Cultura. http://hdl.handle.net/10174/18658.

Acesso Cultura organiza conferência sobre acessibilidade da linguagem

Acesso Cultura - conferencia 2016

A associação Acesso Cultura organiza a sua conferência anual no dia 17 de Outubro de 2016. O tema é a acessibilidade da linguagem na instituições culturais (museus, teatros, entre outros espaços culturais).

Em 2006, o GAM – Grupo para a Acessibilidade nos Museus (e antecessor da Acesso Cultura) abordou pela primeira vez em Portugal a acessibilidade da comunicação, com a realização do seminário Sabe escrever para todos? A acessibilidade da comunicação escrita nos museus. Dez anos depois, a Acesso Cultura propõe reflectir novamente sobre as questões da acessibilidade da comunicação, desta vez não só sobre a acessibilidade da linguagem, mas também sobre a relevância dos conteúdos e sobre o conceito da “relevância” em si.

Para quem queira participar como conferencista, há uma chamada aberta para contributos até dia 30 de Julho. O programa conta já com alguns conferencistas convidados: Dany Louise, Isabel Galvão, Joana Lobo Antunes, Joana Moscoso, Joana Sousa Monteiro, José Alberto Ribeiro, Martine Gosselink, Sandra Fisher Martins e Sandy Gageiro.

Para inscrição e programa: https://acessocultura.org/conferencia-anual-2016/

Entrevista com Piotr Bienkowski sobre o projecto “Our Museum”

Piotr Bienkowski

Piotr Bienkowski

O envolvimento de pessoas, grupos e comunidades no mundo dos museus constituiu a premissa fundamental para o desenvolvimento do projecto britânico “Our Museum: Communities and Museums as Active Partners (2012−2016)”. “Our Museum” juntou sete museus de diferentes tipologias e geografias com um objectivo comum: iniciar um processo de mudança organizacional que permitisse que as práticas participativas se tornassem parte integrante da vida desses museus, que fossem sustentáveis e que as comunidades fossem envolvidas no processo de decisão, não apenas em exposições e eventos, mas em todos os aspectos do trabalho em museus.

No essencial, o projecto pretendeu atribuir às comunidades um agenciamento efectivo, ou seja, a possibilidade de participarem e colaborarem de forma regular no diálogo e no processo de decisão. Um estudo prévio concluiu que apesar dos desenvolvimentos nesta área, o envolvimento das comunidades e a participação nos museus do Reino Unido é ainda uma actividade periférica, e as comunidades tidas como beneficiárias passivas em vez de parceiros activos. “Our Museum” propôs integrar a participação nos museus através de uma abordagem integrada, implicando uma mudança organizacional e também alterações no modo como os profissionais trabalham.

Nesta entrevista, Piotr Bienkowski, director do projecto, reflecte sobre as motivações, os objectivos e as abordagens desenvolvidas pelo “Our Museum” e faz um balanço sobre alguns dos resultados do projecto. São ainda apresentadas medidas concretas implementadas por alguns museus para lidar com as barreiras que impedem que a participação ainda não seja uma realidade “mainstream”.

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Ana Carvalho – O programa Our Museum facilita um processo de desenvolvimento e de mudança organizacional num grupo de museus do Reino Unido que assumiram à partida o compromisso de uma cooperação activa com as suas comunidades. Que motivações levaram à criação deste programa?

Piotr Bienkowski – A Paul Hamlyn Foundation[1] (PHF) é uma entidade financiadora independente (Reino Unido)[2] que coloca a justiça social no centro da sua missão. Em 2008, a PHF decidiu intervir estrategicamente no sector dos museus e das galerias[3], com enfoque para a forma como o envolvimento da comunidade e a participação poderia efectivamente tornar as organizações mais permeáveis, a todos os níveis. A Fundação encomendou a Bernadette Lynch uma investigação em 12 museus e galerias cuidadosamente escolhidos[4], para nos ajudar a compreender em que ponto se encontravam as boas práticas nesta área. O seu relatório, Whose Cake Is It Anyway? (Lynch 2011), não poderia ter sido mais claro: o envolvimento da comunidade e a participação nos museus e galerias do Reino Unido permanecia periférico, e as comunidades tidas como beneficiárias passivas em vez de parceiros activos.

Em 2011, a PHF encomendou-me que desenvolvesse e dirigisse uma iniciativa estratégica, o programa Our Museum: Communities and Museums as Active Partners, de modo a responder aos aspectos identificados no relatório. Com o Our Museum tratava-se de facilitar um processo de mudança organizacional de modo a que o trabalho participativo fizesse parte integrante, fosse sustentável e que as comunidades fossem envolvidas no processo de decisão. Pretendíamos também ter um impacto mais alargado no sector dos museus, demonstrando o que funcionava e o que não funcionava no processo de tornar a participação parte integrante.

Ana Carvalho – Consulta, colaboração… Há diferentes níveis de envolvimento das comunidades. No contexto do programa Our Museum o que significa desenvolver uma prática participativa?

Piotr Bienkowski – Nós estávamos muito interessados em apoiar uma participação profunda que desenvolvesse parcerias genuínas, a partilha da autoridade e do processo de decisão em todos os aspectos do trabalho em museus, não apenas em exposições e eventos. No essencial, trata-se de atribuir às comunidades um agenciamento efectivo no trabalho de um museu ou galeria, participando e colaborando regularmente no diálogo e no processo de decisão.

mapa dos museus que participam no projecto Our Museum

Ana Carvalho – Qual foi o impacto do programa nos museus que participaram?

Piotr Bienkowski – Todas as organizações que fizeram parte do programa mudaram substancialmente.[5] Como grupo, os museus aprenderam a lidar com todas as barreiras que impediam o desenvolvimento de práticas participativas. Nem todos foram bem sucedidos em eliminar completamente todas as barreiras no seio das suas organizações. Isso levará mais tempo e mais esforços, mas os processos de mudança continuam. É importante reconhecer que estas mudanças levam anos.

Quem quer que tenha empreendido este tipo de trabalho sabe que não existe um manual de instruções ou uma varinha mágica para o trabalho participativo. Além disso, não presumimos que o Our Museum nos desse todas as respostas. Verdadeiramente, não conseguimos apontar uma só organização como caso exemplar, como aquele caso que pudéssemos copiar como garantia de sucesso. Cada organização conseguiu passos significativos de mudança, especialmente em certos aspectos, mas cada uma das organizações poderia ter ido mais longe noutros aspectos. Tornar-se uma organização “participativa” não é uma condição binária: sim ou não. Participação é um continuum, e algumas das organizações do Our Museum estavam mais à frente do que outras, ou eram melhores em certos aspectos do que outras.

Ana Carvalho – A participação implica uma mudança na forma como as organizações trabalham. O que é que os museus precisam de mudar para alcançar uma participação activa?

Piotr Bienkowski – A partir da nossa aprendizagem, entendemos que há duas mensagens-chave:

  • as pequenas mudanças acrescentam;
  • a participação diz respeito a todos.

Para ultrapassar todas as barreiras relativas à participação aprendemos que é preciso mudar muitas coisas na organização como um todo, de forma transversal. Identificamos cinco áreas particularmente críticas: a liderança e a governança; o desenvolvimento profissional das equipas; como envolver parceiros da comunidade; a avaliação e a evidência (ou prova de mudança); e a importância de uma voz externa. Estas cinco áreas envolvem todas as pessoas, dentro e fora do museu.

Fig. 15.1 – Slogan do projecto Our Museum

Ana Carvalho – Como é que o programa ultrapassou a ausência de liderança e governança para uma participação mais activa, e a falta de competências dos profissionais para o envolvimento de diferentes comunidades?

Piotr Bienkowski – Todos os museus e galerias que fizeram parte do programa resolveram essas duas questões de forma diferente. Para citar apenas dois exemplos:

O National Museum Wales organizou um dia de formação sobre participação dirigida ao Conselho Consultivo (Board of Trustees), para discutir o significado e a importância da participação na sua organização, como poderia ser aplicada e tornar-se sustentável de forma transversal visando a organização como um todo. O envolvimento do Conselho Consultivo no programa Our Museum foi formalmente avaliado, sendo que foram ouvidas as opiniões quer do Conselho Consultivo, quer dos profissionais de museus e quer dos parceiros comunitários sobre como continuar a desenvolver esse envolvimento.

Os Glasgow Museums introduziram um programa inovador dirigido aos profissionais de museus para melhor compreender as competências em torno do envolvimento das comunidades e da participação. Pretendia-se que os profissionais apreendessem que se tratava fundamentalmente de mudar a forma como estes trabalhavam com as comunidades. Criaram o programa Staff Ambassadors para dar resposta a estas questões. O programa difere de uma formação mais tradicional, oferecendo aos profissionais de museus a oportunidade de aprender o que significa um real e significativo envolvimento com as comunidades. É um programa dirigido aos próprios profissionais, de dez dias e meio durante um período de seis meses, em que estes podem escolher várias opções a partir de um leque de oportunidades: visitas de estudo a projectos artísticos na comunidade; envolvimento em projectos que estão a ser implementados; troca de funções (work swaps); e treino e aconselhamento (coaching and mentoring). O programa tem mudado a forma como os profissionais desta grande e complexa organização museológica entendem o propósito do seu trabalho e aumentou a sua confiança, as competências e os conhecimentos sobre como trabalhar de forma mais colaborativa quer entre os próprios profissionais quer com os parceiros comunitários; desta forma criaram-se promotores entre os membros da equipa da implementação transversal do trabalho participativo (staff champions).

Ana Carvalho – A continuidade dos projectos a médio e longo prazo, e a sua sustentabilidade são dois aspectos centrais quando se trata de pensar e implementar práticas participativas em museus. Como é que os museus podem promover a participação num tempo mais longo e garantir a sua sustentabilidade quando ao mesmo tempo têm que lidar com orçamentos cada vez mais reduzidos?

Piotr Bienkowski – Um dos objectivos iniciais do programa era que o trabalho participativo se tornasse central, integrado, sustentável e menos em risco de ser marginalizado quando tranches específicas de financiamento terminam. O contexto de cada museu do grupo Our Museum era variado. Continuámos a ouvir que os departamentos financeiros não defendiam este trabalho, uma vez que não gera receitas. Uma das abordagens utilizadas pelo Hackney Museum e The Lightbox, em Woking, tem sido a de museus e galerias, e parceiros comunitários desenvolverem propostas em conjunto, e de forma colectiva angariarem fundos para a sua concretização.

Algumas das organizações fizeram grandes mudanças ao financiar o trabalho participativo através dos rendimentos gerados ou através do orçamento geral das suas organizações. Reconhece-se que diferentes públicos ou eventos podem gerar diferentes níveis de receita. Nos casos em que o trabalho participativo gera menos receitas ou causa prejuízo, o seu custo pode ser coberto por outras actividades. Isto é o que se pode chamar de estratégia “Robin dos Bosques”, em que pela sua alta prioridade as actividades “mais pobres” (do ponto de vista dos rendimentos gerados) são pagas pelas receitas de actividades “mais ricas”.

Ana Carvalho – Como é que avaliam os resultados do programa?

Piotr Bienkowski – Todas as organizações que participaram no Our Museum partilharam à partida o mesmo quadro comum de indicadores de desempenho. Encomendámos uma avaliação a uma equipa independente para medir o processo de mudança em cada organização com relação aos quatro resultados esperados[6] e seus indicadores de sucesso, e para nos ajudar a perceber o que se aprendeu neste programa[7]. Primeiramente, foi feita uma avaliação de base, para que cada organização pudesse ser avaliada relativamente ao seu processo de mudança desde o início do programa e em relação aos seus próprios objectivos, e não em relação a outras organizações ou em relação a critérios objectivos.

A equipa de avaliação reuniu vários tipos de evidências, e envolveu tanto os profissionais de museus como os parceiros comunitários na discussão sobre o que correu bem e menos bem, revelou questões emergentes ou questões evitadas, registando novos desenvolvimentos e conquistas, e identificou áreas que requerem atenção. Mais importante, deu um feedback contínuo às organizações, feedback que foi integrado nos seus programas de mudança. 

Ana Carvalho – O programa termina em 2016. Quais serão os próximos passos?

Piotr Bienkowski – A PHF reconhece que é necessário dar mais algum tempo antes de considerar o impacto total do programa Our Museum nas organizações envolvidas (que continuam os seus processos de mudança). Iremos, por isso, iniciar e publicar uma avaliação longitudinal mais aprofundada no início de 2018, dois anos após o programa terminar, para avaliar o impacto a longo prazo em cada organização, em particular, e no sector museológico do Reino Unido de forma mais alargada.

Em termos do impacto mais alargado no sector museológico, para além das organizações com quem trabalhámos, estamos a desenvolver estratégias que focam três áreas de influência:

  • organismos estratégicos do sector e entidades financiadoras, para influenciar o seu entendimento sobre o trabalho participativo, e a forma como o financiam e o avaliam;
  • agências do sector terciário, para com estas partilhar formas efectivas de trabalho com museus e galerias;
  • liderança em museus e galerias, para partilhar estratégias efectivas para promover e integrar a participação.

Desenvolvemos também um website (http://ourmuseum.org.uk) com recursos multimédia para ajudar outros museus e galerias. Apresenta cerca de 140 recursos: filmes, animações e documentos escritos, que partilham a aprendizagem e as experiências das organizações do Our Museum, e de outros de dentro e de fora do sector dos museus, sobre como integrar a participação através de um processo de mudança organizacional. São uma espécie de “kit de viagem de sobrevivência”, um guia para ajudar museus e galerias, e parceiros comunitários nos seus processos de mudança de modo a tornarem-se mais participativos e construírem parcerias activas com as suas comunidades.

Notas

[1] Trata-se de uma entidade equivalente em Portugal à Fundação Calouste Gubenkian. A Paul Hamlyn Foundation tem programas de apoio (financeiro) para uma série de projectos na área social e cultural. Foi criada em 1987 pelo filantropo Paul Hamlyn (1926−2001).

[2] A paisagem museológica no Reino Unido é uma realidade complexa, quer do ponto de vista da organização dos museus, quer das fontes de financiamento, que são muito variáveis. Poderá dizer-se que um dos traços distintivos dos museus britânicos é um certo nível de autonomia relativamente ao governo, inclusive no caso dos museus nacionais (Camacho 2015). Não é por isso inusitado o papel interventivo de outras organizações de carácter privado como a Paul Hamlyn Foundation ao nível do financiamento de projectos na área cultural.

[3] No Reino Unido faz-se geralmente uma distinção entre a designação gallery ou art gallery, que corresponde a museus de arte, e a designação museum para as restantes tipologias de museus.

[4] Belfast Exposed; Bristol Museums; Museum of East Anglian Life; Glasgow Museums (Open Museum Service); Hackney Museum, London; Lightbox, Surrey; Museum of London; National Museums Wales; Manchester Museum; Ryedale Folk Museum, Yorkshire; Tyne & Wear Archives & Museums (Laing Gallery and Discovery Museum); Wolverhampton Arts and Heritage Service. Os museus seleccionados já desenvolviam um trabalho activo no envolvimento de comunidades (Lynch 2011).

[5] Hackney Museum; The Lightbox, Woking; Bristol Museums Galleries and Archives; The Museum of East Anglian Life; National Museum Wales; Belfast Exposed; Tyne and Wear Archives and Museums; e Glasgow Museums.

[6] 1) actividade museológica com base nas necessidades locais; 2) agenciamento da comunidade; 3) capacity-buiding; e 4) reflexão (Bienkowsky 2014).

[7] Para maior aprofundamento veja-se o relatório de Bernadette Lynch que fez um balanço sobre os dois primeiros anos de Our Museum (Lynch 2015) e o relatório final do projecto (Bienkowsky 2016).

Referências

Bienkowsky, Piotr. 2014. Communities and Museums as Active Partners: Emerging Learning from the “Our Museum” Initiative. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Bienkowsky, Piotr. 2016. No Longer Us and Them, How to Change into a Participatory Museum and Gallery: Learning from the “Our Museum” Programme [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Camacho, Clara Frayão. 2015. Redes de Museus e Credenciação: Uma Panorâmica Europeia. Estudos de Museus, 2. Lisboa: Caleidoscópio.

Lynch, Bernadette. 2011. Whose Cake is it Anyway? A Collaborative Investigation into Engagement and Participation in 12 Museums and Galleries in the UK. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Lynch, Bernadette. 2015. “Our Museum”: A Five-Year Perspective from a Critical Friend. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

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[Entrevista publicada originalmente em: Carvalho, Ana. 2016. “’Our Museum’, Promovendo a Mudança nos Museus: Entrevista com Piotr Bienkowski.” In Participação: Partilhando a Responsabilidade, organizado por Ana Carvalho, 141-150. Lisboa: Acesso Cultura. http://hdl.handle.net/10174/18671]

Nova publicação “Participação: Partilhando a Responsabilidade”

Capa Participação - Partilhando a Responsabilidade

A Acesso Cultura acaba de disponibilizar online a publicação “Participação: Partilhando a Responsabilidade“. Coordenada por Ana Carvalho (Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades da Universidade de Évora), a publicação reúne alguns dos textos das comunicações apresentadas na conferência anual da Acesso Cultura (“Meu, Teu, Nosso: modelos de projectos participativos”, Museu do Oriente, 12 de Outubro de 2015), mas também textos de outros profissionais do sector cultural que lidam com estas questões.

Actualmente não é incomum ouvirmos falar de projectos no sector cultural (museus, teatros, artes performativas, artes visuais, património) que evidenciam o envolvimento de pessoas, grupos e comunidades. A participação parece suscitar o interesse de diferentes entidades (públicas e privadas) de onde resultam iniciativas de natureza muito diversa.

Se é cada vez mais frequente o aparecimento de projectos culturais ditos participativos, entendemos que tem sido menos frequente a discussão sobre os modelos de participação em si: que níveis de envolvimento? Que expectativas? Que impacto? Como são avaliados? A questão afirma-se necessária: existirão em Portugal projectos intrinsecamente participativos na área cultural no sentido de uma efectiva partilha de poder e de decisão, ou apenas com elementos participativos? Em que ponto nos encontramos?

Esta publicação lança algumas pistas de reflexão sobre esta temática, perspectivando um quadro comum de problemas e de desafios que atravessa diferentes instituições e espaços culturais, mas acima de tudo antevê caminhos de actuação partilhados.

A publicação organiza-se em três partes. A primeira parte (Participação: Diversidade de Contextos e Perspectivas) reúne cinco textos que oferecem vários olhares e entendimentos sobre os desafios da participação nas instituições culturais. A segunda parte  (Ideias sobre Participação a Partir do Terreno) apresenta um conjunto de reflexões mais centradas na prática. A terceira e última parte (Consolidando Práticas de Participação) inclui uma reflexão sobre duas experiências em formato de entrevista, uma sobre o projecto da companhia de teatro Roadside Theater (Estados Unidos) e a outra sobre o projecto “Our Museum: Communities and Museums as Active Partners” (Reino Unido).

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ÍNDICE

  1. Introdução: Perspectivas sobre Projectos Participativos nas Instituições Culturais, por Ana Carvalho | 4

Parte I – Participação: Diversidade de Contextos e Perspectivas | 17

  1. Património, Herança e Memória, por Guilherme d’Oliveira Martins | 18
  2. Da Democratização das Formas de Governação na Política à Partilha de Autoridade no Campo dos Museus e do Património, por Ana Carvalho e Roberto Falanga | 29
  3. Paisagens da Ilha: Património, Museus e Sustentabilidade, por Áurea Pinheiro e Cássia Moura | 45
  4. A Exposição Agô: Relatos sobre uma Experiência de Curadoria Compartilhada, por Dóris Couto | 59
  5. Marketing Cultural 2.0: A Participação dos Públicos na Estratégia de Comunicação Digital, por André Leal Alves | 72

Parte II – Ideias sobre Participação a Partir do Terreno | 82

  1. Dez Ideias Feitas sobre Participação, por Pedro Homem de Gouveia | 83
  2. Concertos Participativos com o Coro e Orquestra Gulbenkian, por Miguel Sobral Cid | 91
  3. Centro de Memórias do Museu do Trabalho Michel Giacometti, por Maria Miguel Cardoso | 95
  4. Museu do Traje de São Brás de Alportel, por Emanuel Sancho | 103
  5. Comédias do Minho, por Joana Rodrigues | 109
  6. Guimarães nos noc, por Pedro Ferreira | 117
  7. Arqueologia Participativa, por José Paulo Francisco | 124

Parte III – Consolidando Práticas de Participação | 130

  1. Roadside Theater, uma Companhia de Teatro para o Desenvolvimento Cultural de uma Comunidade: Entrevista com Jamie Haft, por Maria Vlachou | 131
  2. Our Museum, promovendo a mudança nos museus: Entrevista com Piotr Bienkowski, por Ana Carvalho | 141

Notas Biográficas dos Autores | 151

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Carvalho, Ana, org. 2016. Participação: Partilhando a Responsabilidade. Lisboa: Acesso Cultura. 158 páginas. ISBN: 978-989-20-6617-2. Disponível aqui: https://acessoculturapt.files.wordpress.com/2015/01/participaccca7acc83o-partilhando-a-responsabilidade-web.pdf e aqui: http://hdl.handle.net/10174/18667

Acesso Cultura debate a crise dos refugiados no sector cultural

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A crise dos refugiados está muito presente hoje na Europa, mas também nos restantes continentes. Tornou-se óbvio que a União Europeia tem dificuldades em criar consenso em relação à forma de gerir esta situação e em estruturar um plano de acção. Ao mesmo tempo, as medidas recentemente tomadas por alguns governos indicam um endurecimento das posições, que em alguns casos vem reforçar os estereótipos em relação ao “Outro” e à ameaça que ele representa para a sociedade e a cultura europeia.

Qual é o papel das instituições culturais neste contexto? A crise dos refugiados, os seus contornos, as questões que levanta para a sociedade são assuntos que dizem respeito ao sector cultural ou estão fora do seu âmbito de acção e das suas prioridades? Ao decidir envolver-se, de que forma uma instituição cultural poderá ou deverá proceder? Que cuidados deverá ter? Que objectivos?

Debate oportuno e relevante.

A entrada é livre. Decorrerá em vários locais do país, à mesma hora: das 18h30 às 20h na próxima terça-feira, 16 de fevereiro.

Em ÉVORA: LIVRARIA FONTE DE LETRAS
Hortênsia Menino, CIMAC – Comunidade Intermunicipal do Alentejo Central; Hugo Sovelas, Propositário Azul; Zélia Parreira, Biblioteca Pública de Évora; Teresa Crespo, Museóloga (moderadora); outros convidados a confirmar

Em LISBOA: CASA FERNANDO PESSOA
Com Cristina Santinho, Investigadora CRIA/ISCTE-IUL; Isabel Galvão, Conselho Português para os Refugiados; Joana Sousa Monteiro, Museu de Lisboa; Sofia Cabrita, RefugiActo; Ana Carvalho, Museóloga (moderadora)

No PORTO, MUSEU NACIONAL SOARES DOS REIS
Com Ângelo Merayo, Conselho Português para os Refugiados; Jorge Oliveira, Espaço T- Associação para Apoio à Integração Social e Comunitária; Luís Monteiro, Mestrando em Museologia, Deputado na Assembleia da República; Maria João Vasconcelos, Museu Nacional de Soares dos Reis; Joana Macedo, Professora e coordenadora de projectos de mediação e programação cultural (moderadora)

Em TAVIRA, CASA DAS ARTES
Com Ana Borges, Coreógrafa, Corpodehoje; João Ventura, Teatro Municipal de Portimão; Paula Ferreira, Biblioteca Municipal de Tavira; Tela Leão, Programadora Cultural (moderadora)

A Acesso Cultura foi criada em 2013. É uma associação sem fins lucrativos de profissionais da cultura e de pessoas interessadas na melhoria das condições de acesso – nomeadamente físico, social e intelectual – aos espaços culturais e à oferta cultural, em Portugal e no estrangeiro.

Conferência da Acesso Cultura em Outubro

Cartaz da conferência

 

“De que forma devemos olhar para a Arquitectura? Os seus ‘produtos’ são obras a ser contempladas e admiradas ou também obras que são usadas por pessoas? Estética e usabilidade são incompatíveis? Devemos aceitar que possam ser criadas, em certos casos, barreiras ou é sempre possível desenvolver soluções que libertam as pessoas e que permitem plena fruição? De que forma se pode passar da teoria à prática?”

Encontra mais informação no website da Acesso Cultura: http://bit.ly/UcI7PY

Museologia, entrevista com Inês Fialho Brandão

Inês Fialho Brandão. Entrevista realizada a 18 de Julho de 2013 em Lisboa © Ana Carvalho

Inês Fialho Brandão.
Entrevista realizada a 18 de Julho de 2013 em Lisboa
© Ana Carvalho

Inês Fialho Brandão tem uma energia contagiante. Está determinada a que os museus deixem de ser percepcionados apenas como um sítio onde se vêem umas coisas bonitas. As suas preocupações com as práticas museológicas colocam em primeiro lugar o visitante, que reconhece não ser uma prioridade na maior parte dos museus. Ao longo desta entrevista Inês acaba por fazer um diagnóstico dos vários problemas que afectam o sector dos museus em Portugal. Apesar das dificuldades não desiste de apontar perspectivas alternativas para o desejável desenvolvimento desta área. Leia a entrevista em baixo.

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Inês Fialho Brandão é licenciada em História e História de Arte pela Universidade de Edimburgo, na Escócia (2000) e mestre em Museum Studies e Near Eastern Studies pela Universidade de Nova Iorque (2002). Foi Bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian e da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento. Teve várias experiências profissionais, nomeadamente em museus nova iorquinos, tendo colaborado no Metropolitan Museum of Art e no Brooklyn Museum (2000-2003). Em Portugal colaborou no Museu Nacional de Arte Antiga (2003-2005) e na Casa-Museu Anastácio Gonçalves, em particular nas exposições “Olhares Cruzados sobre a Arte e Islão” (2007-2008) e “Colecionar para a Res Publica – O legado Dr. Anastácio Gonçalves (1888-1965), entre 2010 e 2011. Trabalhou também nas Galerias Fotográficas da FNAC como responsável pela programação (2005-2007). Em 2008 ingressou no quadro de pessoal da Câmara Municipal de Cascais, ocupando entre 2010 e 2011 o cargo de responsável do Farol-Museu de Santa Marta. Presentemente, prepara a sua tese de doutoramento na National University of Ireland, sob a supervisão de Filipe Ribeiro de Meneses (autor de “Salazar: Biografia Política”; D. Quixote, 2010) e com o apoio da Fundação para a Ciência e Tecnologia. Email: ines.fialho.brandao@gmail.com

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Ana Carvalho (AC) – Começava por perguntar sobre a primeira experiência que te lembras num museu e que memórias guardas dessa experiência?

Inês Fialho Brandão (IFB) – A minha primeira experiência não foi bem de museus, foi de património. Há outras memórias, mas isso é tudo muito difuso. Mas a minha primeira experiência de estar num sítio especial e que me contava uma história em particular foi em Aljubarrota. Nos anos 80 íamos a Arouca nos fins de semana e a estrada nacional passa mesmo ao pé da Batalha. Numa dessas viagens parámos para visitar. E nas capelas imperfeitas ou inacabadas vi uma das sepulturas que era pequenina. O meu pai disse-me que era uma criança e aquilo ficou-me na cabeça, olhar para cima e ver o céu, e aquela ideia que podia chover ali dentro e associado àquele túmulo de criança. Essa é a minha memória mais específica.

Claro que houve depois as idas ao Aquário Vasco da Gama, à Fundação Calouste Gulbenkian, etc. Eu saí de Portugal em 1986 com nove anos. Depois disso, provavelmente por causa das mudanças no tempo e de diferentes dinâmicas familiares, lembro-me de passar a ter uma regularidade de prática cultural que não tinha em Portugal. E aí lembro-me de ir aos museus com frequência.

AC – Que museus te têm marcado já com o olhar profissional?

IFB – O Museu de Brooklyn. Eu faço parte da colheita dos intern educators do Museu de Brooklyn. É um museu que sempre foi muito experimental e que coloca o visitante num patamar de igualdade com a colecção ou num patamar acima da colecção. E aliás basta ver hoje a sua missão para ver como é que o museu vê a sua razão de existir. O museu foi fundado ainda Brooklyn estava separado da cidade de Nova Iorque. Na altura, a ideia era construir um museu concorrente ao Metropolitan Museum of Art e o maior museu do mundo. Só um 1/6 do museu é que chegou a ser construído, e mesmo assim é um museu muito grande.

E o museu foi sempre tentando com mais ou menos sucesso acompanhar a evolução das comunidades à sua volta. Hoje as comunidades na vizinhança do museu são afro-caribenhas. Há também uma comunidade chinesa muito grande e o museu procura que as suas exposições vão de encontro aos interesses das comunidades sem necessariamente ter um discurso condescendente, paternalista ou facilitador. Ou seja, preocupando-se com as procuras, as demandas de identidade dessas comunidades.

Por exemplo, o museu tinha várias galerias dedicadas à pintura europeia e hoje tem uma galeria mais reduzida. Em contrapartida, tem um andar inteiro dedicado à exposição de arte americana que se chama “American Identities”, promovendo num percurso cronológico a pluralidade de representações e de identidades que existiam nos Estados Unidos. No mesmo espaço, encontramos retratos de aristocratas espanhóis nos Estados Unidos com cerâmica nativo-americana, mobiliário inglês, sendo que o que os liga é terem sido criados no mesmo período, no território que hoje constitui os EUA. E à medida que a América se vai afirmando enquanto identidade independente continua essa procura pela sobreposição de narrativas que acontecem no mesmo período cronológico e não na sua separação, como encontramos em muitos museus de arte, onde no fundo as galerias reflectem a organização interna do quadro do pessoal, ou seja, o departamento de pintura, o departamento de escultura, do mobiliário, etc. E transmitimos essa organização para o visitante sem pôr em causa as implicações que essa organização tem do ponto de vista educativo.

Mas o Museu de Brooklyn além da própria instalação sempre teve uma preocupação com o seu tom, com a linguagem e com as actividades que faz para o público. Aliás, quem acede ao website do Museu de Brooklyn descobre um museu que explora o potencial da internet, das redes sociais e dos fóruns para criar uma comunidade virtual. Essa comunidade está presente quando o museu tem problemas, defende-o quando este está sob ameaça, seja porque foi mal entendido, seja porque falta financiamento para um projecto específico[1].

Aprendi muito no Museu de Brooklyn sobre o respeito que se deve ter com o visitante, pelo simples facto de ser visitante, e a importância que é sairmos de portas e percebermos porque é que as pessoas não vêm ter connosco. No caso de Brooklyn, por exemplo, descobriu-se que a própria arquitectura do edifício afastava as comunidades que viviam mais próximas do museu. E o museu até nisso trabalhou. Para mim é um museu de referência, nunca tem medo de experimentar e reconhece quando não esteve à altura das expectativas como sucedeu recentemente com a situação das entradas gratuitas vs. sugestão de preço (veja-se notícia sobre este tema aqui). Mas acima de tudo é um museu que tem essa coragem, não pára de experimentar novas maneiras de falar com o público e de promover a aprendizagem, bem como o olhar crítico com aquilo que faz.

AC – E não deixa por isso de estudar as colecções?

IFB – Não, de maneira nenhuma. Há limites, claro, e o museu hoje organiza-se primeiro  que tudo para o público. Continua a haver aquisições e pensamento sobre as colecções, mas os conservadores são também avaliados pela sua capacidade de comunicação efectiva. É-lhes pedido que pensem nos visitantes, ou seja, não podem escrever textos de parede que sejam ininteligíveis ou apresentar conceitos expositivos que não tenham passado pelo crivo de uma equipa pluridisciplinar (educação, design, comunicação, segurança).

Ao contrário do que acontece na maior parte dos museus de arte, em que os conservadores idealizam a exposição e muitas vezes os outros serviços, incluindo, espantosamente, os serviços educativos descobrem a exposição dois dias antes desta abrir, no Museu de Brooklyn as exposições são concebidas de raiz por uma equipa pluridisciplinar. E tudo é feito de maneira integrada para que desde o momento em que a exposição é concebida haja essa noção de que o público é a primeira prioridade da instituição na mensagem que constrói. Caso contrário, a aprendizagem é zero. Viram umas coisas bonitas! Mas isso é como ir ao shopping.

AC – E que museus costumas visitar?

IFB – Eu normalmente vou a museus por duas razões. Primeiro porque quero voltar a ver uma peça de que gosto particularmente e depois vou ver exposições temporárias que me possam interessar ou vou ver uma reinstalação da exposição permanente. Os museus que visito regularmente em Portugal são o Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), o Museu Colecção Berardo, a Fundação Calouste Gulbenkian e o Museu Nacional de Arqueologia (MNA); em Cascais, o Museu do Mar Rei D. Claros, e claro, o Farol-Museu de Santa Marta.

AC – Fala-me do teu percurso. Fizeste a tua formação em História e História da Arte na Universidade de Edimburgo. E porquê Edimburgo?

IFB – Eu cresci em Bruxelas até aos 18 anos e quando chegou a altura de ir para a universidade escolhi Edimburgo porque era considerada uma boa universidade na área da História e eu gostava muito da Escócia. Foi uma licenciatura conjunta em História e História da arte.

No final da licenciatura, quando chegou a altura de escolher eu já tinha estagiado no National Trust for Scotland e tinha decidido que queria trabalhar em museus, ainda não sabia bem como. Sabia que gostaria de trabalhar em museus porque misturava o conhecimento com utilidade pública. Mas não queria desfazer-me da área dos estudos islâmicos (no sentido de arte do Médio Oriente). Tinha o encorajamento dos meus professores para continuar nessa área e descobri que havia um mestrado em Nova Iorque que era “Near Eastern Studies with Museum Studies”. Ou seja, um mestrado que oferece um leque de várias disciplinas (ex. museologia, museografia, serviços educativos, antropologia, etc.) e os alunos fazem a melhor combinação. Eu escolhi concentrar-me nos serviços educativos e em gestão de museus.

Por exemplo, nas minhas aulas de gestão com o CEO da Frick Collection (Nova Iorque) aprendia-se a fazer orçamentos, repartição e projecção de custos, calcular custos reais ou ainda avaliar uma proposta de doação de vários objectos incluindo o seu custo de manutenção, etc. Mas sobretudo perceber a importância de sabermos quanto é que as coisas custam, precisamente porque os recursos nos museus são limitados. A maioria dos nossos museus não sabe quanto é que cada visitante e/ou cada objecto custa ao museu. No caso do museu público isso acarreta despesa para todos nós. E é importante saber esses valores, especialmente em alturas em que os museus são tidos como luxos a que pouco nos podemos permitir.

AC – Tu foste falar no ICOM-PT 2011 (Museus e Sustentabilidade Financeira)[2] sobre estas questões.

IFB – Sobre a alienação responsável de património[3]. Como estávamos a falar de sustentabilidade financeira a questão que eu levantei era se nós não sabemos o que temos e o que isso nos custa como é que podemos ter qualquer plano realista de sustentabilidade financeira para o museu. Se nós soubermos quanto é que nos custa cada peça nós podemos fazer a nossa parte, proteger os nossos acervos e melhorar a nossa política de gestão de colecções. É importante também que a própria sociedade deixe de nos ver como um armazém sem fim para onde se vão mandando coisas apenas porque pode ser que um dia seja preciso.

Alineação responsável, como frisei várias vezes, não contempla exclusivamente a venda de objectos – alienação é retirar do inventário e dar outra utilidade aos objectos, como a criação de materiais educativos, as permutas com outros museus, a constituição de colecções de estudo, colecções de toque. Por exemplo, uma colecção de toque num museu permite-nos outras mais-valias, nomeadamente aprofundar questões sobre textura, técnica e memória táctil. Por isso, uma colecção de toque pode ser tão importante como uma colecção em que não se pode tocar. O benefício educativo é atingido de outra maneira. São debates éticos que nós devemos ter sobre a nossa prática museológica.

AC – Encontras mais diferenças no ensino em Nova Iorque e a formação em museologia em Portugal?

IFB – A experiência que eu tenho dos cursos de museologia em Portugal é indirecta,  com base nas conversas com os colegas, na produção académica e no pouco debate que existe nos encontros. Parece-me que a grande diferença é a interacção entre os próprios estudantes no momento em que estão a fazer os mestrados e o mundo dos museus.

O meu mestrado durou dois anos e eu trabalhei esses dois anos em museus. Todas as minhas cadeiras incluíam várias visitas técnicas. Toda essa exposição fez-nos perceber as realidades que existiam numa cidade como Nova Iorque, e que também existem aqui, por exemplo, de um laboratório de conservação e restauro como o José de Figueiredo a uma casa histórica que não tem ninguém especificamente dedicada à conservação e restauro. E perceber que existe de tudo, mas que há uma prática profissional que é transversal.

Por outro lado, entender que há diferenças entre teoria e realidade e que há compromissos que têm que acontecer. Portanto, todo o esforço era feito por parte daquele departamento para que as pessoas não saíssem do mestrado apenas com a componente teórica, mas também com uma exposição e capacidade prática, com confiança profissional. Talvez aqui falte isso, os projectos de pesquisa são ainda muito teóricos e históricos, e se calhar ainda falta essa interacção com o elemento prático e o que é trabalhar no museu.

AC – E faziam estágios?

Era opcional, algumas pessoas já trabalhavam em museus. No meu caso usei toda a experiência prática que podia e foi assim, aliás, com um estágio académico que comecei no Museu de Brooklyn. E depois integrei um projecto educativo orientado para adolescentes, acabando por integrar a equipa durante um ano, porque o meu visto não dava para mais. Trabalhei sempre nos serviços educativos a fazer programação para adultos numa equipa de 3 pessoas. Mas a equipa do departamento de educação tinha na altura quase 30 pessoas. E depois havia voluntários.

O departamento estava organizado para rentabilizar o mais possível os recursos e o know-how conjunto dos que lá trabalhavam. Em Portugal, conheci pessoal de serviços educativos com uma formação excelente e com a capacidade de conceber projectos verdadeiramente inclusivos e inovadores. Mas, ao passarem a maior parte do tempo nas salas a interagir directamente com o público, não tinham sequer tempo para avaliar os seus programas, inovar e criar estratégia. Em vez de serem encorajados pelas suas chefias para formar voluntários nessa área é esperado deles que tudo façam, mas que pensem pouco.

AC – Qual era o tema da tua tese de mestrado?

IFB – A minha tese analisou os dilemas de expor a arte dita islâmica. Porque razão se expõe a arte oriunda do Norte de África e Médio Oriente, da Andaluzia num certo período cronológico, no Afeganistão, na Índia, numa mesma sala, apenas porque esses territórios estavam sob administração muçulmana? O Ocidente, ao musealizar esses territórios, criou essa categoria de arte islâmica como o que unisse os objectos, do prato de servir à miniatura erótica, da lâmpada de mesquita ao tapete para consumidores europeus, fosse o Islão. E, portanto, hoje vamos a grandes museus e vemos que existe a sala de arte indiana, a sala de pintura europeia, a sala de arte chinesa e a sala de arte islâmica. Ou seja, o único território que é reduzido à sua religiosidade é aquele.

Eu basicamente olhei para a construção dessa identidade, que não é uma identidade real e que não corresponde a um território e a uma identidade cultural específica. Essa identidade islâmica não nasceu no séc. VII e não acabou no séc. XIX. E não abrangeu todo aquele território. Aliás, a abrangência de território que é geralmente incluída nestas galerias só representou uma identidade política durante pouco menos de 100 anos.

Na minha tese explorei como é que os museus constroem essas identidades e, sendo que essa identidade não corresponde a uma realidade ou às realidades que ocorreram, que alternativas os museus podem utilizar para explorarem as suas colecções, promovendo diferentes olhares sobre os mesmos objectos[4].

Hoje é muito interessante observar o que se passa em alguns países do Médio Oriente, e da Península Arábica em particular, que são sistemas políticos com uma identidade de prática religiosa muito forte, e que absorveram essa categoria, precisamente porque é uma categoria que promove as suas ambições políticas de um Islão omnipresente (maior aprofundamento aqui).

AC – Em Portugal passaste pelo Museu Nacional de Arte Antiga.

IFB – Sim, eu voltei para Portugal em 2003 e passei pelo MNAA no contexto do programa “Cultura e Emprego”, onde estive durante quase ano e meio. E depois fui gerir as galerias fotográficas da FNAC. Esta passagem por uma empresa privada, que tem como primeira prioridade corresponder às expectativas dos accionistas do Grupo PPR, não obstante o seu perfil de ‘amigo da cultura’ foi para mim muito importante para perceber realmente o lugar relativo daquilo que se faz nos museus na vida das pessoas. Saí da FNAC ainda mais convencida da importância de criar experiências dentro do museu que sejam relevantes para a vida que as pessoas têm hoje.

Depois fui trabalhar para os Museus Municipais de Cascais, onde desenvolvi vários projectos – o que mais me orgulhou foi o conjunto de roteiros para famílias. Foram duas séries de seis roteiros (um por museu), em que a prioridade não foi a aquisição de conhecimentos específicos, mas sim a promoção do contacto inter-geracional através de uma experiência proporcionada pelo museu.

AC – E depois vais para o Farol-Museu de Santa Marta.

IFB – A pessoa que estava na coordenação do Farol-Museu de Santa Marta saiu e pediram-me para assegurar a gestão diária do museu com alguma programação.

AC – E depois sais para fazer a tua tese?

IFB – Sim, pedi uma licença sem vencimento e agora estou a fazer a minha tese de doutoramento.

AC – E porque é que escolhes a Universidade de Maynooth (Irlanda)?

IFB – Por causa do meu supervisor, o Filipe Ribeiro de Meneses.

AC – E a tese é sobre o quê?

IFB – É no contexto da primeira fase do Estado Novo e é sobre o mercado da arte em Portugal entre 1933 e 1945: o que se comprava e vendia, o que os museus portugueses compravam e o que o Estado português adquiria. Foi uma época muito rica em aquisições pelos museus públicos. A maioria dos museus que consultei demonstrava ter uma política de aquisições bastante definida. Havia também algumas colecções que se estavam a formar na altura. Esta primeira fase do Estado Novo corresponde em parte também ao influxo de refugiados da Guerra Civil de Espanha e da Alemanha e outros países ocupados pelo Terceiro Reich.

As perguntas a que estou a tentar responder são: o que aconteceu? O que se comprou? O que comprou o Estado? Qual a natureza da interacção entre as instituições culturais e as várias ondas de refugiados que vieram para Portugal durante este período? E até que ponto é que essas comunidades de refugiados influenciaram de alguma maneira o ambiente cultural, aquilo que se comprava e o que se coleccionava.

AC – E o teu universo são os museus nacionais?

IFB – Neste momento são os museus nacionais, regionais e ainda os museus que se situavam nas chamadas zonas de residência fixa onde estavam os refugiados.

AC – Também tens dado alguma formação. O que é que tens sentido com base nessa experiência que não está a ser dado nos cursos de museologia das universidades?

IFB – A formação que tenho dado em cursos de curta duração e workshops está sempre ligada à relação com o visitante. Dou uma palestra todos os anos para um curso no IADE sobre gestão de projecto para exposições temporárias na área da criação da imagem. O objectivo é que os alunos, enquanto designers, no caso de trabalharem numa exposição temporária num museu, perceberem o que devem ter em conta, como devem trabalhar as acessibilidades e como é essencial a gestão de conflitos entre diferentes áreas. Tento sempre ilustrar com casos práticos que é o que acho que os profissionais sentem falta.

Relativamente à diferença entre a formação prática e a formação universitária, o feedback que tenho é que há ainda um desfasamento entre a teoria e a metodologia profissional nos museus, e o que é de facto a realidade dos museus. A realidade é que nem todas as pessoas têm formação ou experiência profissional relevante para a área em que trabalham; as prioridades dos diferentes departamentos, bem como os seus valores, nomeadamente no que diz respeito à importância da comunicação com os públicos, nem sempre coincidem; os recursos financeiros, humanos e de tempo raramente são ilimitados; nem sempre o tempo é todo aquele que gostaríamos. Portanto, perante este panorama é preciso compreender o que é aceitável fazer ou abaixo de que linha não se deve descer. E normalmente é aí que residem as procuras por parte de formandos, perceber o que se pode abdicar e o que nunca se deve abdicar.

A outra área onde faço formação é em torno da comunicação, normalmente destinada a voluntários ou pessoas que trabalham em serviços educativos. Uma dessas formações é sobre “como construir uma visita guiada”. E o que se pretende é que pessoas que geralmente não têm formação nem em serviços educativos, nem em comunicação com o público aprendam a construir uma visita guiada, usando técnicas como as “Inteligências Múltiplas de Gardner”, a Visual Thinking Strategy[5], entre outras.

O que eu noto é que falta na formação académica a transição da teoria do ideal para uma realidade prática. A maioria das pessoas que lidam com públicos trabalham em instituições que não se preocupam com o público. O que as pessoas beneficiam neste tipo de formações mais prática é, dentro deste quadro em que as tutelas podem não estar sensibilizadas, o que podem fazer para minimizar o impacto negativo do que essa falta de interesse implica junto dos visitantes. Isto porque acredito que mesmo dentro de uma estrutura que não tem esse respeito pelo visitante se conseguem ter experiências profissionalmente enriquecedoras e sérias e melhorar a experiência do visitante através do contacto directo.

AC – Como é que pode ser ultrapassado este afastamento entre as universidades e os museus?

IFB – Antes do mais, é preciso sublinhar que devemos aceitar-nos mutuamente e perceber que cada um sabe da sua área. As universidades trabalham naturalmente no que é mais teórico e exploram modelos de exposição ou modelos de discurso, de construção de narrativa, mas não contemplam o lado prático, não são laboratórios de ciência.

Os museus podem promover-se junto das universidades enquanto laboratórios de experiência – o que acontece regularmente, sobretudo para as áreas académicas da história de arte, mas não da museologia. No entanto, este experimentalismo deve ser assumido perante o público, já que, na minha opinião, a primeira lealdade do museu deve ser para com o público e não os centros de interesse particulares de cada conservador.

Ao mesmo tempo, as universidades que tratam a museologia podem ser mais insistentes junto dos museus para a colocação de estudantes ou investigadores em áreas que não estejam relacionadas com o saber da colecção em particular, mas que estejam relacionadas com a prática museológica: a comunicação, a educação, a museografia, a iluminação, a conservação preventiva, a gestão de reservas, a gestão de inventário, etc. Mas para além de colocá-los, as universidades devem manter projectos com princípio, meio e fim.

AC – Também na linha da investigação-acção?

IFB – Sim, e fazer essa experimentação. Se vão fazê-lo nas áreas digitais então tem que haver uma continuidade, o museu tem sempre que avaliar até que ponto consegue continuar um projecto após a saída de um estagiário académico.

É essencial que os museus estejam ao corrente do que é que está a acontecer na reflexão e no debate académicos, e que contribuam tanto quanto possível com os dados que recolhem (ou deveriam recolher). Mas as universidades têm também que perceber que neste momento os museus não têm espaço de manobra para se preocuparem com a teoria porque não há tempo, não há recursos, há portas que se têm de abrir todos os dias. E os museus funcionam, já antes funcionavam, cada vez mais quase num estado de emergência permanente. E quando se está nesse estado a reflexão teórica aparece como um luxo. E, portanto, é este tipo de desfasamento que deve ser reconhecido. Poderá não ser resolvido a curto prazo e também não é uma parceria mais próxima entre universidades e museus que vai resolver estes problemas, mas se este desfasamento for reconhecido penso que o diálogo se torna mais fácil.

Os museus não precisam estar mais dentro das universidades, os museus já estão que chegue dentro das universidades no que diz respeito sobretudo às áreas de conservação. Isto é, já há muito pensamento académico dentro dos museus. Isso vê-se pela maneira como as exposições temporárias são construídas, sobretudo na área da arte, onde não há geralmente muita preocupação com os visitantes, mas sim com as peças e a sua história, com histórias que sejam bastante complexas ou pelo menos que sejam transmitidas de uma maneira bastante complexa. Neste sentido os museus não precisam de estar mais dentro das universidades, mas penso que as universidades devem estar mais dentro dos museus para benefício dos museus. Mas concebo que talvez as universidades vejam nisto pouco interesse… Mas talvez esta presença, afastando-se da área de conservação e apostando noutras áreas da prática museológica possa contribuir para diminuir o mito de que as humanidades servem de pouco, mostrando que na prática podem servir tal como as ciências aplicadas.

AC – Com o argumento da crise têm-se reestruturado as instituições, têm-se desmembrado equipas, departamentos. Muitos profissionais foram dispensados, há museus com grandes dificuldades. Achas que tem sido suficiente o debate e a participação dos profissionais?

IFB – O debate é praticamente inexistente. Eu vejo por exemplo a lista de discussão Museum e comparo com a Museum-L, nos Estados Unidos. Neste fórum existe, de facto, simultaneamente debate e entreajuda. A nossa Museum é uma óptima ideia e um excelente recurso, mas serve sobretudo para divulgarmos actividades (ateliers, palestras, teses, etc.). Nós não nos expomos aos colegas com dúvidas profissionais ou com dúvidas éticas. Há poucos debates, somos muito inseguros. Achamos que, se não sabemos é porque a culpa é nossa, não é porque as situações são novas ou porque as situações nunca nos prepararam antes. Nenhum curso nos vai preparar para muitos dos dilemas com que nos deparamos. E nós poderíamos beneficiar do know-how adquirido dos nossos colegas. Mas existe pouco essa partilha.

De certa forma, o Facebook veio revolucionar a maneira como as comunidades vêem as suas próprias identidades. As redes informais de pessoal de museus que entretanto apareceram são fenomenais, veja-se a Rede de Colaboradores de Serviços EducativosReCoSE, onde os colegas colocam informação, dúvidas e perguntas. E, portanto, isso está a funcionar. De certa maneira, não sei se a crise é um acelerador nisso, é como se os portugueses e as pessoas que trabalham nesta área estivessem a perder o medo de partilhar. A ver vamos…

AC – Que outras soluções podem ser encontradas para ultrapassar a ausência de debate e participação?

IFB – Há maneiras. Eu acho que as jornadas da sustentabilidade que o ICOM-PT promoveu e que eu e a Maria Vlachou organizámos no Museu Nacional Soares dos Reis (e que esgotou a sala!) em 2011 podem ser um exemplo. Falaram-se de casos e foram exploradas ideias que nunca tinham sido exploradas antes – sobretudo no que dizia respeito à propriedade intelectual e ao licensing. O feedback que nós recebemos foi que os participantes valorizaram acima de tudo o ambiente – profissional e descontraído, de respeito pelos intervenientes e pelas ideias que vinham apresentar. Portanto, é possível promover esse ambiente.

AC – Foi a primeira vez que houve call for papers.

IFB – Creio que foi a primeira vez. Era importante termos experiências de outras pessoas que até aí não tinham tido plataforma para isso. Quando se fez o call for papers apareceram pessoas com outras ideias mas que não tinham tido ainda o fórum para as apresentar.

Também é importante não descontar o know how de gerações anteriores. O maior progresso nos museus em Portugal não foi feito de 2000 até agora, o maior progresso até hoje foi feito de meados dos anos 80 até 2000. Aí o salto foi brutal: a informatização, a formação de pessoal, a criação de horários de abertura, o pensamento de uma rede portuguesa de museus, etc. Claro que agora tem que haver um outro salto, mas de facto nós temos hoje pessoal muito mais formado e alertado para um n conjunto de questões.

A questão é que talvez as pessoas estejam habituadas a recorrerem e a anuírem à opinião de quem já conhecem. E a verdade é que em Portugal há todo um conjunto de iniciativas independentes, em que o Estado intervém pouco ou nada, e que conseguiram vingar de uma maneira ou outra. E é interessante ouvir essas estratégias e perceber até que ponto é que podem ser integradas nos sistemas públicos.

As jornadas de sustentabilidade foram um encontro de profissionais, não se falou da mesa para a plateia. Fez-se um call for papers e as pessoas que vinham com ideias que pareciam mais rocambolescas foram tratadas com a mesma igualdade do que aquelas que nós já conhecemos. E eu acho que o sucesso deste tipo de encontros está baseado nesses valores, são valores profissionais, não tem a ver com o tema de que se está a falar, tem a ver com a atitude que se tem, que é: todos somos profissionais nesta área, aquilo que temos a dizer é relevante.

Faz falta termos conferências profissionais anuais, com painéis concorrentes e isso não temos ainda. Ou seja, um encontro anual de profissionais de museus que tenha, por exemplo, painéis dos serviços educativos, da conservação e restauro, de comunicação, de relações públicas, eventos, etc. Temos ainda muito o que se pode chamar de “sistema dos foguetes”, ou seja, se há um problema então organiza-se um evento para o debater… Isso já não é mau, mas o próximo passo deverá ser uma sistematização dos encontros e fazer conferências em que as pessoas reflictam sobre a sua prática profissional. Nós temos já essa massa crítica, não é uma questão de falta de massa crítica, temos instituições e há museus envolvidos em projectos muito interessantes pelo país fora.

Promover encontros a esse nível e tratar as pessoas como profissionais ajuda o debate a acontecer. A partir do momento em que as pessoas se retraem em posições não negociáveis, entre bons e maus, entre protectores do património e preservação da memória e defensores dos públicos, e não se sai disto então torna-se muito mais complicado debater. Não tem a ver necessariamente com os assuntos que se exploram, mas a capacidade de se promover uma postura profissional, de transparência e de partilha.

AC – Tem a ver com diferentes gerações?

IFB – Eu não gosto de pôr as coisas num contexto geracional. Tive colegas em vários museus duas gerações acima da minha que me ensinaram muito mais sobre os meus valores e práticas profissionais do que outros mais próximos da minha idade.

Não é necessariamente uma questão geracional, é uma questão de valores e se calhar há valores que foram mais encorajados numa geração do que noutras. Pode ser isso. Mas pode ser também uma ausência de exposição a contextos diferentes. Portanto, o facto das pessoas terem estado sempre no mesmo contexto pode ter feito com que se auto formatassem e deixassem de se pôr em causa enquanto profissionais.

Por outro lado, eu não gosto de ir à questão do geracional porque é injusto e nega o que foram os esforços brutais de investimento dessas gerações. Veja-se a geração que construiu o IPM (Instituto Português de Museus) e depois a RPM (Rede Portuguesa de Museus) e o esforço que foi preciso fazer de requalificação, porque de facto existiam grandes discrepâncias nos museus e no que se considerava museu.

Mas os museus não se podem ficar pela prática dentro de portas. O museu existe numa sociedade em que tudo muda permanentemente. O museu tem que se articular com a sociedade e lidar também com o que são hoje as circunstâncias das pessoas. No caso dos museus de arte muitos dos dilemas humanos podiam ser abordados através das colecções: a traição, a paixão, a morte, o sacrifício, a comida, a riqueza, a pobreza, o abuso, etc. No entanto, isso não acontece.

AC – Temos um panorama museológico denso, com muitos museus locais. Acreditas que esta crise também pode ser uma oportunidade para reformular o panorama museológico?

IFB – As crises sejam elas quais forem constituem sempre oportunidades para mudança, a questão é se vamos mudar para melhor ou para pior. E se for para pior não constitui uma oportunidade.

Se estivéssemos num ambiente em que a maioria dos museus se entrosassem com as comunidades que servem era mais fácil repensar o panorama museológico nacional sem cometer injustiças, mas infelizmente a única coisa que se terá repensado foi a questão das fundações e viu-se o que aconteceu: critérios mal estabelecidos, etc. Portanto, acabaram com fundações que existem e que não sabemos porquê e para quê e com fundações que nem sequer recebem dinheiro do Estado e às quais foi retirado o estatuto de fundação pelas mesmas razões do que fundações com financiamento do Estado o são.

Portanto, imediatamente assim que alguém diz que quer repensar o panorama museológico nacional eu pergunto-me quem decide o quê? Geralmente, o que se nota é que as decisões tomadas nestas áreas são feitas sem qualquer consulta aos profissionais e aos envolvidos e que as comunidades são postas perante factos já consumados. Não se percebe o que é que acontece às colecções nem à propriedade dessas instituições. Veja-se, por exemplo, o caso da Fundação Paula Rego. O que é que vai acontecer às peças que pertencem à Fundação Paula Rego? Passam a pertencer à Fundação D. Luís? E se a Fundação D. Luís for extinta passam a pertencer à Câmara Municipal de Cascais? Qual é o chain of custody? E todas estas questões têm que ser pensadas e discutidas antes das decisões, não depois como frequentemente se verifica.

Há museus a mais em Portugal? A minha opinião é que há museus a mais para os recursos de que dispõem. Nós temos o mesmo problema que Itália, ou seja, uma abundância de património ou daquilo que consideramos património e cuja protecção não é negociável. Temos também alguns tabus quanto ao que é uma utilização apropriada desse património. Podemos transformar património em centros comunitários, centros de dia, espaço visitável ou centro de interpretação, mas se for uma concessão já é problemático, etc. E, portanto, também nos limitamos relativamente à utilização do património que temos.

Actualmente os portugueses têm mais mobilidade do que tinham no princípio do séc. XX e as identidades também se articulam de maneira diferente. Portanto, talvez faça sentido rever alguns mapas em Portugal, sobretudo de museus públicos.

É necessário também rever os modelos de financiamento, o que é que faz sentido ser financiado pelo Estado central ou pelas autarquias ou o que faz sentido devolver a associações comunitárias, etc. Mas tudo isso tem que ser debatido, não pode ser promovido por decreto lei ou descobrir-se pelo jornal.

Portanto, sim, penso que faz todo o sentido rever o mapa museológico nacional. Mas as  extinções ou as mudanças de estatuto não devem ser decididas em Lisboa num gabinete[6].

AC – Mas também pode haver alguma antecipação da parte da comunidade profissional no sentido de poder ser ela própria a fazer essa revisão?

IFB – Eu gostava que houvesse. O que sinto é que a comunidade profissional não tem peso político. Isto foi algo que a Raquel Henriques da Silva disse há dois anos num encontro no Museu da Electricidade e que me ficou sempre na cabeça – porque é que nós não nos conseguimos fazer ouvir? Foi exactamente quando se começou a falar das grandes alterações que se propunham, o que é que ia acontecer à RPM, o que é que ia acontecer à Casa-Museu Anastácio Gonçalves, a transferência de alguns museus nacionais para as Direcções Regionais de Cultura, etc.[7] Claro que é importante que a classe profissional possa debater e partilhar publicamente os pontos comuns e os pontos de dissensão, mas a classe profissional não é ouvida. Quando alguém se lembrar de ir rever o mapa museológico, o que para mim importa é que a classe profissional tenha pelo menos uma ideia do que é que pode abrir mão.

Relativamente à RPM, que fez um trabalho fantástico a nível de acreditação, sou a favor do modelo britânico, ou seja, de uma associação independente e, como tal, não dependente do Ministério da Cultura. Porque bastou transformar o Ministério da Cultura em Secretaria de Estado e o que é que aconteceu à RPM? O Estado desinteressou-se da RPM e de repente deixou de existir a agência de acreditação. Claro que entretanto houve movimentações, mas neste compasso de tempo perderam-se 2 ou 3 anos.

A RPM é um bom caso da classe profissional se organizar entre si, mas infelizmente ficou sobre a alçada do Estado e nunca se autonomizou, com o que isso também implica em termos de defesa pública de posicionamentos. A RPM é uma agência de acreditação de museus para benefícios de financiamentos e de formação de pessoal e não ponho isso em causa, mas não é o Estado que o deve fazer. A ordem dos médicos não é gerida pelo Ministério da Saúde, a ordem dos médicos negoceia com o Ministério da Saúde. Julgo que seria preferível se tivéssemos um corpo profissional com alguma independência e neste momento esse corpo é o ICOM (sobre o tema da RPM veja-se na caixa de comentários a opinião de Clara Camacho).

Idealmente quem deveria decidir sobre a extinção de museus ou sobre a sua utilidade deveria ser a comunidade que os utiliza e a quem o caso deveria ser apresentado. Em Portugal é que teríamos muita gente a dizer – Eu não preciso disto para nada! – E ficávamos com uma rede de museus nacionais e alguns regionais acarinhados pelas suas comunidades mais imediatas. Mas a responsabilidade dessa alienação é também nossa! Temos o dever, enquanto profissionais de museus, de mostrar qual é a nossa utilidade. Se as pessoas não sentirem que nós somos necessários então não vêem problema nenhum em fechar museus.

AC – Quais são na tua opinião as principais tendências para os museus nos próximos anos?

IFB – Vamos imaginar que não vamos falar mais de crise e que estamos num ambiente em que os museus se preocupam de facto com aquilo que fazem e para aquilo que servem e não em como é que vão sobreviver. Porque de facto, a única “tendência” que prevejo é essa: como vamos sobreviver, como vamos abrir as portas?

Mas para além disso as principais tendências vão ser, por um lado, a importância dos suportes e plataformas digitais e do desenvolvimento de conteúdos adequados; por outro lado, a relação hierárquica entre o museu e o visitante vai esbater-se cada vez mais e o museu vai ter que provar a sua relevância em vez de se assumir como um elemento estático, porque as associações pejorativas em não se ir ao museu deixaram de importar. E, portanto, a tendência vai ser renegociar a relação com os visitantes. Há museus que não vão renegociar e vão sempre ter públicos, é o caso dos “Metropolitans” e dos “Louvres” e, com muita pena minha, em Portugal museus como o MNAA. Mas até alguns desses museus estão a apostar em plataformas digitais, como o 82nd and fifth, o canal do Metropolitan Museum of Art.

Há um outro elemento que é a própria criação de conteúdos por parte dos visitantes e há museus que já estão numa plataforma quase igualitária em que são os visitantes que constroem conteúdos, exposições virtuais, exposições físicas, o crowd curating, contributos para a colecção, etc. São elementos que reflectem a mudança de relacionamento entre museu e visitante. Para mim essa vai ser a grande tendência para o futuro.

AC – Que projectos é que gostavas de desenvolver?

IFB – Neste momento estou a desenvolver um projecto para o Festival de Arquitectura de Edimburgo, na Escócia, que implica a criação de itinerários para famílias e adolescentes em diferentes formatos (app, PDF, etc.), mas está ainda numa fase embrionária. No caso dos adolescentes os itinerários são criados por eles, ou seja, são eles que definem dentro das suas próprias comunidades o que vale a pena visitar, o que é interessante e porquê. Portanto, nós não funcionamos como criadores de conteúdos, mas como construtores do suporte. Claro que revemos também os conteúdos, nomeadamente em termos de coerência, mas a ideia é que seja de facto a partir do consenso destes grupos de jovens, que são normalmente os mais difíceis de atrair para este tipo de evento cultural estruturado.

O potencial dos suportes digitais pode ser explorado com diferentes tipos de públicos sem por isso pôr de lado os infoexcluídos. E isto, às vezes, é difícil porque ficamos tão entusiasmados com o gadget que só vemos iPads à nossa frente. Mas não podemos esquecer que nem toda a gente tem um iPad ou quer um iPad. É preciso lembrar sempre que a tecnologia é um meio e não um fim e tentar pôr essa tecnologia ao serviço de um evento ou do museu e não o museu escravo da tecnologia.

Por outro lado, há o potencial das redes sociais, mas que é ainda pouco explorado. É frequente encontrarmos páginas de que parecem páginas de anúncios: hoje temos isto, amanhã temos aquilo… Não se estão a explorar estes potenciais até ao fim. É preciso ter a segurança do tom, a segurança da linguagem e na verdade há poucos profissionais que na vida real a tenham, muito menos no mundo virtual. Se hoje as plataformas para além de físicas são também virtuais, sobretudo quando essas plataformas virtuais são cada vez mais validadas como experiências reais, o museu tem que se envolver nelas e tornar-se relevante também nesse contexto. Nos Estados Unidos e no Reino Unido existem já os Social Media Managers, que desenvolvem conteúdos para Facebook, Twitter, YouTube, Instagram, etc, a partir das colecções e da programação do museu[8].

AC – Imaginando que já estamos num período pós-crise. Qual o museu que não existe ainda e que gostarias que existisse?

IFB – Penso que fazia sentido ter em Cascais um grande museu com as suas colecções, que de momento estão dispersas por vários museus, integradas e que explorasse a história de Cascais. A história deste território cruza-se com a história nacional em várias épocas tidas como fulcrais para a nossa identidade nacional. Ou seja, através da história local explorar a história e identidade nacional, e questionar os nossos mitos fundacionais.

Na mesma linha, creio que o que faz falta em Portugal não é um museu dos descobrimentos nem da viagem ou da língua, mas um museu de identidades. Para mim faria sentido uma exposição que explorasse quem nós somos hoje, quem nós fomos, o que nós achamos que fomos e o que fomos verdadeiramente. É claro que isso pressupõe um abrir de caixas de Pandora e um abraçar de sarilhos sem fim porque nós estamos ainda hoje muito investidos na história ou dos descobrimentos antigos ou dos “novos descobrimentos”. E para levar a cabo um projecto destes precisar-se-ia de equipas multi-disciplinares e da vontade de pôr em causa uma identidade que damos como adquirida. A minha impressão é que, em Portugal, somos pouco corajosos nesta área, por isso este museu fica no papel!

Finalmente, e este seria um museu que faria por mim… Arouca é um município muito grande, mas com um baixo numero de habitantes e com uma paisagem acidentada que até recentemente manteve populações fisicamente isoladas de Lisboa, mas não do mundo… Gostava de recolher, antes que desaparecessem, testemunhos de vidas que estão a desaparecer. São pessoas que estiveram na guerra colonial, que emigraram para o Brasil, que voltaram; pessoas que hoje nós olhamos e assumimos que nunca saíram dali, e no fundo eu ainda não tinha nascido e já tinham ido e voltado; pessoas que nunca saíram da serra, mas que trabalharam para ingleses e alemães nas minas de volfrâmio e que até recentemente recebiam pensões de viuvez do estado alemão. São memórias que não estão a ser recolhidas e que gostaria que se recuperassem antes que desapareçam, e que fossem tratadas com o profissionalismo e a atenção que merecem.

O que é que falta nos museus em Portugal? Falta mais trabalho e respeito pelo visitante. Podemos reformular os museus no sentido de criar construções mais apelativas aos públicos, mas para isso temos que ter pessoal que o queira fazer e a desempenhar funções em que o podem fazer e com o apoio dos que os mandam fazer. E isso é muita coisa!

Obrigada Inês.


Notas:

[1] Também nesta lógica veja-se, por exemplo, o artigo de Maria Vlachou “A nossa ‘família’ como garantia da nossa sustentabilidade” (2011).

[2] Encontro organizado pelo ICOM-PT que teve lugar no Museu Nacional Soares dos Reis a 7 de Novembro de 2011.

[3] Inês Fialho Brandão apresentou a comunicação “Pode repetir? Quando os museus escolhem a alienação responsável” (cf. http://www.icom-portugal.org/iniciativas_seminarios,132,303,detalhe.aspx). Da mesma autora veja-se ainda: “Say that again?! Deaccessioning within a policy of sustainability” (EMAC, Lisboa, 2012): http://museumadvisors.files.wordpress.com/2012/04/inc3aas-fialho-brandc3a3o-portugal_presentation.pdf

[4] A exposição “Olhares Cruzados sobre a Arte e Islão” (2007-2008) que teve lugar na Casa-Museu Anastácio Gonçalves foi, de certo modo, a aplicação prática da reflexão teórica desenvolvida por Inês Fialho Brandão no âmbito da sua tese de mestrado.

[5] Sobre a aplicação de Visual Thinking Strategies nos museus veja-se, por exemplo, o seguinte estudo de caso: Abery, Nicola (2010). “Learning to look/Looking to Learn: A Visual Thinking Strategies Survey”. The New Museum Community: Audiences, Challenges, Benefits. A collection of Essays. Edimburgh: MuseumsEtc.

[6] A propósito da sustentabilidade de museus locais consulte-se também o artigo de Inês Fialho Brandão: “Os Museus da Crise“ (Por Dentro), in Património.pt, Out. 2012.

[7] Sobre o debate encontra mais informação aqui: http://nomundodosmuseus.hypotheses.org/4187

[8] As redes sociais nos museus é o tema eleito para a conferência anual da Acesso Cultura (ex-Grupo para a Acessibilidade nos Museus – GAM) que se realiza a 14 de Outubro de 2013 (cf. http://acessocultura.org).

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Materiais adicionais:

Textos e artigos da autora: http://nuim.academia.edu/InêsFialhoBrandão

Entrevista de Inês Fialho Brandão para a European Museum Advisors Conference (Lisboa, 2012): https://www.youtube.com/watch?v=RmiR847U0aE

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