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Equipas de Museus: Evolução ou Retrocesso?

equipas-de-museus

Imagem retirada daqui.

A crise tem sido a desculpa para todos os males. Nos museus estamos muito interessados em discutir a crise, entenda-se modelos de gestão e projectos-piloto. Não contesto que é preciso reagir, até porque a cultura é a primeira a sofrer quando se trata de reduzir orçamentos. De certa forma, o apoio à cultura sempre esteve em crise em Portugal, porque, convenhamos, nunca serão suficientes os recursos para alcançarmos uma verdadeira revolução no acesso à cultura num sentido mais lato e na democratização dos museus. Mas também me parece que nem sempre os recursos disponíveis têm sido canalizados da forma mais eficiente para alcançar esses mesmos desígnios. Acima de tudo porque temos falhado na definição daquelas que devem ser as prioridades das políticas museológicas. E a meu ver entre as prioridades estão as pessoas, num duplo sentido. As pessoas que trabalham nos museus e as pessoas para quem trabalhamos. Ou seja, as equipas de museus e os públicos.

Mas é das equipas que quero falar neste contexto. Sem equipas de museus não há museus, ou melhor dizendo não haverá projecto museológico ao serviço de, com cabeça, tronco e membros, que seja capaz de promover um serviço público satisfatório. São as equipas que fazem os museus. Parece uma afirmação à La Palisse, mas creio que ainda precisamos de a dizer repetidamente até que se entranhe verdadeiramente.

Estamos de facto muito interessados em discutir novos modelos de gestão a perseguir, somos os primeiros a querer mostrar que podemos fazer mais com menos e a apresentar um “kit de primeiros socorros para museus em tempo de crise”. Talvez por ingenuidade, talvez para mostrar perseverança ou empenho. Mas questiono-me sobre os limites dessa posição. Creio que há limites mínimos e muito se tem ultrapassado nos museus, não raras vezes à custa de entrega de cada um e até de recursos pessoais. E a pergunta é: fazer mais com menos mas à custa do quê e de quem?

Parece justo assumir que houve uma evolução do ponto de vista das equipas de museus, se pensarmos num tempo mais longo. O último estado da arte sobre o panorama museológico português mostrou alguns avanços do ponto de vista quantitativo de pessoal afecto a museus como da sua qualificação profissional em comparação com dados relativos a 2000.[1] No entanto, esses dados remetem para 2009 e a crise instalou-se duramente nos museus depois disso. Não há estudos actualizados e abrangentes que mostrem o real impacto da crise na redução das equipas e na precariedade dos vínculos de trabalho, mas tudo leva a crer que essas consequências são reais e tangíveis como me é dado a conhecer por testemunhos de colegas no sector e por algumas notícias (parcas) na comunicação social.

Rede Portuguesa de Museus

Em 2011 assistimos ao desmantelamento (pacífico) de uma equipa de seis pessoas que dava suporte à existência da Rede Portuguesa de Museus no seguimento de uma abordagem administrativa de aplicação de cortes cegos de cima para baixo. Não desapareceu a Rede, embora a sua acção depois disso se tenha transformado em algo residual ou praticamente invisível. Poderão ser várias as explicações para esta situação, mas o facto de ter desaparecido o seu corpo de pessoal e com ele o investimento de largos anos na formação desse pessoal, levou a que se tenha deitado por terra um projecto afirmado e de provas dadas.

Ainda em 2011 no âmbito da minha pesquisa de doutoramento via o desalento de um dos directores de um museu nacional quando confrontado com o facto de ter de dispensar técnicos que até aí asseguravam a coordenação de áreas de trabalho mas que eram impossibilitados de continuar pelas restrições impostas de não contratação. Para o museu isto significou começar do zero em várias áreas-chave, com consequências concretas para a amputação da sua acção.

Em Janeiro de 2016 foram divulgadas[2] algumas das conclusões de um relatório desenvolvido por um grupo de trabalho no seio da Direcção-Geral do Património Cultural (coordenado por Clara Frayão Camacho) que destacava as carências de pessoal nesta organização, nomeadamente o seu envelhecimento, abrangendo os museus nacionais e os palácios: 58% do pessoal tem mais de 50 anos e apenas 4% se situa no intervalo entre 25 e 34 anos, sendo expectável que até 2020 120 efectivos se aposentem. Outras notícias têm trazido a lume a dificuldade de vários museus nacionais em manterem salas de exposição abertas por falta de pessoal. A aposentação de profissionais e a sua não substituição devido ao bloqueio de entrada de técnicos na função pública é uma das problemáticas da situação crónica e paralisante em que (sobre)vivem muitos museus.

Uma outra dimensão é a precariedade de vínculos de trabalho. Recentemente, foi denunciada a situação de falsos recibos verdes num museu lisboeta em que um assistente de exposição alegadamente receberia 3 euros/hora.[3] A notícia é alarmante, mas lamentavelmente não surpreende. Sabemos da existência de outros casos de falsos recibos verdes mesmo para o cargo de directores de museu.

Uma outra situação irregular que me foi dada a conhecer por vários directores de museu é a contratação de profissionais para o lugar de recepção e acolhimento ao visitante com habilitações que vão para além dessa função, na expectativa de poderem desenvolver outras tarefas nos museus, ainda que auferindo pouco mais do que o salário mínimo. Esta situação é, não raras vezes, feita com a anuência das hierarquias, que vêem esta situação como a única forma de se fugir à rigidez e às limitações impostas pela não abertura de concursos públicos na função pública e a “oportunidade” para um profissional desenvolver uma actividade num museu. Embora desconcertante, dizia-me uma colega mais experiente a quem mostrava a minha indignação, que isto acontece sistematicamente nos museus há largos anos. Todavia, esta não deixa de ser uma pseudo oportunidade para estes profissionais, que ao fim de muitos anos poderão continuar a auferir o mesmo e não ter possibilidade de “actualizar” a sua situação, “migrando” para outro cargo e auferindo de acordo com o mesmo.

Portanto, não falamos apenas de problemas novos decorrentes da crise, mas de velhos problemas que permanecem a meu ver como um não assunto no sector. Porque se, por um lado, admitimos abertamente entre colegas, diga-se em contexto informal, estes e outros problemas relativos à precariedade e às condições de trabalho, dificilmente estes são tópicos transpostos para discussão na esfera pública. Parece haver entre os profissionais de museus e da cultura em geral uma relação difícil com a questão do dinheiro e com o reconhecimento da precariedade. Com frequência se diz, informalmente, que não estamos na cultura pelo dinheiro. Mas a verdade é que todos precisamos de sobreviver e acima de tudo viver com dignidade, para não falar das motivações. E os museus não são diferentes de outras organizações. Se, por um lado, tanto se tem evoluído em matéria de teorias motivacionais, esta questão parece passar ao lado dos museus e da função pública em geral, contexto que abrange a maioria dos profissionais de museus.

Com efeito, a crise tem sido a desculpa para que se aceitem pacificamente muitas irregularidades e a perda de direitos, e nesse sentido há um retrocesso tácito com consequências também para o crescimento e desenvolvimento das equipas de museus. No entanto, não creio que por si só a crise possa explicar a apatia e a paralisia em que vive o sector. Porque se, por um lado, somos capazes de identificar todas estas anomalias, interrogo-me até que ponto temos sabido debater e reivindicar estas problemáticas não só entre a comunidade profissional, como junto das instituições competentes e dos actores políticos.

Não temos visto do ponto de vista associativo estas matérias na agenda de uma forma mais proactiva, são poucos os exemplos de lideranças que dão a cara pelas suas equipas, nem tão pouco vemos os profissionais a tomarem uma posição ou a exigir soluções. O que é que isto nos diz?

Notas

[1] Neves, José Soares, Jorge Alves Santos, e Maria João Lima. 2013. Panorama Museológico em Portugal (20002010). Lisboa: Direcção-Geral do Património Cultural.

[2] Carvalho, Cláudia Lima. 2016. “Mais de Metade do Pessoal da DGPC tem mais de 50 anos.” Público, Janeiro 7. https://www.publico.pt/2016/01/07/culturaipsilon/noticia/mais-de-metade-do-pessoal-da-dgpc-tem-mais-de-50-anos-1719498

[3] “Falsos Recibos Verdes a 3€/h no MUDE, Abusos Continuam no Museu do Design e da Moda: Testemunhos”. 2 de Dezembro de 2016. http://www.precarios.net/?p=13566. Ver ainda os casos de denúncia quanto ao Museu do Dinheiro e Serralves: “Banco de Portugal: Falsos Recibos Verdes no Museu da Instituição: Testemunhos.” 22 de Dezembro de 2016. http://www.precarios.net/?p=13629; e “Serralves Movida a Recibos Verdes.” 3 de Março de 2016. http://www.precarios.net/?p=13080

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 Este texto (entretanto actualizado) foi originalmente publicado em:

Carvalho, Ana. 2017. “Equipas de Museus: Evolução ou Retrocesso?” Boletim ICOM Portugal 8 (Janeiro): 14-16. http://hdl.handle.net/10174/20329

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E para juntar ao debate sugere-se a leitura do post de Alexandre Matos: “Cultura precária e cultura da precariedade. Como sair daqui?”: http://bit.ly/2j5hGMX

Políticas museológicas em foco no Boletim do ICOM Portugal

Fotografia a cores que revela um pormenor do exterior do Palácio Nacional da Ajuda, as arcadas

Imagem da capa: Pormenor do exterior do Palácio Nacional da Ajuda © Fotografia de Luís Pavão/Palácio Nacional da Ajuda/Direcção-Geral do Património Cultural

Começamos o ano com balanços. Balanços associativos, pois estamos no final do triénio dos órgãos sociais do ICOM Portugal em funções (2014-2017), aproximando-se novas eleições a 27 de Março. E balanços mais globais, daí a escolha do tema “gestão de museus e políticas museológicas” para este número do Boletim do ICOM Portugal dada a actualidade e a urgência de uma reflexão alargada e concertada. Sem pretender um retrato exaustivo, neste boletim procurámos trazer olhares de dentro e de fora, estimulando perspectivas várias sobre este grande “chapéu” que engloba as políticas museológicas.

O artigo de Manuel Bairrão Oleiro traça um diagnóstico assertivo sobre a realidade actual e deixa antever caminhos de futuro, elencando quais poderão ser na sua opinião as prioridades de uma política museológica nacional mais actuante. As pessoas, ou melhor dizendo, as equipas de museus foram igualmente uma das problemáticas abordadas por Oleiro, sendo esse tópico retomado por Maria de Jesus Monge e Ana Carvalho com maior enfoque na secção “Perspectivas”.

O contributo de David Santos, que desde Fevereiro de 2016 assumiu o cargo de subdirector da Direcção-Geral do Património Cultural (DGPC), com responsabilidades em matéria de museus, é um olhar porventura mais generoso e optimista sobre a acção desta organização, mas é, até certo ponto, esclarecedor da forma como se perspectiva globalmente a situação actual.

Encontra ainda neste boletim uma selecção de notícias, comentários de conferências, sugestões de leitura, novas publicações e um leque diverso de eventos (conferências, debates, formação, etc.) para os próximos meses.

Terminamos com outro balanço, sendo este o último boletim da série iniciada em 2014 do qual sou editora. Feitas as contas somámos oito edições, mas mais do que o aspecto quantitativo, apostámos – e pensamos tê-lo conseguido – na criação de um espaço de partilha assente na diversidade de olhares e de perspectivas, como aliás caracteriza este sector. Um espaço que por si só também foi sofrendo alterações, com o contributo indelével de muitos dos nossos colegas dos actuais órgãos sociais do ICOM Portugal, e em função das aprendizagens que foram feitas pelo caminho. Porque, efectivamente, a edição deste boletim também correspondeu a um processo de aprendizagem pessoal e profissional. Bem haja!

Ana Carvalho [editorial]

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Boletim ICOM Portugal, série III, n.º 8, Jan. 2017
Gestão de Museus e Políticas Museológicas

O Boletim está disponível online: http://icom-portugal.org/boletim_icom,156,lista.aspx

02 | EDITORIAL, por Ana Carvalho
03 | MENSAGEM DO PRESIDENTE, por José Alberto Ribeiro
05 | BREVES
08 | EM FOCO: Políticas Públicas no Sector dos Museus: O que Pode ser Feito, por Manuel Bairrão Oleiro
12 | PERSPECTIVAS: Equipas de Museu – Evolução ou Retrocesso?, por Maria de Jesus Monge; e Ana Carvalho
17 | ENTREVISTA com David Santos, por Ana Carvalho
NOTÍCIAS ICOM, vários autores
21 | Museus, Comunidade e Turismo, um Triângulo Virtuoso: Balanço, por Manuel Morais Sarmento Pizarro
23 | Museus Comunitários: Em que Ponto Estamos?, por Mário Nuno Antas
25 | O Valor Económico dos Museus: Templos do Conhecimento, Máquinas de Entretenimento ou Plataformas Participativas?, por Clara Frayão Camacho
28 | Coleccionar e Proveniências: Aplicações, Autenticidade e Propriedade, por Inês Fialho Brandão
30 | Museus e Património Local: Interacção e Desenvolvimento no Séc. XXI, por Pedro Pereira Leite
32 | Desafios Digitais para Especialistas de Museus, por Ana Fernambuco
35 | Museus Nacionais: Passado, Presente e Futuro, por Fátima Faria Roque
38 | Pilotando o MOOC: Uma Jornada Agregadora e de Reflexão, por Paula Menino Homem
PUBLICAÇÕES
40 | Sugestões de leitura
41 | Novas edições 2016-2017
AGENDA
46 | Conferências, encontros, debates
49 | Formação
50 | Chamada de propostas

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O Boletim ICOM Portugal (ISSN 2183-3613) é uma edição da Comissão Nacional Portuguesa do Conselho Internacional de Museus (ICOM Portugal). Tem como objectivo a partilha de informação, de ideias e de boas práticas entre os profissionais de museus, contribuindo para o desenvolvimento e dinamismo do sector. Os números publicado nesta série (III) são da responsabilidade de Ana Carvalho (desde Outubro de 2014). Publica-se três vezes por ano (Janeiro, Maio e Setembro) e apresenta-se apenas em formato digital.

Entrevista com Pedro Gadanho

Pedro Gadanho, sentado. Fotografia tirada no seu escritório

Pedro Gadanho, 26 de Abril de 2016, no Museu da Electricidade. Fotografia de Ana Carvalho

Um novo edifício junto ao Museu da Electricidade começa a ganhar forma. Trata-se do futuro Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia da Fundação EDP, a inaugurar em Outubro deste ano, um novo equipamento que irá marcar a paisagem cultural lisboeta. Para conhecer este ambicioso projecto fomos conversar com Pedro Gadanho, director do museu.

Na portaria do Museu da Electricidade, enquanto esperávamos por Pedro Gadanho, pudemos perceber o vaivém de pessoas externas, não necessariamente visitantes de museus. Por ali passavam engenheiros, construtores, especialistas vários… Todo aquele burburinho confirmava: estão em curso grandes mudanças, prepara-se, afinal, um novo museu.

O novo projecto museológico irá absorver a estrutura museológica existente conhecida até agora como Museu da Electricidade para passar a ser o Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia (MAAT). Para isso, está em construção um novo edifício que prolongará a estrutura já existente. O novo projecto, orçado em 20 milhões de euros, é assinado pelo atelier da arquitecta britânica Amanda Levete, que é também responsável pelo projecto de ampliação (em curso) do Victoria & Albert Museum, em Londres.

Pedro Gadanho (n. 1968) assumiu a direcção do MAAT em Outubro de 2015 e estará ao leme da instituição durante os próximos três anos. Com um percurso multifacetado, Gadanho estreia-se na direcção de um museu. Vem da arquitectura (Universidade do Porto), área em que se licenciou (1992) e doutorou (2007), mas fez incursões no campo do design e da arte. Além de arquitecto, professor, escritor e blogger, a curadoria faz parte do seu percurso, sobretudo a partir de 2000 no âmbito da programação para o Porto, capital europeia da cultura (2001), com a exposição Post. Rotterdam. Desde então tem trabalhado como freelancer na curadoria de exposições ligadas à arquitectura e ao design, cá dentro e lá fora.

A entrada efectiva de Pedro Gadanho no mundo dos museus deu-se em 2012 quando começou a trabalhar como curador de arquitectura contemporânea no MoMA, Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. «Foi uma opção tardia e inesperada, e não prevista», confessa Pedro Gadanho. A sua experiência no MoMA terá sido a razão que o catapultou para a direcção do MAAT, como se subentende nas palavras de António Mexia, CEO da EDP: «O perfil e a experiência internacional de Pedro Gadanho são essenciais para a ambição que queremos para o MAAT, tornando-o um espaço marcante da cultura contemporânea em Portugal».

O Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia em construção

O novo edifício em construção junto ao actual Museu da Electricidade. Fotografia de Ana Carvalho

Um museu activador

O MAAT (Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia) afirma-se acima de tudo como um museu de arte contemporânea que procura estimular o diálogo entre artistas portugueses e internacionais. «A arquitectura e a tecnologia surgem aqui como referências com as quais trabalhamos, ou seja, é um museu de arte contemporânea que depois reflecte sobre questões de arquitectura e de cidade, e sobre o impacto das novas tecnologias na nossa vida», explica Pedro Gadanho. Não se trata de mais um museu a basear-se na ideia de «continuar a história da arte e de trabalhar com a história da arte» ou de um posicionamento meramente contemplativo sobre a arte contemporânea, adverte o director do museu. O MAAT terá um papel mais activista no sentido de trazer a reflexão crítica para dentro do museu. Nesse sentido, Pedro Gadanho sublinha: «interessa-nos trabalhar com artistas que fazem uma reflexão crítica sobre a realidade».

A ideia de “museu activador” prolonga-se ainda na vontade do MAAT em trabalhar com outros parceiros no sentido de participar numa transformação positiva da cidade: «Temos claramente como ambição fazer parte de um momento em que Lisboa se torna mais atractiva, mais interessante e que traz mais gente», defende. Esta ambição significa também uma abordagem mais activista do museu no sentido de promover a reflexão crítica sobre a arte contemporânea.

Estaleiro obras Museu de Arte , Arquitectura e Tecnologia

Estaleiro do novo edifício em construção. Fotografia de Ana Carvalho

Um museu promissor

Com vista para o estaleiro do novo edifício, uma equipa de 25 pessoas encontra-se já a trabalhar na programação do MAAT, a par com as obras que avançam a bom ritmo. A equipa do museu tem pela frente o desafio de programar para uma área expositiva que terá mais de 3 000 m2, sete a oito exposições em rotação, perfazendo um total de 18 a 20 exposições por ano, e um orçamento anual para exposições que ronda os dois milhões de euros. O desafio é ambicioso tanto em termos de recursos humanos como do ponto de vista da organização, como sublinha Pedro Gadanho. Para concretizar os objectivos propostos, o MAAT terá de recorrer também à contratação pontual de curadores externos.

Internacionalizar

A internacionalização faz parte do ethos do MAAT. Neste momento a prioridade, diz Pedro Gadanho, «é afirmar uma posição, afirmar o lugar do museu no mundo da arte contemporânea». Esse caminho já começou a ser trilhado, por exemplo, com o lançamento do MAAT em Madrid e, mais recentemente, em Bruxelas. «Queremos ser um museu que tem um respeito internacional que permita um reconhecimento e uma vontade de trabalhar connosco». O MAAT pretende ser uma plataforma de encontro entre o trabalho de artistas portugueses, alguns deles a circular lá fora, e artistas estrangeiros que serão convidados a participar em exposições colectivas e para a realização de instalações encomendadas. A construção de redes e parcerias com museus estrangeiros é nesta fase uma das principais preocupações do MAAT.

Quanto às parcerias a nível nacional, também se perspectivam iniciativas. Prevê-se, por exemplo, uma colaboração com a Câmara Municipal de Lisboa para levar as exposições organizadas a partir da Colecção de Arte da Fundação EDP ao Porto. Constituída por mais de 1000 obras, a Colecção de Arte da Fundação EDP foi criada em 2000 e é também um dos pilares do trabalho a realizar pelo MAAT. Está balizada a partir da década de 1960 e compreende obras de artistas portugueses contemporâneos. Tem sido aumentada com obras de artistas mais jovens, nomeadamente premiados e finalistas do Prémio Novos Artistas Fundação EDP. Mais recentemente, esta colecção foi enriquecida com a aquisição da colecção de arte de Pedro Cabrita Reis.

O futuro do Museu da Electricidade

Pouco mudará quanto ao Museu da Electricidade. O edifício da Central Tejo passará a fazer parte do circuito museológico ligado à arqueologia industrial e à oferta que o MAAT proporcionará, constituindo um núcleo permanente. Globalmente, haverá um único museu, com uma identidade única. O MAAT vai ocupar áreas expositivas tanto no edifício da Central Tejo como no edifício contíguo, actualmente em construção. Prevê-se, no entanto, uma remodelação do design gráfico e visual do Museu da Electricidade, mas a equipa manter-se-á, assim como o seu projecto educativo.

Novos públicos para o MAAT

A conquista de novos públicos faz parte da estratégia do novo museu. Os turistas são um dos segmentos de público a captar, mas também os públicos que estão afastados da arte contemporânea. Neste sentido, a maximização de públicos implica, nas palavras do director, um projecto pedagógico e, porventura, uma mudança na forma de trabalhar. Isso passará, por exemplo, por «ter um texto explicativo que permita a um espectador que não está dentro do circuito da arte contemporânea compreender o que um artista está a fazer com uma obra, que não é assim tão evidente como possa parecer». O museu pretende «transmitir às pessoas que se vierem a um museu como o MAAT de certeza que não saem daqui indiferentes, que vão aprender alguma coisa, vão-se defrontar com uma reflexão sobre um tema que se calhar não estavam à espera. Não é apenas uma questão de contemplação estética, mas de sair daqui com um pensamento crítico». Em clara demarcação de muitos dos museus de arte contemporânea no que diz respeito à interpretação e ao envolvimento dos públicos na arte, tudo leva a crer que o MAAT deixará marca na paisagem cultural, a vários níveis.

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[Texto publicado originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Museus & Pessoas: Pedro Gadanho.” Boletim ICOM Portugal, série III, 6 (Maio): 34-36. http://hdl.handle.net/10174/18637]

Entrevista com Penelope Curtis

Penelope Curtis[Entrevista publicada originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Museus & Pessoas: Penelope Curtis.” Boletim ICOM Portugal, série III, 5 (Janeiro): 46-48. http://www.icom-portugal.org.]

São expectáveis pequenas e grandes mudanças nos museus da Fundação Calouste Gulbenkian com a chegada da britânica Penelope Curtis. Há pouco mais de três meses no cargo de directora do Museu Calouste Gulbenkian, fomos conhecê-la.

Muitas das notícias na imprensa sobre a contratação de Penelope Curtis para directora do Museu Calouste Gulbenkian destacam o facto de ser britânica e de ser a primeira mulher a ocupar este lugar. De facto, a realização de concursos internacionais parece ser sintomático de novos tempos, lembre-se que também o Museu de Serralves contratou para sua directora a australiana e britânica, Suzanne Cotter, em 2012. Mais do que a questão do género, é especialmente relevante a ideia de se perspectivar um novo ciclo de mudanças nos museus da Fundação Calouste Gulbenkian. Curtis assumiu em Setembro o cargo que ficou vago após a saída, por aposentação, de João Castel-Branco Pereira que dirigiu o museu durante 16 anos.

A nova directora foi seleccionada na sequência de um concurso que se realizou em 2014 e para o qual se candidataram cerca de 30 pessoas. “A visão e a autoridade curatorial de Penelope Curtis, assim como a sua elevada qualidade intelectual, ajudarão a abrir um novo ciclo na vida do Museu Calouste Gulbenkian, reforçando a sua dimensão internacional e a sua capacidade de intensificar colaborações com grandes museus de todo o mundo”, afirmou Artur Santos Silva, presidente do Conselho de Administração da Fundação Calouste Gulbenkian.

Formada em História (Oxford) e Arte Moderna (Courtauld Institute of Art), Curtis concluiu em Paris o doutoramento sobre escultura monumental francesa (c. 1870-1930). Iniciou a sua vida profissional em 1988 como curadora na Tate Liverpool, tendo passado depois pelo Henry Moore Institute, em Leeds (1994-2010). Entre 2010 e 2015 foi directora da Tate Britain, onde foi responsável pela renovação da exposição permanente, que inaugurou em 2013. Descreve-se como “curadora, primeiro e acima de tudo.” Enquanto historiadora de arte gosta de “pensar mais em termos de temas do que em períodos.” E acrescenta, “gosto muito de trabalhar com artistas, sempre trabalhei com artistas contemporâneos, bem como com colecções históricas. Estou interessada em manter aquilo que não precisa de ser mudado, é por isso que gosto de museus antigos, mas também em actualizá-los”.

De Londres para Lisboa

Sobre a vinda para Lisboa explica que foi um feliz acaso. Curtis havia sido convidada para fazer parte do júri de selecção dos candidatos para o lugar de director do Museu Calouste Gulbenkian. “Li os requisitos do cargo e decidi candidatar-me”. “Não pensei que ficaria com o cargo”, conta.

O seu mandato na Tate Britain foi marcado por várias críticas na imprensa, nem sempre favoráveis. Para Curtis, a visão predominantemente comercial e economicista da Tate relativamente às exposições temporárias e o facto da administração ter assumido como prioridade orçamental a remodelação da Tate Modern em 2016 foram as razões que a levaram equacionar outros desafios. “Senti que o meu trabalho estava cumprido com a renovação da Tate Britain”. A possibilidade de dirigir o Museu Calouste Gulbenkian, constituiu uma “oportunidade de fazer algo diferente”. Além disso, “sempre quis trabalhar no estrangeiro”, diz.

Em Lisboa encontrou novos desafios: uma outra cultura, um outro universo museológico e uma cultura institucional muito particular. Do ponto de vista da cidade diz sentir-se na Europa, esclarece, mas a “Gulbenkian é tão diferente, é como um Estado dentro de outro Estado”. Estando no cargo há pouco mais de três meses, sublinha que “não há uma rotina, tudo é diferente”. A aprendizagem da língua portuguesa, essa sim tornou-se essencial e parte da sua rotina diária.

Pequenas mudanças e atenção ao detalhe

Apesar das limitações do orçamento, “é o orçamento mais baixo que tive na minha vida profissional” sublinha Curtis, está apostada em fazer a diferença durante os próximos cinco anos. O futuro poderá passar por uma maior ligação do Museu Calouste Gulbenkian com jovens artistas, perspectivando olhares contemporâneos sobre as colecções. Nos últimos meses, a directora tem-se empenhado em conhecer os artistas portugueses e visitar os seus ateliers. Prevê ainda uma maior abertura das colecções a novos projectos de investigação e suscitar o interesse de jovens investigadores. “O museu tem recursos extraordinários, mas como torná-lo mais aberto, para mais pessoas, mais vivo?”, interroga Curtis.

Quanto à exposição permanente, pretende manter o que de melhor tem a exposição, mas ao mesmo tempo melhorar alguns pontos da área expositiva, explorando colecções que têm sido menos usadas.

Quando lhe pergunto sobre o que continua a motivá-la a trabalhar no mundo dos museus responde: “principalmente porque gosto de andar aleatoriamente”. “E sempre me apercebi dos detalhes. Muito do que quero fazer no Museu Calouste Gulbenkian tem a ver com detalhes, pequenas coisas”, acrescenta. Algumas das mudanças entretanto levadas a cabo por Curtis consistem em tornar o museu mais acolhedor. “Num certo sentido, se cuidarmos bem dos pequenos detalhes no final é tão importante como as grandes coisas”, atira.

O futuro dos museus

Uma das mudanças mais significativas quanto ao futuro dos dois museus da Fundação, o Museu Calouste Gulbenkian e o Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão (CAM), foi decidida a priori pelo Conselho de Administração. O anúncio do concurso para a direcção do Museu Calouste Gulbenkian foi explícito ao determinar a responsabilidade de implementar um plano de gestão que visasse “uma estrutura unificada”. Cada um dos museus tem identidades próprias e sempre trabalharam separadamente. O Museu Calouste Gulbenkian reúne uma colecção internacional de 6 000 objectos que vai da Antiguidade Clássica e Oriental ao séc. XX, e o CAM tem uma colecção de 9 000 peças, na sua maioria Arte Moderna e Contemporânea portuguesa do séc. XX e XXI. Se, por um lado, o Museu Calouste Gulbenkian é bem conhecido e é visitado por um grande número de turistas, o CAM pela sua abrangência nacional tem menos reconhecimento internacional. Por outro lado, enquanto que o Museu Calouste Gulbenkian tem uma afluência de visitantes que não é tão condicionada pela programação, o CAM é muito mais dependente de programas e da criação de novos eventos. Como fazer com que os dois museus dialoguem mais em termos de públicos e de colecções são algumas das questões a ponderar. Curtis atira: “podem os dois museus tornar-se mais fortes juntos?”

A prioridade da directora é criar uma nova estrutura que seja a combinação das duas equipas. Os primeiros meses no Museu Calouste Gulbenkian têm servido para conhecer e auscultar as duas equipas sobre o potencial das mudanças a encetar. Fez até agora 53 entrevistas individuais. “No momento cada um funciona como uma ilha, trabalhando sozinho, se conseguir que este processo de reestruturação seja bem feito, então a equipa será mais eficiente”, sublinha Curtis.

Levar a bom termo o processo de reestruturação será determinante para o futuro dos dois museus. O tempo o dirá. Para já Curtis identifica uma dupla dinâmica, pessoas que querem que as coisas mudem e pessoas que querem que tudo se mantenha como está.

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[Entrevista publicada originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Museus & Pessoas: Penelope Curtis.” Boletim ICOM Portugal, série III, 5 (Janeiro): 46-48. http://www.icom-portugal.org.]

Museologia, entrevista com Inês Fialho Brandão

Inês Fialho Brandão. Entrevista realizada a 18 de Julho de 2013 em Lisboa © Ana Carvalho

Inês Fialho Brandão.
Entrevista realizada a 18 de Julho de 2013 em Lisboa
© Ana Carvalho

Inês Fialho Brandão tem uma energia contagiante. Está determinada a que os museus deixem de ser percepcionados apenas como um sítio onde se vêem umas coisas bonitas. As suas preocupações com as práticas museológicas colocam em primeiro lugar o visitante, que reconhece não ser uma prioridade na maior parte dos museus. Ao longo desta entrevista Inês acaba por fazer um diagnóstico dos vários problemas que afectam o sector dos museus em Portugal. Apesar das dificuldades não desiste de apontar perspectivas alternativas para o desejável desenvolvimento desta área. Leia a entrevista em baixo.

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Inês Fialho Brandão é licenciada em História e História de Arte pela Universidade de Edimburgo, na Escócia (2000) e mestre em Museum Studies e Near Eastern Studies pela Universidade de Nova Iorque (2002). Foi Bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian e da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento. Teve várias experiências profissionais, nomeadamente em museus nova iorquinos, tendo colaborado no Metropolitan Museum of Art e no Brooklyn Museum (2000-2003). Em Portugal colaborou no Museu Nacional de Arte Antiga (2003-2005) e na Casa-Museu Anastácio Gonçalves, em particular nas exposições “Olhares Cruzados sobre a Arte e Islão” (2007-2008) e “Colecionar para a Res Publica – O legado Dr. Anastácio Gonçalves (1888-1965), entre 2010 e 2011. Trabalhou também nas Galerias Fotográficas da FNAC como responsável pela programação (2005-2007). Em 2008 ingressou no quadro de pessoal da Câmara Municipal de Cascais, ocupando entre 2010 e 2011 o cargo de responsável do Farol-Museu de Santa Marta. Presentemente, prepara a sua tese de doutoramento na National University of Ireland, sob a supervisão de Filipe Ribeiro de Meneses (autor de “Salazar: Biografia Política”; D. Quixote, 2010) e com o apoio da Fundação para a Ciência e Tecnologia. Email: ines.fialho.brandao@gmail.com

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Ana Carvalho (AC) – Começava por perguntar sobre a primeira experiência que te lembras num museu e que memórias guardas dessa experiência?

Inês Fialho Brandão (IFB) – A minha primeira experiência não foi bem de museus, foi de património. Há outras memórias, mas isso é tudo muito difuso. Mas a minha primeira experiência de estar num sítio especial e que me contava uma história em particular foi em Aljubarrota. Nos anos 80 íamos a Arouca nos fins de semana e a estrada nacional passa mesmo ao pé da Batalha. Numa dessas viagens parámos para visitar. E nas capelas imperfeitas ou inacabadas vi uma das sepulturas que era pequenina. O meu pai disse-me que era uma criança e aquilo ficou-me na cabeça, olhar para cima e ver o céu, e aquela ideia que podia chover ali dentro e associado àquele túmulo de criança. Essa é a minha memória mais específica.

Claro que houve depois as idas ao Aquário Vasco da Gama, à Fundação Calouste Gulbenkian, etc. Eu saí de Portugal em 1986 com nove anos. Depois disso, provavelmente por causa das mudanças no tempo e de diferentes dinâmicas familiares, lembro-me de passar a ter uma regularidade de prática cultural que não tinha em Portugal. E aí lembro-me de ir aos museus com frequência.

AC – Que museus te têm marcado já com o olhar profissional?

IFB – O Museu de Brooklyn. Eu faço parte da colheita dos intern educators do Museu de Brooklyn. É um museu que sempre foi muito experimental e que coloca o visitante num patamar de igualdade com a colecção ou num patamar acima da colecção. E aliás basta ver hoje a sua missão para ver como é que o museu vê a sua razão de existir. O museu foi fundado ainda Brooklyn estava separado da cidade de Nova Iorque. Na altura, a ideia era construir um museu concorrente ao Metropolitan Museum of Art e o maior museu do mundo. Só um 1/6 do museu é que chegou a ser construído, e mesmo assim é um museu muito grande.

E o museu foi sempre tentando com mais ou menos sucesso acompanhar a evolução das comunidades à sua volta. Hoje as comunidades na vizinhança do museu são afro-caribenhas. Há também uma comunidade chinesa muito grande e o museu procura que as suas exposições vão de encontro aos interesses das comunidades sem necessariamente ter um discurso condescendente, paternalista ou facilitador. Ou seja, preocupando-se com as procuras, as demandas de identidade dessas comunidades.

Por exemplo, o museu tinha várias galerias dedicadas à pintura europeia e hoje tem uma galeria mais reduzida. Em contrapartida, tem um andar inteiro dedicado à exposição de arte americana que se chama “American Identities”, promovendo num percurso cronológico a pluralidade de representações e de identidades que existiam nos Estados Unidos. No mesmo espaço, encontramos retratos de aristocratas espanhóis nos Estados Unidos com cerâmica nativo-americana, mobiliário inglês, sendo que o que os liga é terem sido criados no mesmo período, no território que hoje constitui os EUA. E à medida que a América se vai afirmando enquanto identidade independente continua essa procura pela sobreposição de narrativas que acontecem no mesmo período cronológico e não na sua separação, como encontramos em muitos museus de arte, onde no fundo as galerias reflectem a organização interna do quadro do pessoal, ou seja, o departamento de pintura, o departamento de escultura, do mobiliário, etc. E transmitimos essa organização para o visitante sem pôr em causa as implicações que essa organização tem do ponto de vista educativo.

Mas o Museu de Brooklyn além da própria instalação sempre teve uma preocupação com o seu tom, com a linguagem e com as actividades que faz para o público. Aliás, quem acede ao website do Museu de Brooklyn descobre um museu que explora o potencial da internet, das redes sociais e dos fóruns para criar uma comunidade virtual. Essa comunidade está presente quando o museu tem problemas, defende-o quando este está sob ameaça, seja porque foi mal entendido, seja porque falta financiamento para um projecto específico[1].

Aprendi muito no Museu de Brooklyn sobre o respeito que se deve ter com o visitante, pelo simples facto de ser visitante, e a importância que é sairmos de portas e percebermos porque é que as pessoas não vêm ter connosco. No caso de Brooklyn, por exemplo, descobriu-se que a própria arquitectura do edifício afastava as comunidades que viviam mais próximas do museu. E o museu até nisso trabalhou. Para mim é um museu de referência, nunca tem medo de experimentar e reconhece quando não esteve à altura das expectativas como sucedeu recentemente com a situação das entradas gratuitas vs. sugestão de preço (veja-se notícia sobre este tema aqui). Mas acima de tudo é um museu que tem essa coragem, não pára de experimentar novas maneiras de falar com o público e de promover a aprendizagem, bem como o olhar crítico com aquilo que faz.

AC – E não deixa por isso de estudar as colecções?

IFB – Não, de maneira nenhuma. Há limites, claro, e o museu hoje organiza-se primeiro  que tudo para o público. Continua a haver aquisições e pensamento sobre as colecções, mas os conservadores são também avaliados pela sua capacidade de comunicação efectiva. É-lhes pedido que pensem nos visitantes, ou seja, não podem escrever textos de parede que sejam ininteligíveis ou apresentar conceitos expositivos que não tenham passado pelo crivo de uma equipa pluridisciplinar (educação, design, comunicação, segurança).

Ao contrário do que acontece na maior parte dos museus de arte, em que os conservadores idealizam a exposição e muitas vezes os outros serviços, incluindo, espantosamente, os serviços educativos descobrem a exposição dois dias antes desta abrir, no Museu de Brooklyn as exposições são concebidas de raiz por uma equipa pluridisciplinar. E tudo é feito de maneira integrada para que desde o momento em que a exposição é concebida haja essa noção de que o público é a primeira prioridade da instituição na mensagem que constrói. Caso contrário, a aprendizagem é zero. Viram umas coisas bonitas! Mas isso é como ir ao shopping.

AC – E que museus costumas visitar?

IFB – Eu normalmente vou a museus por duas razões. Primeiro porque quero voltar a ver uma peça de que gosto particularmente e depois vou ver exposições temporárias que me possam interessar ou vou ver uma reinstalação da exposição permanente. Os museus que visito regularmente em Portugal são o Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), o Museu Colecção Berardo, a Fundação Calouste Gulbenkian e o Museu Nacional de Arqueologia (MNA); em Cascais, o Museu do Mar Rei D. Claros, e claro, o Farol-Museu de Santa Marta.

AC – Fala-me do teu percurso. Fizeste a tua formação em História e História da Arte na Universidade de Edimburgo. E porquê Edimburgo?

IFB – Eu cresci em Bruxelas até aos 18 anos e quando chegou a altura de ir para a universidade escolhi Edimburgo porque era considerada uma boa universidade na área da História e eu gostava muito da Escócia. Foi uma licenciatura conjunta em História e História da arte.

No final da licenciatura, quando chegou a altura de escolher eu já tinha estagiado no National Trust for Scotland e tinha decidido que queria trabalhar em museus, ainda não sabia bem como. Sabia que gostaria de trabalhar em museus porque misturava o conhecimento com utilidade pública. Mas não queria desfazer-me da área dos estudos islâmicos (no sentido de arte do Médio Oriente). Tinha o encorajamento dos meus professores para continuar nessa área e descobri que havia um mestrado em Nova Iorque que era “Near Eastern Studies with Museum Studies”. Ou seja, um mestrado que oferece um leque de várias disciplinas (ex. museologia, museografia, serviços educativos, antropologia, etc.) e os alunos fazem a melhor combinação. Eu escolhi concentrar-me nos serviços educativos e em gestão de museus.

Por exemplo, nas minhas aulas de gestão com o CEO da Frick Collection (Nova Iorque) aprendia-se a fazer orçamentos, repartição e projecção de custos, calcular custos reais ou ainda avaliar uma proposta de doação de vários objectos incluindo o seu custo de manutenção, etc. Mas sobretudo perceber a importância de sabermos quanto é que as coisas custam, precisamente porque os recursos nos museus são limitados. A maioria dos nossos museus não sabe quanto é que cada visitante e/ou cada objecto custa ao museu. No caso do museu público isso acarreta despesa para todos nós. E é importante saber esses valores, especialmente em alturas em que os museus são tidos como luxos a que pouco nos podemos permitir.

AC – Tu foste falar no ICOM-PT 2011 (Museus e Sustentabilidade Financeira)[2] sobre estas questões.

IFB – Sobre a alienação responsável de património[3]. Como estávamos a falar de sustentabilidade financeira a questão que eu levantei era se nós não sabemos o que temos e o que isso nos custa como é que podemos ter qualquer plano realista de sustentabilidade financeira para o museu. Se nós soubermos quanto é que nos custa cada peça nós podemos fazer a nossa parte, proteger os nossos acervos e melhorar a nossa política de gestão de colecções. É importante também que a própria sociedade deixe de nos ver como um armazém sem fim para onde se vão mandando coisas apenas porque pode ser que um dia seja preciso.

Alineação responsável, como frisei várias vezes, não contempla exclusivamente a venda de objectos – alienação é retirar do inventário e dar outra utilidade aos objectos, como a criação de materiais educativos, as permutas com outros museus, a constituição de colecções de estudo, colecções de toque. Por exemplo, uma colecção de toque num museu permite-nos outras mais-valias, nomeadamente aprofundar questões sobre textura, técnica e memória táctil. Por isso, uma colecção de toque pode ser tão importante como uma colecção em que não se pode tocar. O benefício educativo é atingido de outra maneira. São debates éticos que nós devemos ter sobre a nossa prática museológica.

AC – Encontras mais diferenças no ensino em Nova Iorque e a formação em museologia em Portugal?

IFB – A experiência que eu tenho dos cursos de museologia em Portugal é indirecta,  com base nas conversas com os colegas, na produção académica e no pouco debate que existe nos encontros. Parece-me que a grande diferença é a interacção entre os próprios estudantes no momento em que estão a fazer os mestrados e o mundo dos museus.

O meu mestrado durou dois anos e eu trabalhei esses dois anos em museus. Todas as minhas cadeiras incluíam várias visitas técnicas. Toda essa exposição fez-nos perceber as realidades que existiam numa cidade como Nova Iorque, e que também existem aqui, por exemplo, de um laboratório de conservação e restauro como o José de Figueiredo a uma casa histórica que não tem ninguém especificamente dedicada à conservação e restauro. E perceber que existe de tudo, mas que há uma prática profissional que é transversal.

Por outro lado, entender que há diferenças entre teoria e realidade e que há compromissos que têm que acontecer. Portanto, todo o esforço era feito por parte daquele departamento para que as pessoas não saíssem do mestrado apenas com a componente teórica, mas também com uma exposição e capacidade prática, com confiança profissional. Talvez aqui falte isso, os projectos de pesquisa são ainda muito teóricos e históricos, e se calhar ainda falta essa interacção com o elemento prático e o que é trabalhar no museu.

AC – E faziam estágios?

Era opcional, algumas pessoas já trabalhavam em museus. No meu caso usei toda a experiência prática que podia e foi assim, aliás, com um estágio académico que comecei no Museu de Brooklyn. E depois integrei um projecto educativo orientado para adolescentes, acabando por integrar a equipa durante um ano, porque o meu visto não dava para mais. Trabalhei sempre nos serviços educativos a fazer programação para adultos numa equipa de 3 pessoas. Mas a equipa do departamento de educação tinha na altura quase 30 pessoas. E depois havia voluntários.

O departamento estava organizado para rentabilizar o mais possível os recursos e o know-how conjunto dos que lá trabalhavam. Em Portugal, conheci pessoal de serviços educativos com uma formação excelente e com a capacidade de conceber projectos verdadeiramente inclusivos e inovadores. Mas, ao passarem a maior parte do tempo nas salas a interagir directamente com o público, não tinham sequer tempo para avaliar os seus programas, inovar e criar estratégia. Em vez de serem encorajados pelas suas chefias para formar voluntários nessa área é esperado deles que tudo façam, mas que pensem pouco.

AC – Qual era o tema da tua tese de mestrado?

IFB – A minha tese analisou os dilemas de expor a arte dita islâmica. Porque razão se expõe a arte oriunda do Norte de África e Médio Oriente, da Andaluzia num certo período cronológico, no Afeganistão, na Índia, numa mesma sala, apenas porque esses territórios estavam sob administração muçulmana? O Ocidente, ao musealizar esses territórios, criou essa categoria de arte islâmica como o que unisse os objectos, do prato de servir à miniatura erótica, da lâmpada de mesquita ao tapete para consumidores europeus, fosse o Islão. E, portanto, hoje vamos a grandes museus e vemos que existe a sala de arte indiana, a sala de pintura europeia, a sala de arte chinesa e a sala de arte islâmica. Ou seja, o único território que é reduzido à sua religiosidade é aquele.

Eu basicamente olhei para a construção dessa identidade, que não é uma identidade real e que não corresponde a um território e a uma identidade cultural específica. Essa identidade islâmica não nasceu no séc. VII e não acabou no séc. XIX. E não abrangeu todo aquele território. Aliás, a abrangência de território que é geralmente incluída nestas galerias só representou uma identidade política durante pouco menos de 100 anos.

Na minha tese explorei como é que os museus constroem essas identidades e, sendo que essa identidade não corresponde a uma realidade ou às realidades que ocorreram, que alternativas os museus podem utilizar para explorarem as suas colecções, promovendo diferentes olhares sobre os mesmos objectos[4].

Hoje é muito interessante observar o que se passa em alguns países do Médio Oriente, e da Península Arábica em particular, que são sistemas políticos com uma identidade de prática religiosa muito forte, e que absorveram essa categoria, precisamente porque é uma categoria que promove as suas ambições políticas de um Islão omnipresente (maior aprofundamento aqui).

AC – Em Portugal passaste pelo Museu Nacional de Arte Antiga.

IFB – Sim, eu voltei para Portugal em 2003 e passei pelo MNAA no contexto do programa “Cultura e Emprego”, onde estive durante quase ano e meio. E depois fui gerir as galerias fotográficas da FNAC. Esta passagem por uma empresa privada, que tem como primeira prioridade corresponder às expectativas dos accionistas do Grupo PPR, não obstante o seu perfil de ‘amigo da cultura’ foi para mim muito importante para perceber realmente o lugar relativo daquilo que se faz nos museus na vida das pessoas. Saí da FNAC ainda mais convencida da importância de criar experiências dentro do museu que sejam relevantes para a vida que as pessoas têm hoje.

Depois fui trabalhar para os Museus Municipais de Cascais, onde desenvolvi vários projectos – o que mais me orgulhou foi o conjunto de roteiros para famílias. Foram duas séries de seis roteiros (um por museu), em que a prioridade não foi a aquisição de conhecimentos específicos, mas sim a promoção do contacto inter-geracional através de uma experiência proporcionada pelo museu.

AC – E depois vais para o Farol-Museu de Santa Marta.

IFB – A pessoa que estava na coordenação do Farol-Museu de Santa Marta saiu e pediram-me para assegurar a gestão diária do museu com alguma programação.

AC – E depois sais para fazer a tua tese?

IFB – Sim, pedi uma licença sem vencimento e agora estou a fazer a minha tese de doutoramento.

AC – E porque é que escolhes a Universidade de Maynooth (Irlanda)?

IFB – Por causa do meu supervisor, o Filipe Ribeiro de Meneses.

AC – E a tese é sobre o quê?

IFB – É no contexto da primeira fase do Estado Novo e é sobre o mercado da arte em Portugal entre 1933 e 1945: o que se comprava e vendia, o que os museus portugueses compravam e o que o Estado português adquiria. Foi uma época muito rica em aquisições pelos museus públicos. A maioria dos museus que consultei demonstrava ter uma política de aquisições bastante definida. Havia também algumas colecções que se estavam a formar na altura. Esta primeira fase do Estado Novo corresponde em parte também ao influxo de refugiados da Guerra Civil de Espanha e da Alemanha e outros países ocupados pelo Terceiro Reich.

As perguntas a que estou a tentar responder são: o que aconteceu? O que se comprou? O que comprou o Estado? Qual a natureza da interacção entre as instituições culturais e as várias ondas de refugiados que vieram para Portugal durante este período? E até que ponto é que essas comunidades de refugiados influenciaram de alguma maneira o ambiente cultural, aquilo que se comprava e o que se coleccionava.

AC – E o teu universo são os museus nacionais?

IFB – Neste momento são os museus nacionais, regionais e ainda os museus que se situavam nas chamadas zonas de residência fixa onde estavam os refugiados.

AC – Também tens dado alguma formação. O que é que tens sentido com base nessa experiência que não está a ser dado nos cursos de museologia das universidades?

IFB – A formação que tenho dado em cursos de curta duração e workshops está sempre ligada à relação com o visitante. Dou uma palestra todos os anos para um curso no IADE sobre gestão de projecto para exposições temporárias na área da criação da imagem. O objectivo é que os alunos, enquanto designers, no caso de trabalharem numa exposição temporária num museu, perceberem o que devem ter em conta, como devem trabalhar as acessibilidades e como é essencial a gestão de conflitos entre diferentes áreas. Tento sempre ilustrar com casos práticos que é o que acho que os profissionais sentem falta.

Relativamente à diferença entre a formação prática e a formação universitária, o feedback que tenho é que há ainda um desfasamento entre a teoria e a metodologia profissional nos museus, e o que é de facto a realidade dos museus. A realidade é que nem todas as pessoas têm formação ou experiência profissional relevante para a área em que trabalham; as prioridades dos diferentes departamentos, bem como os seus valores, nomeadamente no que diz respeito à importância da comunicação com os públicos, nem sempre coincidem; os recursos financeiros, humanos e de tempo raramente são ilimitados; nem sempre o tempo é todo aquele que gostaríamos. Portanto, perante este panorama é preciso compreender o que é aceitável fazer ou abaixo de que linha não se deve descer. E normalmente é aí que residem as procuras por parte de formandos, perceber o que se pode abdicar e o que nunca se deve abdicar.

A outra área onde faço formação é em torno da comunicação, normalmente destinada a voluntários ou pessoas que trabalham em serviços educativos. Uma dessas formações é sobre “como construir uma visita guiada”. E o que se pretende é que pessoas que geralmente não têm formação nem em serviços educativos, nem em comunicação com o público aprendam a construir uma visita guiada, usando técnicas como as “Inteligências Múltiplas de Gardner”, a Visual Thinking Strategy[5], entre outras.

O que eu noto é que falta na formação académica a transição da teoria do ideal para uma realidade prática. A maioria das pessoas que lidam com públicos trabalham em instituições que não se preocupam com o público. O que as pessoas beneficiam neste tipo de formações mais prática é, dentro deste quadro em que as tutelas podem não estar sensibilizadas, o que podem fazer para minimizar o impacto negativo do que essa falta de interesse implica junto dos visitantes. Isto porque acredito que mesmo dentro de uma estrutura que não tem esse respeito pelo visitante se conseguem ter experiências profissionalmente enriquecedoras e sérias e melhorar a experiência do visitante através do contacto directo.

AC – Como é que pode ser ultrapassado este afastamento entre as universidades e os museus?

IFB – Antes do mais, é preciso sublinhar que devemos aceitar-nos mutuamente e perceber que cada um sabe da sua área. As universidades trabalham naturalmente no que é mais teórico e exploram modelos de exposição ou modelos de discurso, de construção de narrativa, mas não contemplam o lado prático, não são laboratórios de ciência.

Os museus podem promover-se junto das universidades enquanto laboratórios de experiência – o que acontece regularmente, sobretudo para as áreas académicas da história de arte, mas não da museologia. No entanto, este experimentalismo deve ser assumido perante o público, já que, na minha opinião, a primeira lealdade do museu deve ser para com o público e não os centros de interesse particulares de cada conservador.

Ao mesmo tempo, as universidades que tratam a museologia podem ser mais insistentes junto dos museus para a colocação de estudantes ou investigadores em áreas que não estejam relacionadas com o saber da colecção em particular, mas que estejam relacionadas com a prática museológica: a comunicação, a educação, a museografia, a iluminação, a conservação preventiva, a gestão de reservas, a gestão de inventário, etc. Mas para além de colocá-los, as universidades devem manter projectos com princípio, meio e fim.

AC – Também na linha da investigação-acção?

IFB – Sim, e fazer essa experimentação. Se vão fazê-lo nas áreas digitais então tem que haver uma continuidade, o museu tem sempre que avaliar até que ponto consegue continuar um projecto após a saída de um estagiário académico.

É essencial que os museus estejam ao corrente do que é que está a acontecer na reflexão e no debate académicos, e que contribuam tanto quanto possível com os dados que recolhem (ou deveriam recolher). Mas as universidades têm também que perceber que neste momento os museus não têm espaço de manobra para se preocuparem com a teoria porque não há tempo, não há recursos, há portas que se têm de abrir todos os dias. E os museus funcionam, já antes funcionavam, cada vez mais quase num estado de emergência permanente. E quando se está nesse estado a reflexão teórica aparece como um luxo. E, portanto, é este tipo de desfasamento que deve ser reconhecido. Poderá não ser resolvido a curto prazo e também não é uma parceria mais próxima entre universidades e museus que vai resolver estes problemas, mas se este desfasamento for reconhecido penso que o diálogo se torna mais fácil.

Os museus não precisam estar mais dentro das universidades, os museus já estão que chegue dentro das universidades no que diz respeito sobretudo às áreas de conservação. Isto é, já há muito pensamento académico dentro dos museus. Isso vê-se pela maneira como as exposições temporárias são construídas, sobretudo na área da arte, onde não há geralmente muita preocupação com os visitantes, mas sim com as peças e a sua história, com histórias que sejam bastante complexas ou pelo menos que sejam transmitidas de uma maneira bastante complexa. Neste sentido os museus não precisam de estar mais dentro das universidades, mas penso que as universidades devem estar mais dentro dos museus para benefício dos museus. Mas concebo que talvez as universidades vejam nisto pouco interesse… Mas talvez esta presença, afastando-se da área de conservação e apostando noutras áreas da prática museológica possa contribuir para diminuir o mito de que as humanidades servem de pouco, mostrando que na prática podem servir tal como as ciências aplicadas.

AC – Com o argumento da crise têm-se reestruturado as instituições, têm-se desmembrado equipas, departamentos. Muitos profissionais foram dispensados, há museus com grandes dificuldades. Achas que tem sido suficiente o debate e a participação dos profissionais?

IFB – O debate é praticamente inexistente. Eu vejo por exemplo a lista de discussão Museum e comparo com a Museum-L, nos Estados Unidos. Neste fórum existe, de facto, simultaneamente debate e entreajuda. A nossa Museum é uma óptima ideia e um excelente recurso, mas serve sobretudo para divulgarmos actividades (ateliers, palestras, teses, etc.). Nós não nos expomos aos colegas com dúvidas profissionais ou com dúvidas éticas. Há poucos debates, somos muito inseguros. Achamos que, se não sabemos é porque a culpa é nossa, não é porque as situações são novas ou porque as situações nunca nos prepararam antes. Nenhum curso nos vai preparar para muitos dos dilemas com que nos deparamos. E nós poderíamos beneficiar do know-how adquirido dos nossos colegas. Mas existe pouco essa partilha.

De certa forma, o Facebook veio revolucionar a maneira como as comunidades vêem as suas próprias identidades. As redes informais de pessoal de museus que entretanto apareceram são fenomenais, veja-se a Rede de Colaboradores de Serviços EducativosReCoSE, onde os colegas colocam informação, dúvidas e perguntas. E, portanto, isso está a funcionar. De certa maneira, não sei se a crise é um acelerador nisso, é como se os portugueses e as pessoas que trabalham nesta área estivessem a perder o medo de partilhar. A ver vamos…

AC – Que outras soluções podem ser encontradas para ultrapassar a ausência de debate e participação?

IFB – Há maneiras. Eu acho que as jornadas da sustentabilidade que o ICOM-PT promoveu e que eu e a Maria Vlachou organizámos no Museu Nacional Soares dos Reis (e que esgotou a sala!) em 2011 podem ser um exemplo. Falaram-se de casos e foram exploradas ideias que nunca tinham sido exploradas antes – sobretudo no que dizia respeito à propriedade intelectual e ao licensing. O feedback que nós recebemos foi que os participantes valorizaram acima de tudo o ambiente – profissional e descontraído, de respeito pelos intervenientes e pelas ideias que vinham apresentar. Portanto, é possível promover esse ambiente.

AC – Foi a primeira vez que houve call for papers.

IFB – Creio que foi a primeira vez. Era importante termos experiências de outras pessoas que até aí não tinham tido plataforma para isso. Quando se fez o call for papers apareceram pessoas com outras ideias mas que não tinham tido ainda o fórum para as apresentar.

Também é importante não descontar o know how de gerações anteriores. O maior progresso nos museus em Portugal não foi feito de 2000 até agora, o maior progresso até hoje foi feito de meados dos anos 80 até 2000. Aí o salto foi brutal: a informatização, a formação de pessoal, a criação de horários de abertura, o pensamento de uma rede portuguesa de museus, etc. Claro que agora tem que haver um outro salto, mas de facto nós temos hoje pessoal muito mais formado e alertado para um n conjunto de questões.

A questão é que talvez as pessoas estejam habituadas a recorrerem e a anuírem à opinião de quem já conhecem. E a verdade é que em Portugal há todo um conjunto de iniciativas independentes, em que o Estado intervém pouco ou nada, e que conseguiram vingar de uma maneira ou outra. E é interessante ouvir essas estratégias e perceber até que ponto é que podem ser integradas nos sistemas públicos.

As jornadas de sustentabilidade foram um encontro de profissionais, não se falou da mesa para a plateia. Fez-se um call for papers e as pessoas que vinham com ideias que pareciam mais rocambolescas foram tratadas com a mesma igualdade do que aquelas que nós já conhecemos. E eu acho que o sucesso deste tipo de encontros está baseado nesses valores, são valores profissionais, não tem a ver com o tema de que se está a falar, tem a ver com a atitude que se tem, que é: todos somos profissionais nesta área, aquilo que temos a dizer é relevante.

Faz falta termos conferências profissionais anuais, com painéis concorrentes e isso não temos ainda. Ou seja, um encontro anual de profissionais de museus que tenha, por exemplo, painéis dos serviços educativos, da conservação e restauro, de comunicação, de relações públicas, eventos, etc. Temos ainda muito o que se pode chamar de “sistema dos foguetes”, ou seja, se há um problema então organiza-se um evento para o debater… Isso já não é mau, mas o próximo passo deverá ser uma sistematização dos encontros e fazer conferências em que as pessoas reflictam sobre a sua prática profissional. Nós temos já essa massa crítica, não é uma questão de falta de massa crítica, temos instituições e há museus envolvidos em projectos muito interessantes pelo país fora.

Promover encontros a esse nível e tratar as pessoas como profissionais ajuda o debate a acontecer. A partir do momento em que as pessoas se retraem em posições não negociáveis, entre bons e maus, entre protectores do património e preservação da memória e defensores dos públicos, e não se sai disto então torna-se muito mais complicado debater. Não tem a ver necessariamente com os assuntos que se exploram, mas a capacidade de se promover uma postura profissional, de transparência e de partilha.

AC – Tem a ver com diferentes gerações?

IFB – Eu não gosto de pôr as coisas num contexto geracional. Tive colegas em vários museus duas gerações acima da minha que me ensinaram muito mais sobre os meus valores e práticas profissionais do que outros mais próximos da minha idade.

Não é necessariamente uma questão geracional, é uma questão de valores e se calhar há valores que foram mais encorajados numa geração do que noutras. Pode ser isso. Mas pode ser também uma ausência de exposição a contextos diferentes. Portanto, o facto das pessoas terem estado sempre no mesmo contexto pode ter feito com que se auto formatassem e deixassem de se pôr em causa enquanto profissionais.

Por outro lado, eu não gosto de ir à questão do geracional porque é injusto e nega o que foram os esforços brutais de investimento dessas gerações. Veja-se a geração que construiu o IPM (Instituto Português de Museus) e depois a RPM (Rede Portuguesa de Museus) e o esforço que foi preciso fazer de requalificação, porque de facto existiam grandes discrepâncias nos museus e no que se considerava museu.

Mas os museus não se podem ficar pela prática dentro de portas. O museu existe numa sociedade em que tudo muda permanentemente. O museu tem que se articular com a sociedade e lidar também com o que são hoje as circunstâncias das pessoas. No caso dos museus de arte muitos dos dilemas humanos podiam ser abordados através das colecções: a traição, a paixão, a morte, o sacrifício, a comida, a riqueza, a pobreza, o abuso, etc. No entanto, isso não acontece.

AC – Temos um panorama museológico denso, com muitos museus locais. Acreditas que esta crise também pode ser uma oportunidade para reformular o panorama museológico?

IFB – As crises sejam elas quais forem constituem sempre oportunidades para mudança, a questão é se vamos mudar para melhor ou para pior. E se for para pior não constitui uma oportunidade.

Se estivéssemos num ambiente em que a maioria dos museus se entrosassem com as comunidades que servem era mais fácil repensar o panorama museológico nacional sem cometer injustiças, mas infelizmente a única coisa que se terá repensado foi a questão das fundações e viu-se o que aconteceu: critérios mal estabelecidos, etc. Portanto, acabaram com fundações que existem e que não sabemos porquê e para quê e com fundações que nem sequer recebem dinheiro do Estado e às quais foi retirado o estatuto de fundação pelas mesmas razões do que fundações com financiamento do Estado o são.

Portanto, imediatamente assim que alguém diz que quer repensar o panorama museológico nacional eu pergunto-me quem decide o quê? Geralmente, o que se nota é que as decisões tomadas nestas áreas são feitas sem qualquer consulta aos profissionais e aos envolvidos e que as comunidades são postas perante factos já consumados. Não se percebe o que é que acontece às colecções nem à propriedade dessas instituições. Veja-se, por exemplo, o caso da Fundação Paula Rego. O que é que vai acontecer às peças que pertencem à Fundação Paula Rego? Passam a pertencer à Fundação D. Luís? E se a Fundação D. Luís for extinta passam a pertencer à Câmara Municipal de Cascais? Qual é o chain of custody? E todas estas questões têm que ser pensadas e discutidas antes das decisões, não depois como frequentemente se verifica.

Há museus a mais em Portugal? A minha opinião é que há museus a mais para os recursos de que dispõem. Nós temos o mesmo problema que Itália, ou seja, uma abundância de património ou daquilo que consideramos património e cuja protecção não é negociável. Temos também alguns tabus quanto ao que é uma utilização apropriada desse património. Podemos transformar património em centros comunitários, centros de dia, espaço visitável ou centro de interpretação, mas se for uma concessão já é problemático, etc. E, portanto, também nos limitamos relativamente à utilização do património que temos.

Actualmente os portugueses têm mais mobilidade do que tinham no princípio do séc. XX e as identidades também se articulam de maneira diferente. Portanto, talvez faça sentido rever alguns mapas em Portugal, sobretudo de museus públicos.

É necessário também rever os modelos de financiamento, o que é que faz sentido ser financiado pelo Estado central ou pelas autarquias ou o que faz sentido devolver a associações comunitárias, etc. Mas tudo isso tem que ser debatido, não pode ser promovido por decreto lei ou descobrir-se pelo jornal.

Portanto, sim, penso que faz todo o sentido rever o mapa museológico nacional. Mas as  extinções ou as mudanças de estatuto não devem ser decididas em Lisboa num gabinete[6].

AC – Mas também pode haver alguma antecipação da parte da comunidade profissional no sentido de poder ser ela própria a fazer essa revisão?

IFB – Eu gostava que houvesse. O que sinto é que a comunidade profissional não tem peso político. Isto foi algo que a Raquel Henriques da Silva disse há dois anos num encontro no Museu da Electricidade e que me ficou sempre na cabeça – porque é que nós não nos conseguimos fazer ouvir? Foi exactamente quando se começou a falar das grandes alterações que se propunham, o que é que ia acontecer à RPM, o que é que ia acontecer à Casa-Museu Anastácio Gonçalves, a transferência de alguns museus nacionais para as Direcções Regionais de Cultura, etc.[7] Claro que é importante que a classe profissional possa debater e partilhar publicamente os pontos comuns e os pontos de dissensão, mas a classe profissional não é ouvida. Quando alguém se lembrar de ir rever o mapa museológico, o que para mim importa é que a classe profissional tenha pelo menos uma ideia do que é que pode abrir mão.

Relativamente à RPM, que fez um trabalho fantástico a nível de acreditação, sou a favor do modelo britânico, ou seja, de uma associação independente e, como tal, não dependente do Ministério da Cultura. Porque bastou transformar o Ministério da Cultura em Secretaria de Estado e o que é que aconteceu à RPM? O Estado desinteressou-se da RPM e de repente deixou de existir a agência de acreditação. Claro que entretanto houve movimentações, mas neste compasso de tempo perderam-se 2 ou 3 anos.

A RPM é um bom caso da classe profissional se organizar entre si, mas infelizmente ficou sobre a alçada do Estado e nunca se autonomizou, com o que isso também implica em termos de defesa pública de posicionamentos. A RPM é uma agência de acreditação de museus para benefícios de financiamentos e de formação de pessoal e não ponho isso em causa, mas não é o Estado que o deve fazer. A ordem dos médicos não é gerida pelo Ministério da Saúde, a ordem dos médicos negoceia com o Ministério da Saúde. Julgo que seria preferível se tivéssemos um corpo profissional com alguma independência e neste momento esse corpo é o ICOM (sobre o tema da RPM veja-se na caixa de comentários a opinião de Clara Camacho).

Idealmente quem deveria decidir sobre a extinção de museus ou sobre a sua utilidade deveria ser a comunidade que os utiliza e a quem o caso deveria ser apresentado. Em Portugal é que teríamos muita gente a dizer – Eu não preciso disto para nada! – E ficávamos com uma rede de museus nacionais e alguns regionais acarinhados pelas suas comunidades mais imediatas. Mas a responsabilidade dessa alienação é também nossa! Temos o dever, enquanto profissionais de museus, de mostrar qual é a nossa utilidade. Se as pessoas não sentirem que nós somos necessários então não vêem problema nenhum em fechar museus.

AC – Quais são na tua opinião as principais tendências para os museus nos próximos anos?

IFB – Vamos imaginar que não vamos falar mais de crise e que estamos num ambiente em que os museus se preocupam de facto com aquilo que fazem e para aquilo que servem e não em como é que vão sobreviver. Porque de facto, a única “tendência” que prevejo é essa: como vamos sobreviver, como vamos abrir as portas?

Mas para além disso as principais tendências vão ser, por um lado, a importância dos suportes e plataformas digitais e do desenvolvimento de conteúdos adequados; por outro lado, a relação hierárquica entre o museu e o visitante vai esbater-se cada vez mais e o museu vai ter que provar a sua relevância em vez de se assumir como um elemento estático, porque as associações pejorativas em não se ir ao museu deixaram de importar. E, portanto, a tendência vai ser renegociar a relação com os visitantes. Há museus que não vão renegociar e vão sempre ter públicos, é o caso dos “Metropolitans” e dos “Louvres” e, com muita pena minha, em Portugal museus como o MNAA. Mas até alguns desses museus estão a apostar em plataformas digitais, como o 82nd and fifth, o canal do Metropolitan Museum of Art.

Há um outro elemento que é a própria criação de conteúdos por parte dos visitantes e há museus que já estão numa plataforma quase igualitária em que são os visitantes que constroem conteúdos, exposições virtuais, exposições físicas, o crowd curating, contributos para a colecção, etc. São elementos que reflectem a mudança de relacionamento entre museu e visitante. Para mim essa vai ser a grande tendência para o futuro.

AC – Que projectos é que gostavas de desenvolver?

IFB – Neste momento estou a desenvolver um projecto para o Festival de Arquitectura de Edimburgo, na Escócia, que implica a criação de itinerários para famílias e adolescentes em diferentes formatos (app, PDF, etc.), mas está ainda numa fase embrionária. No caso dos adolescentes os itinerários são criados por eles, ou seja, são eles que definem dentro das suas próprias comunidades o que vale a pena visitar, o que é interessante e porquê. Portanto, nós não funcionamos como criadores de conteúdos, mas como construtores do suporte. Claro que revemos também os conteúdos, nomeadamente em termos de coerência, mas a ideia é que seja de facto a partir do consenso destes grupos de jovens, que são normalmente os mais difíceis de atrair para este tipo de evento cultural estruturado.

O potencial dos suportes digitais pode ser explorado com diferentes tipos de públicos sem por isso pôr de lado os infoexcluídos. E isto, às vezes, é difícil porque ficamos tão entusiasmados com o gadget que só vemos iPads à nossa frente. Mas não podemos esquecer que nem toda a gente tem um iPad ou quer um iPad. É preciso lembrar sempre que a tecnologia é um meio e não um fim e tentar pôr essa tecnologia ao serviço de um evento ou do museu e não o museu escravo da tecnologia.

Por outro lado, há o potencial das redes sociais, mas que é ainda pouco explorado. É frequente encontrarmos páginas de que parecem páginas de anúncios: hoje temos isto, amanhã temos aquilo… Não se estão a explorar estes potenciais até ao fim. É preciso ter a segurança do tom, a segurança da linguagem e na verdade há poucos profissionais que na vida real a tenham, muito menos no mundo virtual. Se hoje as plataformas para além de físicas são também virtuais, sobretudo quando essas plataformas virtuais são cada vez mais validadas como experiências reais, o museu tem que se envolver nelas e tornar-se relevante também nesse contexto. Nos Estados Unidos e no Reino Unido existem já os Social Media Managers, que desenvolvem conteúdos para Facebook, Twitter, YouTube, Instagram, etc, a partir das colecções e da programação do museu[8].

AC – Imaginando que já estamos num período pós-crise. Qual o museu que não existe ainda e que gostarias que existisse?

IFB – Penso que fazia sentido ter em Cascais um grande museu com as suas colecções, que de momento estão dispersas por vários museus, integradas e que explorasse a história de Cascais. A história deste território cruza-se com a história nacional em várias épocas tidas como fulcrais para a nossa identidade nacional. Ou seja, através da história local explorar a história e identidade nacional, e questionar os nossos mitos fundacionais.

Na mesma linha, creio que o que faz falta em Portugal não é um museu dos descobrimentos nem da viagem ou da língua, mas um museu de identidades. Para mim faria sentido uma exposição que explorasse quem nós somos hoje, quem nós fomos, o que nós achamos que fomos e o que fomos verdadeiramente. É claro que isso pressupõe um abrir de caixas de Pandora e um abraçar de sarilhos sem fim porque nós estamos ainda hoje muito investidos na história ou dos descobrimentos antigos ou dos “novos descobrimentos”. E para levar a cabo um projecto destes precisar-se-ia de equipas multi-disciplinares e da vontade de pôr em causa uma identidade que damos como adquirida. A minha impressão é que, em Portugal, somos pouco corajosos nesta área, por isso este museu fica no papel!

Finalmente, e este seria um museu que faria por mim… Arouca é um município muito grande, mas com um baixo numero de habitantes e com uma paisagem acidentada que até recentemente manteve populações fisicamente isoladas de Lisboa, mas não do mundo… Gostava de recolher, antes que desaparecessem, testemunhos de vidas que estão a desaparecer. São pessoas que estiveram na guerra colonial, que emigraram para o Brasil, que voltaram; pessoas que hoje nós olhamos e assumimos que nunca saíram dali, e no fundo eu ainda não tinha nascido e já tinham ido e voltado; pessoas que nunca saíram da serra, mas que trabalharam para ingleses e alemães nas minas de volfrâmio e que até recentemente recebiam pensões de viuvez do estado alemão. São memórias que não estão a ser recolhidas e que gostaria que se recuperassem antes que desapareçam, e que fossem tratadas com o profissionalismo e a atenção que merecem.

O que é que falta nos museus em Portugal? Falta mais trabalho e respeito pelo visitante. Podemos reformular os museus no sentido de criar construções mais apelativas aos públicos, mas para isso temos que ter pessoal que o queira fazer e a desempenhar funções em que o podem fazer e com o apoio dos que os mandam fazer. E isso é muita coisa!

Obrigada Inês.


Notas:

[1] Também nesta lógica veja-se, por exemplo, o artigo de Maria Vlachou “A nossa ‘família’ como garantia da nossa sustentabilidade” (2011).

[2] Encontro organizado pelo ICOM-PT que teve lugar no Museu Nacional Soares dos Reis a 7 de Novembro de 2011.

[3] Inês Fialho Brandão apresentou a comunicação “Pode repetir? Quando os museus escolhem a alienação responsável” (cf. http://www.icom-portugal.org/iniciativas_seminarios,132,303,detalhe.aspx). Da mesma autora veja-se ainda: “Say that again?! Deaccessioning within a policy of sustainability” (EMAC, Lisboa, 2012): http://museumadvisors.files.wordpress.com/2012/04/inc3aas-fialho-brandc3a3o-portugal_presentation.pdf

[4] A exposição “Olhares Cruzados sobre a Arte e Islão” (2007-2008) que teve lugar na Casa-Museu Anastácio Gonçalves foi, de certo modo, a aplicação prática da reflexão teórica desenvolvida por Inês Fialho Brandão no âmbito da sua tese de mestrado.

[5] Sobre a aplicação de Visual Thinking Strategies nos museus veja-se, por exemplo, o seguinte estudo de caso: Abery, Nicola (2010). “Learning to look/Looking to Learn: A Visual Thinking Strategies Survey”. The New Museum Community: Audiences, Challenges, Benefits. A collection of Essays. Edimburgh: MuseumsEtc.

[6] A propósito da sustentabilidade de museus locais consulte-se também o artigo de Inês Fialho Brandão: “Os Museus da Crise“ (Por Dentro), in Património.pt, Out. 2012.

[7] Sobre o debate encontra mais informação aqui: http://nomundodosmuseus.hypotheses.org/4187

[8] As redes sociais nos museus é o tema eleito para a conferência anual da Acesso Cultura (ex-Grupo para a Acessibilidade nos Museus – GAM) que se realiza a 14 de Outubro de 2013 (cf. http://acessocultura.org).

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Materiais adicionais:

Textos e artigos da autora: http://nuim.academia.edu/InêsFialhoBrandão

Entrevista de Inês Fialho Brandão para a European Museum Advisors Conference (Lisboa, 2012): https://www.youtube.com/watch?v=RmiR847U0aE

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Mais entrevistas neste blogue:

João Brigola
Filipe Themudo Barata
Maria Vlachou 
Hugues de Varine

Museologia, entrevista com Maria Vlachou

Maria Vlachou

Maria Vlachou
Museu Nacional de Etnologia, 6 de Abril de 2013
Entrevista realizada a 3 de Abril de 2013, na Fundação Calouste Gulbenkian
© Ana Carvalho

“Os museus e as comunidades é uma questão muito pertinente e actual nos museus, porque a nossa sustentabilidade depende muito disso. Até que ponto somos relevantes para a comunidade? Até que ponto eles se ligam a nós? Porque se eles não se ligam a nós é como se não existíssemos…”.

Este é um pequeno excerto da entrevista que Maria Vlachou nos deu. Frontal e incisiva, não se fica indiferente à forma como Maria Vlachou perspectiva os problemas que os museus enfrentam e a cultura de um modo geral. Falámos de percursos, da qualificação dos profissionais, da crise, das actuais políticas públicas … e do futuro. Leia a entrevista na íntegra em baixo.

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Maria Vlachou (1970, Grécia) trabalha na área de Gestão e Comunicação Cultural. Formou-se em arqueologia (University of Ioannina, Grécia) e é Mestre em Museologia (University College London, 1994), com uma tese sobre marketing de museus. Participa actualmente no Summer International Fellowship Program em Arts Management do Kennedy Center em Washington, D.C. (2011-2013), um programa de formação para profissionais na área da gestão cultural. Foi directora de Comunicação do São Luiz Teatro Municipal (2006-2012) e foi responsável de Comunicação no Pavilhão do Conhecimento (2001-2006). É formadora na área da comunicação cultural em várias organizações (ex. Mapa das Ideias, Setepés, Fórum Dança, etc.). Vlachou faz parte dos Corpos Gerentes do ICOM Portugal desde 2005, onde é responsável pelo Boletim Informação ICOM-PT. É também membro fundador do GAM – Grupo para a Acessibilidade nos Museus, criado em 2004, do qual é actualmente coordenadora (juntamente com Catarina Moura). Foi correspondente nacional do European Museum Forum entre 2011-2012, organização que atribui todos os anos o European Museum of the Year Award. Em nome do GAM, foi coordenadora geral do estudo “Museus e Público Sénior em Portugal” (GAM/Fundação Calouste Gulbenkian) e participa no projecto europeu CETAID – “Community Exhibitions as Tools for Adult Individual Development” (GRUNDTVIG Learning Partnerships) através da associação HPP-Histórias para Pensar, o parceiro português do projecto. Escreve regularmente desde 2010 no blogue “Musing on Culture” (em português e inglês) e é autora do livro com o mesmo título sobre cultura, museus, artes, comunicação e públicos, editado pela Bypass Editions (2013). mariavlachou.pt@gmail.com  

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Ana Carvalho (AC) – Qual o primeiro museu que te lembras de visitar e que memórias guardas dessa experiência, ou qual os museus que te têm marcado ao longo da tua vida profissional?

Maria Vlachou (MV) – Não foi provavelmente o primeiro museu que visitei, mas é aquele que me lembro, até porque fui procurar essas memórias de alguma forma. Lembro-me muito da primeira visita com os meus pais ao Museu do Louvre, tinha 8 anos e era a primeira vez que saía do meu país. Na Grécia não me lembro qual terá sido, talvez o museu arqueológico da minha cidade. Mas do Louvre lembro-me do impacto que teve em mim chegar àquela escadaria onde no topo está a Vitória de Samotrácia e olhar para aquela escultura. E depois, o que é engraçado é que continuo a ter o mesmo sentimento sempre que volto e uma ansiedade sempre que me aproximo da escadaria, porque sei que a escultura está lá. O que me ficou é a emoção.

AC – E há outros museus que te tenham marcado depois a nível profissional e que gostasses de destacar?

MV – Diria que a nível profissional só quando fui para Inglaterra fazer o meu mestrado [University College London], então aí já visitava os museus com outro olho, que não era só o do visitante. Tive a sorte de viajar bastante com os meus pais e visitávamos muitos museus e sempre ficava deslumbrada com os objectos, não ia com aquele olhar mais crítico, mais exigente.

AC – Quais são os teus museus favoritos hoje em dia?

MV – Gosto sempre de museus de história. Por exemplo, em Londres o meu museu favorito é o Imperial War Museum, pela forma como aborda a questão da guerra, I e II, mas também depois outros conflitos onde a Grã-Bretanha esteve envolvida até aos nossos dias. Depois a forma como explora a excelente colecção, como encontra temáticas originais à volta dela. Este é um dos museus que muito tem investido no registo de memórias – sonoro e de imagem -, as histórias das pessoas. Tem um arquivo enorme. E usam-no, tornando as exposições mais humanas, mais relevantes.

A história atrai-me sempre porque coloca-nos desafios, que têm a ver com a identidade das pessoas, aquilo que sentem relativamente a uma história mais recente, o admitir, o aceitar que não há uma versão da história. Há mais do que uma e, idealmente, o museu deveria ser o espaço para as apresentar, mas raramente temos a coragem de fazer tanto. Por exemplo, sempre que viajo, se houver museu judaico numa cidade, eu vou, quero ver como é que exploraram essa temática, como é que a apresentam. Portanto, diria que, normalmente, não perco esses museus que têm a ver também com as pessoas. Mas gosto também de museus de arte.

AC – No teu tempo livre quando pensas em ver uma exposição que tipo de exposições vês em Lisboa?

MV – Já vi a grande maioria dos museus aqui em Lisboa e, no que diz respeito às exposições permanentes, agora vamos quando quero mostrar ao meu filho. De resto, vou para ver exposições temporárias.

AC – Fala-me um pouco do teu percurso profissional e como é que te aproximas dos museus.

MV – Na Grécia comecei pela História e Arqueologia [University of Ioannina], sempre com esse olho sobre os museus. No entanto, a minha noção do que era a museologia era muito limitada, ou seja, até fazer o meu mestrado, o museu era um espaço onde se expunham coisas bonitas. Para mim era isso e era suficiente. E a verdade é que até chegar a Londres pensava que o mestrado ia-me ensinar a apresentar os objectos de uma forma bonita. Depois descobri um mundo. E virei-me muito mais para as questões de marketing, a relação com as pessoas, etc.

Depois, quando cheguei a Portugal, tentei conhecer as pessoas da área. Nos primeiros anos dei aulas de inglês, não fiz nada relacionado com os museus a não ser a nível voluntário. E o meu primeiro trabalho na área dos museus foi no Pavilhão do Conhecimento, um centro de ciência. Foi a minha entrada “oficial” no mundo dos museus.

AC – E porque é que escolhes aquela universidade em Londres?

MV – Não tinha escolhido essa. Tinha escolhido a École du Louvre. Tinha feito a candidatura e tinha sido aceite. E depois estava a falar com um professor da minha universidade, que me disse: “Não, não vais a Paris estudar museologia. Inglaterra é que é o lugar para estudar museologia hoje em dia.” E foi assim.

AC – Porque é que querias sair da Grécia?

MV – Porque não poderia fazer isso na Grécia, não havia curso, tinha que ser fora. Mas estava mais virada para França.

AC- Depois como é que vens para Portugal?

MV – Apaixonei-me…

AC – Estás ligada ao GAM, o Grupo para a Acessibilidade nos Museus. Como surge este projecto?

MV – Tive a grande sorte de ter como colega a Fátima Alves no Pavilhão do Conhecimento, que foi a pessoa que criou o serviço de apoio aos visitantes com necessidades especiais. Aprendi imenso com ela. Juntas em 2003, Ano Europeu da Pessoa com Deficiência, organizámos um seminário no Pavilhão. E a partir daí, como vieram colegas de outros museus ao seminário, pensámos que faria sentido criar um grupo de reflexão e de trabalho para tentar promover essas questões que dizem respeito à acessibilidade.

Desde o primeiro momento vimos a acessibilidade de um ponto de vista mais amplo. Não era só acessibilidade física, era também a acessibilidade intelectual e financeira. Dirigimos um convite a vários museus que tinham estado presentes no seminário e criou-se o GAM. O primeiro seminário anual que fizemos não tinha a ver com as questões habituais de acessibilidade, aquilo que as pessoas entendem à primeira. Tinha a ver com a acessibilidade dos textos, a escrita acessível em museus [Sabe escrever para todos? A acessibilidade da comunicação escrita nos museus, 2006]. Na altura não se falava nisso, mas depois as pessoas mostraram tanto interesse que trouxemos novamente uma das conferencistas, a Helen Coxall, e ela fez na Gulbenkian um workshop sobre a escrita acessível.

AC – Qual o balanço que fazes, são 10 anos de trabalho no GAM.

MV – Acho que o GAM tem conseguido afirmar-se como entidade, se bem que informal, é um grupo informal de trabalho. Estamos cada vez mais a ser contactados por entidades culturais em geral que procuram o nosso apoio, o nosso conselho a nível de consultoria, quando procuram bibliografia, referências, etc.

Acho que o impacto no trabalho dos museus é mínimo, porque não basta ter as pessoas dos serviços educativos sensibilizadas, tem que haver uma abertura das chefias e das tutelas para considerar essas questões. E não sei porquê – sentimos isso também quando fizemos o estudo sobre o público sénior -, mas quando falamos em questões de acessibilidade a primeira reacção é “Mas para isso é preciso dinheiro, quando a tutela decidir investir, faço”, quando há imensas questões que não se prendem com dinheiro. Se os museus continuam a fazer exposições, vão criar painéis, escrever textos, escolher a fonte, os contrastes, a altura, etc. Nada disso envolve mais dinheiro, é dinheiro que se vai gastar de qualquer forma, tem que ser é bem gasto. Diria que a esse nível o impacto não tem sido o desejado.

Mas o GAM vai dar agora o próximo passo que é tornar-se numa associação formal. Esperamos que então possamos ocupar-nos a tempo inteiro desta causa.

AC – E quais são as prioridades que estão a ser definidas?

MV – O GAM não pode gerir dinheiro, por ser um grupo informal de trabalho. Resolvemos estas questões recorrendo aos membros institucionais com contabilidade própria. Temos também uma colaboração muito boa com o ICOM-PT, que sempre nos ajudou desse ponto de vista. Por exemplo, para fazermos o estudo dos seniores, que foi financiado pela Fundação Calouste Gulbenkian, o ICOM-PT entrou como parceiro para gerir o dinheiro. Há uma série de projectos, também, a nível europeu que fariam todo o sentido para o GAM e não o pudemos fazer até agora. É uma questão prática que tem que ser resolvida.

E depois, há necessidade de uma maior intervenção, porque o facto de estarmos a ser contactados por tantas instituições culturais mostra que há preocupações comuns, que há necessidade e que há uma sensibilidade cada vez maior para essas questões. E, portanto, a nova associação não se limitará aos museus, será algo que dará cobertura ao sector cultural em geral.

AC – Saiu uma notícia recentemente sobre a extinção do posto de Coordenador do Serviço de Acessibilidade no Pavilhão do Conhecimento. Como é que interpretas isto? É um retrocesso?

MV – Ainda não conseguimos perceber o porquê desta decisão. O GAM escreveu à directora do Pavilhão do Conhecimento, perguntando o que é que justificava uma decisão dessas num serviço que foi pioneiro, que é uma referência, um serviço que criou o acesso, um serviço que tem muito a ver com o direito ao acesso. Colocámos essas questões, mas ainda não tivemos resposta. Para poder dizer se é um retrocesso primeiro gostávamos de perceber o que é que levou a essa decisão.

AC – Existe esse serviço noutro museu do país?

MV – Não, sempre foi o único. E que tinha alguém a tempo inteiro a trabalhar essas questões. E viu-se o impacto e os resultados desse trabalho. O Pavilhão recebeu prémios de associações ligadas às necessidades especiais e um prémio é um reconhecimento. Mas, mais do que isso, é o trabalho que se fez com grupos e também um a um. Ou seja, havia famílias que levavam o seu filho ao Pavilhão para se trabalhar numa base um a um. Era um serviço único, não conheço outro do género.

AC – Foste correspondente nacional do European Museum Forum [entre 2011-2012]. Qual a importância deste tipo de prémios para os museus?

MV – Aquilo que podemos dizer sobre este prémio é que os museus que já o tiveram afirmam ter ganho em visibilidade e muitas mais pessoas os procuram depois para conhecer.

AC – Também em relação ao estudo sobre os “Museus e Público Sénior em Portugal” (GAM/Fundação Calouste Gulbenkian), cujos resultados foram divulgados o mês passado [Março 2013][1], como surge o projecto?

MV – Foi um desafio lançado pela Fundação Calouste Gulbenkian quando em 2010 fizemos um seminário anual sobre museus e público sénior [3ª, 4ª, 5ª idade…? Público sénior nos museus]. Então a administradora, Dra. Isabel Mota, pediu a palavra e disse que se quiséssemos propor à Fundação um projecto nesta área poderiam considerar financiá-lo. E achámos que deveríamos mesmo começar pela base, fazer um levantamento porque não existia nada. Preparámos a proposta e foi aceite. O projecto no seu todo foi desenvolvido em dois anos, a preparação toda, depois a recolha através de inquéritos, questionários, entrevistas, focus groups, etc. E finalizou-se em Outubro [2012].

AC – Queres sublinhar algumas das conclusões que consideres mais relevantes para os museus?

MV – As conclusões são muitas e todas têm a ver com os museus. Nós tentámos agrupá-las por tema (programação, comunicação, serviços, custos envolvidos, etc.), pensámos que assim as mesmas tornam-se mais claras e a consulta mais fácil.

Aquilo que me deixou muito preocupada é, realmente, ver a grande distância entre a forma como os próprios museus avaliam o seu trabalho nesta área e a avaliação que o público faz. Acho que hoje em dia, com a existência também de outros estudos relevantes, não se justifica continuarmos assim, tão a leste do que é a realidade.

AC – Não se auto-criticam?

MV – Provavelmente não. Porque uma das perguntas que nós fizemos era se seguem as directivas do manual de acessibilidade[2] do IMC ou de outro parecido porque há vários no estrangeiro. E houve percentagens altíssimas a dizer que sim a uma série de questões. Nós visitámos os museus e sabemos que isto não corresponde à realidade. Mas também temos o feedback dos próprios visitantes e isto é preocupante.

AC – Este estudo vai ter continuidade noutros moldes?

MV – Aquilo que estamos a tentar fazer para já é dar um tempo aos profissionais interessados em lê-lo. E em princípio em Junho, estamos agora a ver datas, vamos promover um encontro para discutir a fundo. Porque aquilo que foi apresentado no dia 18 [de Março] foi uma apresentação sucinta, mais geral. O estudo está totalmente disponível, também em inglês [acessível aqui], porque achámos que há pouca partilha a nível internacional deste tipo de estudos. Só encontrámos um do género, australiano. Faz sentido partilhar porque também podemos ver de país para país, há coisas que são muito comuns.

AC – Também estás ligada a um projecto europeu que tem como parceiro português a Associação HPP – Histórias para Pensar [HPP – Culture and society: about people, museums, heritage and arts]. Queres falar um pouco do projecto, quais são os objectivos? [CETAID – Community Exhibitions as Tools for Adults Individual Development – GRUNDTVIG Learning Partnerships]?

MV – É um projecto que nos permite, através da partilha de experiências dos vários parceiros, que vêm de quatro países (além de Portugal é o Reino Unido, a Itália e a Hungria), ver de que forma é que os vários museus – não só os envolvidos directamente, mas também outros que vamos conhecendo nesses países – trabalham com as suas comunidades, sendo que a ideia de “comunidade” é muito ampla.

Os museus e as comunidades é uma questão muito pertinente e actual nos museus, porque acho que a nossa sustentabilidade depende muito disso. Até que ponto somos relevantes para a comunidade? Até que ponto eles se ligam a nós? Porque se eles não se ligam a nós é como se não existíssemos, na minha opinião. Se estás lá, mas se as pessoas não sabem que estás ou não se atrevem a aproximar-se ou, quando o fazem, não percebem nada, vão-se embora e nunca mais voltam. Não sentem o museu como um espaço que lhes pertence. Então, para que é que existe esse museu? É essa a mais-valia do projecto.

Os parceiros estiveram aqui em Fevereiro, a reunião foi no Museu de Cerâmica de Sacavém. Convidámos também o Museu do Trajo de S. Brás de Alportel, o Museu da Chapelaria [S. João da Madeira], o Museu do Trabalho Michel Giacometti [Setúbal] e o Museu da Cidade [Almada]. Foram partilhas muito enriquecedoras para nós e para os nossos parceiros. O que me preocupou, mais uma vez, foi o pouco que é conhecido o trabalho de alguns desses museus nesta área. Eu fiquei maravilhada.

AC – O projecto começou quando?

MV – Começou em Outubro [2012] e acaba em Julho 2014. Vai haver uma conferência na Hungria em Maio de 2014.

AC – Estás a participar também no Kennedy Center [Washington] no Summer International Fellowship Program, uma formação para gestores culturais [2011-2013]. O que te levou a fazer essa formação? Que tipo de formação é dada, em que  formato?

MV – É uma formação muito centrada nas questões de gestão, marketing e fundraising. Confesso que não tinha pensado nisso até que um ex-colega e amigo me ligou e disse: “Olha, porque é que não te candidatas?” Foi assim.

Para mim tem sido uma das melhores experiências nos últimos tempos. Em primeiro lugar, porque se aprende com os americanos – e aprende-se muito -, sem isso significar que depois é só transportar o modelo para cá. Não se transporta, mas serve de inspiração. É aquilo que sempre temos de fazer, adaptar à nossa escala e à nossa realidade.

Mas aquilo que torna este programa ainda mais enriquecedor é a diversidade nos backgrounds das pessoas envolvidas. Ou seja, todos os anos recebem dez-doze pessoas novas de todo o mundo, que tanto podem vir de grandes instituições nacionais, culturais sempre, como podem ter os seus próprios projectos privados nesta área. E há uma diversidade de realidades, de experiências e de formas de actuar que é tão enriquecedora como as aulas formais e os seminários que nós temos com o pessoal do Kennedy Center e outras pessoas convidadas.

AC – E há também muitos museus?

MV – São sobretudo instituições e projectos ligados às artes performativas, mas há museus. Por exemplo, agora fui à Ucrânia dar um seminário convidada por um colega do Kennedy Center que trabalha num museu em Kyiv.

AC  – E como é que é o formato? É uma temporada?

MV – O mês de Julho durante três anos. São três meses. Vamos, trabalhamos, voltamos para as nossas instituições, temos trabalho de casa para fazer, regressamos…

AC – Tens algum apoio?

MV – Isto é tudo pago pelo Kennedy Center. É um investimento enorme. Há, claro, uma família por trás que financia esta formação –  é a família DeVos. O instituto tem o seu nome, DeVos Institute of Arts Management at the Kennedy Center. E é absolutamente tudo pago, a viagem, a estadia, a semanada…

AC – Há algo similar na Europa?

MV – Na Europa existe na Inglaterra o fellowship da Clore Foundation, mas não sei em que moldes é financiado. Existe mais um fellowship nos Estados Unidos do ISPA, que é o International Society of the Performing Arts, que também tem um fellowship deste género sobre a gestão cultural.

AC – De facto é uma questão importante, como é que se formam os gestores de museus, que pode não passar necessariamente pelos cursos já existentes de mestrado, etc…

MV – Pois, não passa. É algo extra e convém que haja já uma experiência nesta área. No meu mestrado escolhi a área de marketing, e quase vinte anos depois a ideia de marketing ainda assusta. Sempre achei que a própria profissão tem que criar os seus profissionais também nestas áreas. Não é a pessoa que ontem trabalhava no supermercado a fazer marketing que vai fazer o marketing de museus. Cada área tem as suas especificidades. Por isso é que não percebo bem essas reacções todas quando se fala em gestão, parecem palavras proibidas. Não, a cultura tem que ser gerida e tem que ser bem gerida como qualquer área. E o trazer a gestão saudável para a cultura não significa que se corta com o acesso. É essa especificidade que os gestores culturais entendem muito bem.

AC – Quando é que começaste a dar formação na área dos museus?

MV – Em 2004 ou 2005 com a Setepés. Acho que foram as primeiras experiências de formação. Não, houve outra antes – nem sequer falava bem português e foi em inglês. A APOM [Associação Portuguesa de Museologia] fez uma formação para os funcionários do novo Museu de Macau no final dos anos 90 e foi a primeira formação que dei na área do marketing.

AC – Tens dado formação na área do marketing e da comunicação. Qual o balanço que fazes dessa experiência? Tem havido diferenças nas necessidades por parte dos profissionais?

MV – Acho que certas coisas eram uma grande novidade há uns tempos atrás. Agora são ainda novidade, se pensarmos que não estão a ser praticadas, mas não são novidade na cabeça das pessoas. E sinto uma grande necessidade, até pelas formações que estou a dar agora na Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves [curso “Comunicar em Museus: como e com quem?”]. O facto de ter esgotado já duas edições, e temos lista de espera para uma terceira, mostra a grande necessidade que os profissionais dos museus sentem em se formar em áreas para as quais não têm preparação técnica e nas quais têm que desempenhar funções. Neste momento, há alguém a tratar da comunicação em qualquer museu.

AC – A tua experiência na formação também te dá uma perspectiva sobre o tipo de formação que se dá ou não se dá nas universidades. É sobretudo a área da comunicação que está ausente nos currículos universitários?

MV – A comunicação, a gestão. Até porque os cursos que existem estão sempre ligados a uma faculdade, que, de alguma forma, dá prioridade no currículo às áreas que têm a ver com a mesma, se é história da arte, se é arquitectura…Mas o currículo de um curso em museologia não pode ser só isso. Aliás, o próprio ICTOP [ICOM International Committee for the Training of Personnel] tem um documento que explica o que é que deverá fazer parte de um curso de museologia e acho que há uma série de áreas que não estão a ser cobertas.

AC – Quais são as competências de um profissional na área da comunicação em contexto museológico? Qual deve ser esse percurso profissional?

MV – Acho que há várias formas de lá chegar. E a prática é isso que nos mostra: podem ser pessoas que começaram pela comunicação, mas depois entraram na área da cultura, e dos museus em particular; depois há outras pessoas que começaram pelos museus – mas da parte da conservação, colecção, etc. – e que depois alargaram os seus horizontes para esta área. Acho que há duas portas de entrada. Aquilo que em cada caso há que perceber é quais são as especificidades do sector e como se trabalha a comunicação concretamente.

AC – Já falaste da gestão nos museus, achas que falta ou não debater os perfis dos profissionais de museus?

MV – Acho que reflexão já tem havido suficiente, mas não há coragem suficiente para dar os passos necessários. Há reflexão pelo próprio ICOM, que também criou o Referencial Europeu das Profissões Museais [2008], que descreve o que cada profissional tem que ter como background, em termos de qualificações, em termos de experiência.

AC – Como é que avalias a relação dos museus com as universidades? Como é que vês esse panorama? Essas colaborações podem ser potenciadas?

MV – Acho que tem que ser. A grande mais-valia no meu caso foi fazer o meu mestrado numa universidade muito ligada a vários museus, onde fizemos estágios – para além de trazer já alguma experiência de trabalho em museu, que era um dos requisitos para fazer o mestrado. Para mim, é assustador quando alguém só tem a experiência prática ou só tem a parte teórica, tem que haver forma de juntar as duas coisas. Por isso, faz todo o sentido que haja esta colaboração, porque parece que falta qualquer coisa. Muitas vezes falamos com académicos que parece que não têm noção do que se passa no terreno – nem todos, obviamente -, e o contrário também: pessoas que na prática fazem, mas que do ponto de vista teórico têm lacunas enormes e que com um maior enquadramento teórico poderiam fazer um trabalho muito melhor e muito mais pensado, de uma forma mais concreta e estruturada.

AC – Em 2007 começaste a editar a nova série do boletim do ICOM-PT [Informação ICOM-PT] em formato digital. Qual a tua percepção sobre o que se produz na área em termos científicos? Estamos a divulgar suficientemente os projectos e as práticas que se vão fazendo nesta área?

MV – O boletim procura ser uma mistura disso, tanto publicamos textos claramente académicos como outros que têm muito a ver com uma partilha daquilo que é a experiência dos profissionais no terreno. Uma outra coisa que procuramos fazer é dar voz à geração mais nova de profissionais. Penso que todos valorizamos imenso o trabalho de profissionais da área mais conhecidos, com trabalho feito. A experiência que trazem e os conhecimentos que trazem são enormes. Mas há ideias e há outras formas de reflectir nas gerações mais novas, como é normal. E muitas vezes sinto que essa geração mais nova não tem uma plataforma para se exprimir, nem a cria!…

AC – Há muito trabalho que se faz que depois não é conhecido e, ao mesmo tempo, isso acaba por ser um handicap, porque não divulgando não inspiram outros…

MV – Exactamente. Várias vezes contactei pessoas para escreverem para o boletim porque na lista Museum o José d’Encarnação falou de uma tese que acabou de ser defendida…

AC – És tu que vais procurar?

MV – Sim. E os colegas da direcção do ICOM-PT, que também estão atentos. É um trabalho conjunto para chegarmos a pessoas que nem toda a gente conhece, cuja voz merece ser ouvida.

AC – Publicaste há pouco tempo o livro Musing on Culture[3]. Como é que surge esta ideia e o que é que trata ? E a quem é que se destina?

MV – A ideia surgiu da parte da editora, a Bypass Editions. Já conhecia as pessoas e um dia escreveram-me, propondo que fizéssemos do blogue “Musing on Culture” um livro. Não tinha pensado no assunto. Depois debatemos que sentido faria um livro, se está tudo online. Mas online está tudo disperso, enquanto no livro podemos agrupar alguns textos. Fizemos uma selecção por temáticas e tentámos defender uma ideia de uma forma mais construtiva.

Claro que é um livro que se dirige aos profissionais e estudantes da área, mas eu gostaria de pensar que poderá ser um livro útil a qualquer pessoa interessada nesta matéria: o que significa a cultura na nossa vida, questões de comunicação e de acesso. Aliás, eu tenho uma forma de escrever bastante simples e espero que isso permita a pessoas interessadas ler e perceber aquilo que quero transmitir [veja-se um comentário ao livro aqui].

AC – Pensando na crise e em tudo o que se está a passar: departamentos extintos, muitas pessoas têm sido dispensadas, enfim, há museus com grandes dificuldades… Mas, apesar disso, não tem havido muito debate com o envolvimento dos profissionais ou por parte das universidades, à excepção de alguns fóruns. Não se vê da parte dos profissionais uma acção muito proactiva. Porque é que achas que isto acontece?

MV – Acho que as pessoas em geral são muito pouco proactivas, vêem o problema, mas esperam que alguém outro os organize ou leve as coisas para a frente. E isto só pode ser um trabalho comum, que empolga várias – não direi todas, porque nunca são todas -, mas que envolva várias pessoas. Por outro lado, as pessoas ficam, muitas vezes, assustadas com aquilo que são as dificuldades do dia a dia ou demasiado presas nelas. E isto corta-nos a capacidade de pensamos fora daquilo que é o imediato e de pensar no futuro também.

Porque, se bem que a situação agora se agravou, o que é que há de novo nos problemas que os museus enfrentam em termos de falta de dinheiro, de falta de pessoal qualificado, o que é que há de novo nisso? Nada, simplesmente há uma situação que se agravou imenso, mas não é novidade. E, portanto, tem que haver (re)acção. Por vezes há tentativas, pode ser o ICOM, etc., tem havido debates, mas temos que pensar no próximo passo, tornar útil a reflexão, na prática, que é a parte mais difícil.

AC – Queres comentar o debate que foi publicado este fim-de-semana [O que faz falta aos museus portugueses?, no jornal Expresso, de 29 de Março 2013[4]]? Há alguma ausência no discurso que queiras acrescentar?

MV – Sim, há uma ausência que me chocou, que é os presentes falarem de forma muito mais concreta sobre o que eles têm feito concretamente, ou para contrariar a situação ou para levar as coisas para a frente. Porque é isso que se espera de um director, não é?

Acho que todo o discurso se centrou em questões de factores externos, falou-se obviamente na crise económica, no legado, na herança social, política e económica, na acessibilidade, etc. E não houve nenhum momento, não sei se é culpa do jornalista que também não colocou a pergunta certa, mas estavam presentes o Secretário de Estado e dois directores de museu (bom, João Fernandes é agora subdirector do Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia, mas foi director de um museu em Portugal [Museu de Serralves]). Portanto, deveria ter havido perguntas mais concretas para sabermos o que é que alguém que está numa posição de influenciar a situação faz para essa tão desejada acessibilidade. Essa parte esteve completamente ausente desse debate.

AC – Tem-se falado muito que esta crise pode ser uma oportunidade. Também partilhas dessa opinião?

MV – Sim, completamente, mas não estou a ver querermos agarrar essa oportunidade, de todo! Claro, uma crise é sempre uma oportunidade. Porque uma crise obriga-nos a repensar uma série de práticas, de formas de actuar, de fazer, etc.

Mas lia há dois dias um post de Sara Manzares Rubio [não conhecia o blogue dela – Museo, Go Green!] a dizer que parece que ficamos contentes em lamentarmo-nos e é fácil dizer “Ah, coitadinhos de nós, não temos isso, não temos aquilo”! Mas onde está a responsabilidade de cada um? Claro, a crise poderia ser uma oportunidade, mas temos que a agarrar!

AC – De que maneira os profissionais podem participar de forma a ter um papel proactivo na definição das políticas? Há sempre toda uma política por trás, não é? Mas de que maneira é que se pode ultrapassar os ciclos políticos que são sempre demolidores e é sempre um problema que nós debatemos – porque temos projectos, mas depois muda a cor política e de repente estamos a voltar à estaca zero ou desfazem-se equipas…

MV – Acho que o nosso problema é exactamente esse. Ou seja, aquilo que eu vejo é que as associações profissionais, os profissionais de uma forma individual, reagem a políticas anunciadas, reagem… Ou seja, nós como profissionais tínhamos a obrigação de manter um debate permanente para poder também levar as coisas para a frente, independentemente de quem está no poder. E as sugestões deveriam sair de nós. E portanto, deveria haver uma plataforma de reflexão permanente que influenciasse de forma decisiva as políticas, as ideias. Devíamos impor a nossa presença, mas, na verdade, sinto que só estamos a reagir. Há um governo que anuncia algo e nós reagimos a isso. Isto não é política!

AC – Quais são, na tua opinião, as grandes tendências dos museus nos próximos anos?

MV – Inevitavelmente, mesmo para quem não queira, uma preocupação maior com as necessidades de públicos muito diferenciados. E uma viragem clara para o uso das novas tecnologias. Não me estou a referir a coisas “xpto”. Há uma série de plataformas gratuitas neste momento que permitem criar uma relação completamente diferente com as pessoas, muito mais directa. Temos é que saber usá-las bem, aproveitar aquilo que cada plataforma nos permite.

AC – Como vês o panorama museológico português, é um panorama sustentável? Podem todos os museus sobreviver à crise? Pode haver aqui uma estratégia a definir-se? Continuamos a ver muitos museus a surgir, inevitavelmente alguns museus vão fechar…

MV – Há muitas questões interligadas nesta questão. Muitas vezes abrem-se museus para se dizer que se abriu um museu e raramente se pensa o que é que será o futuro desse museu depois de cortar a fita. Acho que a Inês Fialho Brandão colocou muito bem essa questão, tendo como exemplo o novo museu municipal em Peniche [cf. “Os Museus da Crise“ (Por Dentro), in Património.pt, Out. 2012]. E depois? Este depois parece que nunca ninguém pensa. Como é que vão sobreviver? Se esta parte não for pensada antecipadamente, como é que vamos manter a seguir este museu aberto? Este planeamento prévio não é feito.

AC – O novo Museu dos Coches também reflecte um pouco isso, ainda que a outra escala.

MV – Sim, claramente. E, portanto, não há este pensamento e planeamento prévio. Ficamos contentes porque abriu mais um museu, e depois? E acho que há museus que não têm condições, nenhumas.

Mas se há formas de reagir? Há, acho que há formas de reagir. E há uma tradição que aos poucos terá de ser criada em Portugal, a tradição de envolver mais as pessoas, os indivíduos, aqueles que têm pouco dinheiro, mas sobretudo aqueles que têm muito dinheiro. E não falo nas empresas, falo nos indivíduos. Porque uma empresa associa-se a um projecto porque faz sentido no seu plano de marketing e de branding, não porque têm pena de uma instituição cultural que não tem dinheiro. E uma empresa pode apoiar um ano e no ano seguinte pode já não fazer parte do seu plano estratégico apoiar…

Portanto, aquilo que é permanente é a nossa relação com as pessoas. Isto pode ser permanente se nós fizermos o nosso trabalho bem. E esta tradição temos que começar a criá-la, a tradição do dar.

Já vimos pequenos projectos que avançaram graças a isso, porque foi pedido o apoio do público – crowdfunding. A Mónica Calle e a Casa Conveniente fizeram exactamente isso e a resposta de público… não estavam à espera de todo… Acho que não souberam depois muito bem dar continuidade a essa primeira onda de solidariedade.

O Luís Tinoco, compositor, fez crowdfunding para gravar uma nova peça com a orquestra Gulbenkian. Há também um portal online de cultura contemporânea africana, o Buala, que quis fazer uma publicação em papel pela primeira vez com uma temática concreta, e também recorreu ao crowdfunding. Portanto, as pessoas querem apoiar aquilo que para elas tem significado.

AC – Mas depois há os modelos de gestão rígidos que não permitem…

MV – Claro. Estamos nesta fase, com uma crise, com uma necessidade enorme de pensar os modelos e o que é que está a ser feito? Não estamos a querer repensar nada. O Estado, o Estado, deve deve deve…E depois? É uma boa ideia dependermos de uma só fonte? E se a fonte secar? Faz sentido?

AC – Tens algum projecto que gostarias de desenvolver no futuro, caso houvesse possibilidade para isso?

MV – Sim, gostava muito de desenvolver um projecto que envolvesse imigrantes e refugiados, porque penso que os museus são uma porta de inclusão numa sociedade onde eles chegam a ser integrados, bem ou mal, por variadíssimas razões. Muitas vezes, também em museus no estrangeiro, vemos coisas que se fazem, mas que são pontuais. Ou seja, tens o Victoria & Albert Museum a fazer uma coisa sobre a comunidade indiana, acontece, pára, e as pessoas nunca mais voltam. O que me interessaria seria tentar perceber como é que esta relação se pode tornar mais duradoura, não ser apenas uma coisa do momento. As pessoas virão se fizermos uma coisa que tem muito a ver com a sua cultura, e o depois? É isto que gostaria de poder fazer.

AC – Imaginemos que estávamos num cenário de pós-crise. Há algum museu que faz falta em Lisboa?

MV – Eu acho que um museu, não sei como se chamaria exactamente, mas que tem muito a ver com a história deste país. Se se chamasse “dos Descobrimentos” limitar-se-ia a um determinado período. O que é que foi a expansão dos portugueses para o mundo, depois o retorno, essas questões todas, depois da descolonização, etc. Qual é essa relação hoje em dia? Seria muito interessante se fosse um museu que criasse espaço para várias interpretações, várias versões, confrontasse as pessoas com ideias com as quais nunca antes tivessem sido confrontadas. E isso seria muito bom.

AC – E isso metia todas as questões como o racismo, os direitos humanos…

MV – As coisas mudam quanto mais contacto tivermos com o “outro”. Deixamos de ver a cor, ficamos a conhecer a pessoa. Tão simples quanto isso. Graças às viagens que tenho feito e às minhas amizades com pessoas de vários países, não me sento hoje em dia à frente de uma pessoa preta a pensar “tenho à minha frente uma pessoa preta” (ou amarela ou o que for…). Mas isso só é possível com o contacto.

AC – Obrigada por esta oportunidade.

MV – Obrigada eu.

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No blogue “Musing on Culture” poderá continuar a ler mais sobre a forma como Maria Vlachou observa o mundo da cultura, bem como as suas mais recentes comunicações em conferências e encontros sobre museus. Disponível em: http://musingonculture-pt.blogspot.pt

Outras entrevistas neste blogue:

João Brigola

Filipe Themudo Barata

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Notas

[1] A apresentação do estudo na Fundação Calouste Gulbenkian está disponível via livestream aqui: http://www.livestream.com/fcglive/folder?dirId=a3b349a0-2bb8-409c-83b5-e2ed01d8b3fe

[2] Mineiro, Clara, coord. 2004. Museus e Acessibilidade: Temas de Museologia. Lisboa: Instituto Português de Museus (IPM).

[3] O livro está disponível em formato digital (via issuu), ainda que parcialmente aqui. Para adquirir o livro pode fazê-lo através da Bypass Editions ou nas livrarias habituais. Veja ainda a entrevista de Maria Vlachou à plataforma património.pt a propósito do livro (cf. “Musing on Culture: de blog a livro – Entrevista a Maria Vlachou”, in Com credenciais, 4 de Abril de 2013, acessível em http://www.patrimonio.pt/).

[4] Para o debate participaram Jorge Barreto-Xavier, Tolentino Mendonça, João Fernandes e António Filipe Pimentel. Moderação de Ricardo Costa. Ler mais em: http://expresso.sapo.pt/o-que-faz-falta-aos-museus-portugueses=f796190#ixzz2R4y51Y28

Museologia, entrevista com João Brigola

Biblioteca Nacional, 11 de Março de 2012

João Brigola, Biblioteca Nacional, 11 de Março de 2013        © Ana Carvalho

João Brigola. O nome será para muitos conhecido, sobretudo pela sua passagem pela direcção do Instituto dos Museus e da Conservação (IMC) entre 2009 e 2012. Com ele falámos sobre o seu percurso profissional, sobre a militância associativa em Santarém e na Associação Portuguesa de Museologia (APOM), sobre o ensino da museologia e sobre os actuais desafios das políticas museológicas em Portugal.

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João Brigola (Lisboa, 1955) é Professor auxiliar com agregação na Universidade de Évora e membro do CEHFCi (Centro de Estudos de História e Filosofia da Ciência). É licenciado em História pela Universidade de Lisboa (1977) e Mestre em História Cultural e Política pela Universidade Nova de Lisboa (1990). Em 2001 doutorou-se na Universidade de Évora com uma tese sobre “Colecções, gabinetes e museus em Portugal no século XVIII”, publicada em 2003 pela Fundação Calouste Gulbenkian/Fundação para a Ciência e Tecnologia e que recebeu o prémio de Melhor Investigação em Museologia (1999-2001) pela Associação Portuguesa de Museologia (APOM). Mais recentemente, publicou também “Coleccionismo no Século XVIII – Textos e Documentos, Colecção Ciência e Iluminismo” (Porto Editora, 2009) e “Os viajantes e o livro dos museus” (Dafne Editora, 2010). Foi membro activo da Associação de Defesa do Património Histórico-Cultural de Santarém e foi vereador na área da cultura nesse município, tendo colaborado na candidatura de Santarém a Património Mundial. Fez parte dos órgãos directivos da APOM. Entre 2009 e 2012 assumiu a direcção do Instituto dos Museus e da Conservação. Tem sido professor convidado em várias universidades nas áreas da história da cultura, do património e da museologia (ex. Universidade de Cabo Verde, Universidade dos Açores, Universidade Nova de Lisboa, entre outras). joaobrigola@uevora.pt

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Ana Carvalho (AC) – Qual o primeiro museu que se lembra de visitar e que memórias guarda dessa primeira experiência ou outros museus que o tenham marcado?

João Brigola (JB) – Não tenho uma memória clara do primeiro museu que tenha visitado em criança, mas recordo bem – já jovem adulto – um que foi a minha primeira percepção de que os museus estavam a caminhar para uma atratividade visual, para uma cenografia, que não eram comuns na minha infância. Foi um dos museus criados logo no período subsequente ao 25 de Abril – o Museu de Marvão. Um museu que juntava uma série de tipologias diferenciadas e que estabelecia uma ligação muito importante entre vários patrimónios, uma vila fortificada, antiga, com uma rica e variada memória material. E a exposição conseguia transmitir essa expressão de forma muito atractiva (…).

AC – Quais os museus que visita hoje sem ser por questões profissionais?

JB – Do ponto de vista profissional temos que saber acompanhar todas as tipologias de colecções, é essa a nossa obrigação. Por exemplo, durante uma licença sabática em 2005 estive vários meses em Roma (depois fui também a Londres) para preparar a minha agregação e consegui visitar praticamente todos os museus da cidade, que eram na altura perto de 70 unidades.

 Mas depois fazendo um balanço da experiência sempre cheguei à conclusão de que onde me sinto bem mesmo é a visitar museus de arte e, ultimamente, os museus de arte contemporânea, pela sua cenografia desafiante e também misteriosa, criativa. Contudo, a experiência, como visitante, mais marcante em Roma foi talvez no museu da Villa Borgehse, famoso, entre outras obras, pelas esculturas de [Antonio] Canova, e poder com o áudio guia ir selecionando as peças, sentar-me tranquilamente, sem grandes enchentes de gente, e estar a fruir a obra de arte com a ajuda das explicações gravadas.

Gosto também de visitar os museus de ciência. Podia exemplificar com um que é um pequeníssimo museu, dedicado a [Herman] Boerhaave, na cidade holandesa de Leiden. Para nós portugueses também nos diz muito porque foi lá que se formou um dos nossos estrangeirados do período das Luzes, um refugiado judeu, o [António Nunes] Ribeiro Sanches, que veio a ser médico de Catarina da Rússia, e que com os seus escritos influenciou decisivamente a reforma pombalina, nomeadamente no campo da História Natural e da Medicina. Em Moscovo, esteve muitos anos ao serviço da corte imperial, também ligado ao exército czarista. Depois voltou a Paris, não voltou mais a Portugal, mas de Paris influenciou com os seus escritos decisivamente a reforma universitária. E em Leiden foi aluno do grande Boerhaave. Seguramente terá presenciado a visita do naturalista sueco e pai da sistemática Carl Lineu.

Acho que uma das coisas que me impressionou nesse museu foi um retrato original de Lineu, vinda de Upsala [Suécia], vestido a rigor como naturalista para fazer as suas recolecções num clima mais ameno, ali nos Países Baixos. É um museu que também me agradou muito pela sua capacidade de conciliar aquilo que é a sábia manutenção dos testemunhos de uma museografia histórica com as novas apostas da museologia contemporânea, nomeadamente nos serviços educativos.

AC – Falando um pouco do seu percurso profissional, como é que se dá essa aproximação ao património e aos museus?

JB – Foi por um processo natural. Tendo-me licenciado em História e seguido a carreira docente, este fenómeno dos equipamentos culturais, do património, foi onde inicialmente investi mais. Em Santarém onde vivi alguns anos, sendo já também na altura assistente na Universidade de Évora, foi decisivo o contacto com uma das mais antigas associações de defesa do património – a Associação de Estudo e Defesa do Património Histórico-Cultural de Santarém. Uma associação fundada em 1978, muito activa, onde me cruzei com personalidades absolutamente decisivas no meu amadurecimento cívico como Victor Serrão, Pedro Canavarro, e os irmãos Florindo e Jorge Custódio. Além de Amigos são personalidades do mundo da arte, da cultura e do património, que me marcaram imenso, num ambiente intelectual de activismo extraordinário, de teoria e crítica, mas também de colaboração com o que se ia praticando no Centro Histórico de Santarém.

Cheguei a ser presidente dessa associação. Fiz todo esse percurso de militância associativa, que é um ponto de vista onde o verdadeiro amador se consegue posicionar face aos diferentes poderes, aos diferentes problemas. Foi aí que fiz uma grande aprendizagem, um excelente tirocínio. Existia uma comissão chamada Comissão de Salvaguarda, que atribuía prémios, faziam-se debates interessantíssimos, horas a fio a discutir e a apurar os prémios. Fazíamos depois cerimónias formais de entrega dos prémios a donos de obras e a autores de projectos de arquitectura, envolvendo assim a sociedade nas nossas actividades. E tudo isso culminou, mais tarde, com uma candidatura, ainda que frustrada, mas que foi muito pedagógica, de Santarém a Património Mundial da UNESCO.

Inclusivamente, neste percurso cheguei a ser vereador da Câmara de Santarém, com os pelouros do Património e da Cultura e do Turismo. Tomei contacto em Paris com o Comité do Património Mundial, onde me desloquei pessoalmente com os arquitectos e responsáveis da Câmara de Santarém. Essa aprendizagem foi excepcional e devo-a a uma vivência de que Santarém foi a matriz.

Depois, em Évora, foi a chegada ao universo académico da museologia. Isso deu-se por uma circunstância um pouco fortuita, que foi a necessidade imperiosa de elaborar uma tese de doutoramento. A minha primeira escolha foi relacionada com o património arquitectónico, mas verifiquei rapidamente que esse era um território científico já muito povoado.

Já num segundo ciclo da minha vida associativa (o associativismo, para mim, juntamente com a academia têm sido determinantes), a militância na Associação Portuguesa de Museologia, na APOM e contacto com personalidades como Henrique Coutinho Gouveia, Fernando António Baptista Pereira, Fernando Bragança Gil, que depois veio a ser o meu orientador principal da tese, apercebi-me rapidamente que havia muito mais a fazer no campo dos museus em termos de investigação do que propriamente no património, que já era como disse um território muito denso. Portanto, nesse sentido foi fácil depois escolher o período, na medida em que a minha tese de mestrado também já tinha tratado o séc. XVIII e a primeira metade do séc. XIX, ou seja o período da Ilustração ao Liberalismo. Mantendo-me aí também me apercebi que havia muito a fazer. E aqui está uma escolha natural, em percursos académico e associativo interligados e complementares.

AC – Começa a ligar-se à APOM em que época?

JB – Já nos anos 90 (…). Cheguei à APOM com o Fernando António Baptista Pereira que estava na direcção, na primeira metade dos anos 90. Depois, pela mão do António Nabais à direcção da APOM, já numa fase subsequente, entro na direcção da APOM em vários mandatos com pessoas como o António Nabais, a Madalena Braz Teixeira, o Fernando António [Baptista Pereira] que se manteve também nosso colaborador, José Monteroso Teixeira.

Gostava de recordar com saudade uma tertúlia que infelizmente se perdeu e que se realizava periodicamente na casa da Drª Madalena Braz Teixeira [1], então Directora do Museu Nacional do Traje. Chegámos a divulgar um manifesto pelos museus e publicámos alguns estudos informais no âmbito da preparação da Lei-Quadro dos Museus.

AC – Esse manifesto foi público?

JB – (…) O manifesto veio a público naquele período em que o governo Guterres se tinha demitido, período de transição pré-eleitoral com a previsão de que o PSD viesse a ganhar. A nossa intenção, com o Manifesto, era a de chamar a atenção do novo governo (que veio a ser o governo de Durão Barroso) para dar maior relevo aos museus.

AC – E nessa altura os problemas… comparando com a situação actual, há elementos transversais?

JB – Há sempre problemas comuns, por exemplo o problema dos investimentos, a vexio questio da suborçamentação – é um problema crónico, sobretudo para as despesas correntes, aquelas que os museus necessitam para o seu dia a dia e isso é verdadeiramente uma coisa que nunca ficou verdadeiramente resolvido. Esse é um problema estruturante.

É evidente que desde então muita coisa mudou para melhor, o que é normal. Desde logo é obrigatório referir-se a Lei Quadro dos Museus, a 47/2004, de 19 de Agosto, que durou alguns anos a preparar, mas que foi publicada no governo PSD. Portanto, houve aqui uma transversalidade político-partidária que interessa manter em matéria de definição de políticas culturais. Isso já tinha acontecido com a rede de bibliotecas públicas, aconteceu com a Rede Portuguesa de Museus, com a lei quadro, circunstância decisiva para se criar um clima de avanço institucional no mundo dos museus. E isso é um dado novo, que na altura do manifesto ainda não existia. Depois houve mudanças, porventura nem sempre para melhor.

AC – E em relação ao ensino da museologia na Universidade de Évora, como é que surge o mestrado? Já era lá professor.

JB – Estava a acabar o doutoramento. Foi também um processo natural de prolongamento daquilo que desde 1993 vinha a ser institucionalizado na Universidade, pelo Departamento de História, e que era o ensino do Património Cultural numa licenciatura autónoma da História. Nesse Curso, num tempo em que o ensino universitário da museologia se resumia apenas a um ou dois exemplos, havia uma cadeira de Museologia. Tive a sorte de ser o docente escolhido para dar essa cadeira. Essa circunstância também me proporcionou pontes desde logo com outros colegas de outras universidades e com a Associação Portuguesa de Museologia (APOM). Foi também uma porta que se abriu para a minha entrada no universo dos profissionais de museus. A partir daí passei a ter como interlocutores os profissionais dos museus, muito mais do que os meus próprios colegas da universidade.

Em 1999, na prossecução normal desta caminhada, a Direcção do Departamento, na altura dirigida pelo Prof. Filipe Themudo Barata, desafiou-nos para estruturarmos a primeira edição de um Curso de Mestrado em Museologia que arrancou em 1999-2001. Esse primeiro curso contou com quase 70 candidatos. Tivemos que fazer entrevistas e uma selecção muito apertada, para chegarmos ao número estabelecido de vinte e cinco. A esmagadora maioria dos candidatos era profissional em museus, provenientes de todo o país e alguns exerciam mesmo o cargo de directores das suas instituições. Obviamente com muita presença alentejana e algarvia, mas também de todas as regiões do país concorreram, carenciados de formação, muito atraídos igualmente por duas outras razões.

A primeira, pela própria cidade de Évora que é em si mesmo uma ‘marca’ muito forte. Isso é um fenómeno que nos ultrapassa, uma mais-valia única. Mas julgo que o corpo docente que nós conseguimos oferecer terá sido também decisivo nessa quase que massificação da procura do nosso curso. Na altura tínhamos autonomia financeira, quer dizer que a direcção do curso podia escolher convidados e pagar-lhes de acordo com a tabela do CRUP (e até mais generosamente) e nós tivemos essa capacidade de ir buscar, porque conhecíamos as pessoas, os melhores professores que havia no mercado, professores até de outras universidades, sendo a maioria técnicos muito experimentados em museus de referência, ou em profissões afins (design, arquitectura, luminotecnia, restauro).

AC – Qual o balanço que faz da formação em museologia na Universidade de Évora?

Acho que é indiscutível que a partir do momento em que a Museologia passou a ser matéria ensinada a nível universitário, estamos a dar razão ao museólogo croata Tomislav Sola, convidado nos anos 90 para, em Umea, na Suécia, dar uma conferência sobre a oportunidade de as universidades ensinarem museologia. Ele afirmava: “pouco me importa se a museologia é uma ciência ou não é, o que me interessa é que a partir do momento em que ela é ensinada na universidade passa a deter um estatuto científico”. Ou seja, a passagem da Museologia a um novo estatuto gnoseológico por via de uma didáctica credenciada. Lembremos merecidamente [Ernesto] Veiga de Oliveira, que já nos inícios dos anos 70 ensinava Museologia no âmbito de um curso de Etnologia no antigo ISCPU, mas tratara-se de um exemplo que permaneceu isolado entre nós até à década de 90. Mas é um fenómeno europeu, já que o ensino formal da Museologia começa timidamente a dar os primeiros passos, como em Itália, só a partir dos anos 70-80.

Portanto, esta nova oferta universitária trouxe um mundo novo de qualificação a muitas dezenas de profissionais que já se situavam no território da praxis, mas carentes de um enquadramento bibliográfico actualizado. E disso acho que todas as universidades que ensinaram museologia se podem orgulhar de terem cumprido. O Porto, que foi a primeira universidade com uma pós-graduação, depois passando pela Universidade Nova de Lisboa que foi a primeira em termos de mestrado público, e a nossa que veio logo a seguir com Coimbra, antes de uma pulverização que entretanto se começou a verificar.

Julgo que aí é que as coisas começaram realmente a correr mal na medida em que houve a tentação de matar a galinha dos ovos de ouro, resultando em dois procedimentos de gestão universitária que se revelaram desastrosos. O primeiro foi a atomização do seu ensino. Chegou-se a contabilizar 11/12 cursos em todo o país a ensinar Museologia, o que é claramente excessivo. E depois, com a introdução do Sistema de Bolonha, a sua anualização foi outra machadada numa desejável sustentabilidade da oferta formativa.

Ou seja, até então (2007-08) o panorama era o de 4 ou 5 universidades, territorialmente bem distribuídas em todo o país: Porto, Lisboa, Coimbra e Évora, que geriam a oferta de uma forma coordenada entre si, evitando no mesmo ano o arranque simultâneo de todos os cursos. Assim, havia abertura de novas edições de dois em dois anos, mas com calendário desencontrado, minimizando a competição. Havia sustentabilidade porque o segundo ano do Curso permitia uma maior disponibilidade dos docentes para acompanharem as dissertações.

Sublinho a razão decisiva para as dificuldades hoje visíveis no ensino universitário da Museologia: a existência pouco fundamentada e até pouco credível do ponto de vista científico, um pouco por todo o lado, de vários cursos de Museologia, e ainda por cima com abertura anual. Na maior parte desses novos cursos não se verificava aquela ligação, como havia nos quatro ou cinco cursos iniciais, ao mundo da prática profissional. Esses primeiros docentes detinham um contacto directo com a realidade museológica, ou por serem profissionais ou porque militavam em associações, eram pessoas reconhecidas no meio museológico. A partir daí isso deixou de acontecer, tanto mais que mesmo as universidades públicas deixaram de poder contratar ou convidar sem entraves os profissionais mais qualificados. O resultado salta à vista com o encerramento (veremos se apenas transitório ou se definitivo) da maioria dos cursos de mestrado em Museologia.

Recordo-me bem de uma reunião do ICOM [ICOM-Portugal], em 2008 no Porto[2]. Na altura intervim em nome da Universidade de Évora, chamando a atenção para este fenómeno de ameaçador refluxo. A maioria dos meus colegas reagiu mal a esse diagnóstico, considerando a minha leitura catastrofista e pessimista… Certo é que a partir daí tem-se vindo a verificar o fecho de cursos, a diminuição da procura, para mais com todo o contexto de crise financeira que acarreta óbvias repercussões sociais e na capacidade das famílias para pagarem os estudos.

E depois um outro fenómeno muito preocupante que é o de termos em universidades das grandes cidades turmas de Museologia cheias de alunos, mas – arriscaria a dizer – a maior parte deles ali chegam sem a percepção real do que é que é um Museu, incapazes de sustentar porque é que frequentam esta área de estudos e não outra, sobretudo recém-licenciados. Por vezes um ou outro aluno emerge com alguma experiência e já inserido no mundo profissional, mas perdido no meio de iniciantes, o que transforma este ensino numa experiência cada vez mais frustrante.

AC – Como disse é difícil sustentarmos isto actualmente e a longo prazo. O que é que é possível fazer na sua opinião para..que estratégias podem ser desenvolvidas, como podemos ultrapassar esta situação?

JB – É pena que, mais uma vez, estejamos a ter não um pensamento estratégico mas um pensamento reactivo. É a própria realidade que nos obriga a tomar decisões quando não tinha que ser assim. Seria importante que o país se habituasse a ter um pensamento estratégico sobre as suas políticas públicas. De facto, não havendo auto regulação, nem articulação, nem coerência entre políticas públicas, estamos agora na eminência de ter que tomar posições drásticas.

E por isso eu diria que a posição sensata que se impõe é a de assumir que muitos destes cursos têm de pura e simplesmente fechar. Nos que se consigam sustentar, deveríamos voltar ao modelo de abertura bienal – apesar da necessidade de entrada de verbas nos cofres universitários, que é o que tem conduzido a gestão universitária a pressionar directa ou indirectamente a abertura de cursos – e, porventura, nalguns casos (como o da Universidade de Évora) reformular o ensino da Museologia sob uma umbrella mais larga, de um chapéu epistemológico de agregação de saberes do Património Cultural e da Museologia, a qual continuará a afirmar-se mas através de ramos ou especializações como de resto acontece também no 3.º ciclo.

É um problema que ainda está longe de resolvido. Não podemos afunilar esta temática apenas em termos de 2.º ciclo, mas olhar igualmente para o que se passa no 3.º ciclo. No fundo diria que há que assumir que é difícil manter hoje uma autonomia plena da Museologia como matéria ensinável, mais não seja pela inexistência de massa crítica com ratios aceitáveis pelas autoridades de avaliação do sistema universitário. É que hoje em dia as agências de avaliação são muito exigentes, só dando cobertura a um curso de uma determinada área se houver um ratio de professores habilitados e especializados, que não se dispersem por mais do que um doutoramento, critério que defendo também para o mestrado. Isso obriga a concentrar esforços intra e inter – universitários. E uma das maneiras possíveis será, repito, ao nível do 2.º ciclo enquadrar a Museologia no Património Cultural e ao nível do 3.º ciclo manter e aprofundar este modelo, que já está no terreno, que é o da Museologia como ramo ou especialização de áreas do saber mais consolidadas (História, História da Arte, História e Filosofia da Ciência, Antropologia, etc.).

AC – E neste momento já há pessoas a fazer investigação de pós-doutoramento.

JB – Mas aí é relativamente fácil enquadrá-las porque o pós-doutoramento pode ser feito em ligação directa ou com o orientador ou com um centro de investigação. Mas com ensino curricular, o 3.º ciclo está alocado noutras áreas do saber e, portanto, penso que é por aí que nos próximos tempos temos que nos manter, sendo que o panorama é apostar na qualidade, não na quantidade, sendo regra de ouro não querer abrir cursos sem sustentabilidade assegurada.

É esse o panorama, até porque no fim da cadeia não nos podemos esquecer que temos um problema gravíssimo com a generalizada ausência de empregabilidade. É evidente que não defendo um pragmatismo ilimitado que só permitisse ensinar conteúdos que à partida assegurassem empregabilidade, isso seria obtuso. Mas obviamente que tem que estar no nosso horizonte a equação dessa questão. E no refluxo em que nos encontramos, a quantidade de museus não vai seguramente aumentar, pelo contrário, e a capacidade de absorver novos quadros se não estancou está em refluxo também. E, portanto, é perante esta realidade que as universidades têm que perceber que têm de fazer um esforço de fusão, de contenção.

AC – Faz sentido aqui falar de parcerias entre universidades, seja a nível nacional seja a nível internacional?

JB – Sem dúvida. É para aí que as coisas se estão a encaminhar. Todos os relatórios e as indicações e orientações da FCT [Fundação para a Ciência e Tecnologia] vão nesse sentido: o trabalhar em rede, fundir ou federar centros de investigação, criar cursos interuniversitários, e internacionalizar sempre que possível. Mas, devo dizer que sou muito céptico em relação à sua praticabilidade imediata, a não ser que se alterem radicalmente hábitos e procedimentos de enquistamento universitário.

Há, todavia, sinais de que isso pode mudar e dou-lhe um bom exemplo que é aquele que recentemente foi apresentado à FCT, sob o acrónimo de Heritas, que é um projecto de 3.º ciclo, onde a Museologia também está integrada, mas numa visão mais ampla de Património Cultural. É um primeiro exemplo, ainda não de internacionalização, mas de uma perspectiva interuniversitária e, sobretudo de cruzamentos pluridisciplinares surpreendentes, no âmbito do Património Cultural.

AC – Se pensasse a nível internacional há alguma escola ou universidade que com que quisesse colaborar?

JB – Vem-me imediatamente à mente o mundo lusófono, porque é um universo demográfico muito atrativo e conta com a facilidade comunicacional da língua comum. No terreno, o intercâmbio de experiências já há anos que está estruturado, muito em particular com o Brasil. As publicações – quando falamos de internacionalização não devemos esquecer que não significa apenas escrever os nossos textos em inglês. Podemos cumprir a internacionalização escrevendo em português e isso é o que está a acontecer todos os dias com as relações sempre tendencialmente mais fortes com o mundo da lusofonia, muito em particular com o Brasil. A UNIRIO [Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro] oferece neste momento um curso de 2.º e 3.º ciclo, sendo que o 3.º ciclo é inovador no âmbito brasileiro e editam uma interessante e dinâmica Revista online – a Museologia e Patrimônio na qual se vai publicando colaboração portuguesa.

Sem esquecer que institucionalmente as nossas relações com Espanha também são muito relevantes. De resto decorreu recentemente o terceiro encontro ibérico de museus, o primeiro foi em Mérida, em 2009, o segundo foi em Braga em 2011, e agora em Valladolid. Existe de há muito uma relação institucional entre os museus ibéricos. Em termos universitários poder-se-ia seguramente dar aí uma ligação, que de resto já tem acontecido. Por exemplo, alguns dos nossos doutoramentos em Museologia têm decorrido com a presença em júri de museólogos espanhóis. Não nos devíamos afastar muito mais deste universo geo-cultural do mundo da lusofonia e do mundo ibérico.

AC – A Universidade de Évora tem desde 2009 um doutoramento em História e Filosofia da Ciência com a possibilidade de especialização em museologia. Qual é na sua opinião o papel da história da ciência para a investigação em museologia?

Este foi o modelo que se defendeu – não sem controvérsia – há uns anos atrás quando se colocou a hipótese de, no âmbito do CEHFCi, o Centro de Estudos de História e Filosofia da Ciência, se avançar para um terceiro ciclo e nele incluir a Museologia. De um bom debate de ideias fez-se um benchmarking e foi fácil perceber que nessa pesquisa de comparabilidade europeia e até norte americana são muitos os exemplos semelhantes, ou seja inserir o ensino da Museologia na estrutura curricular da História da Ciência. Foi isso que se adoptou, e bem, em 2009.

Fazendo um balanço destes últimos anos, os resultados estão ainda no seu início. Talvez durante este ano de 2013 em que está prevista a conclusão de várias teses se venha a obter maior expressão quantitativa. Diria que será sempre um fenómeno pela sua natureza numericamente contido, mas que poderá proporcionar a existência de teses inovadoras, bem fundamentadas, onde a ligação, a interpenetração dos saberes da História da Ciência com a Museologia são muito evidentes. Estou-me a referir em particular a uma das teses em elaboração, na área da Museologia Histórica dos séculos XVIII e XIX, com temática no campo da História Natural, da autoria de um jovem investigador vindo da área da Biologia.

AC – Como avalia a produção científica que se faz na área da museologia? A museologia é uma área onde se produz pouco em termos de literatura científica. Concorda?

JB – É uma avaliação que requer relativização. Temos que adoptar uma perspectiva histórica, considerando sempre a diacronia e a contextualização das coisas. Quando começámos a ensinar Museologia na Universidade não havia praticamente investigação actualizada. Esse panorama numa década alterou-se radicalmente. Há pois que ter bem presente que a Museologia é uma recentíssima área de estudos académicos. Face ao balanço que se faz dessa produção não podemos dizer que se produz pouco, lembremos as revistas nacionais nesta área e as dissertações e teses que o 2.º e 3.º ciclo têm produzido, sem esquecer a prolífera produção de catálogos de exposições. Não me parece que seja assim tão insignificante quanto isso.

É evidente que ainda haverá muito mais para fazer, apostando-se mais na qualidade do que na quantidade numa fase que se espera que seja de uma maior internacionalização dessa produção, embora considere que ela não pode ser vista como um valor absoluto em si. É preciso saber do que estamos a falar quando falamos de internacionalização e é preciso perceber de que saberes é que estamos a falar. Falar na internacionalização na área das Ciências Humanas não é o mesmo que falar nas Ciências Exactas ou das Ciências da Vida, porque essas são ‘internacionais’ por natureza.

Quando falamos de Ciências Sociais e Humanas há que perceber que há matéria de investigação que interessa muito pouco para lá do universo do que estamos a analisar. Há um universo nacional e há um universo regional e até local que tem que ser estudado e, portanto, é precipitado e desajustado estar a defender uma internacionalização como um valor absoluto.

É preciso encontrar zonas de confluência de interesse na publicação de estudos sobre realidades localizadas. Há apesar disso tudo temáticas comuns e essas sim podem ser internacionalizadas. Imagine falar da Museologia em Portugal no séc. XVIII ou XIX ou mesmo no séc. XX, dificilmente interessará nos seus pormenores a um público de investigadores que não sejam propriamente os portugueses. Tem que haver aí um outro trabalho de um denominador comum a uma comunidade científica internacional e é nisso que tem que se investir. Mas haverá sempre franjas de investigação que não podem ser internacionalizadas.

AC – Qual deverá ser na sua opinião a evolução desejável para a investigação em museologia nas universidades?

JB –Sim à investigação universitária, mas o âmbito institucional directo e evidente para isso acontecer será nos centros de investigação. Serão os diferentes centros de investigação que tem que definir projectos, tal como está assumido nas recentes directivas da FCT. Cada Centro terá de definir muito claramente qual é a sua missão, qual o ‘projecto comum’, qual o seu perfil investigativo, se possível em articulação, o que não significa forçosamente fusão, mas em articulação em rede com outros centros afins. As linhas de investigação serão aquilo que os investigadores entenderem que devem ser.

AC – Esteve na direcção do Instituto dos Museus e da Conservação (IMC), quer falar um pouco do balanço dessa experiência?

JB – É sempre difícil fazer defesa em causa própria. O que posso dizer é que em consciência, o mais racional que me é possível, com toda a subjectividade que sempre acarreta, diria que me orgulho do trabalho que foi desenvolvido ao longo destes quase dois anos e meio em que estive à frente do IMC.

Foram continuadas linhas de trabalho muito importantes, nomeadamente em termos da Rede Portuguesa de Museus, a publicação da revista Museologia.pt, a inventariação com toda a linha Matriz.

Outro aspecto ainda – o ter trazido o modelo de gestão que está a dar os seus frutos e que são muito evidentes, de maior visibilidade pública e de maior eficácia no nosso ‘museu de bandeira’ que é o Museu Nacional de Arte Antiga, com a definição de grandes exposições internacionais, com uma visibilidade que o museu não tinha há muito tempo. Naturalmente que nós todos esbarramos com uma dificuldade que é a desorçamentação cada vez mais crítica e mais bloqueadora. Mas, apesar de tudo, há nos museus e nos serviços centrais um capital humano – e é isso que eu também gostava de deixar sublinhado – muito qualificado e muito dedicado. A esmagadora maioria dos técnicos e directores de museus são pessoas altamente competentes, empenhadas no seu trabalho, comungando um espírito de serviço público notável.

Como balanço positivo a renovação que se foi fazendo nos quadros directivos de museus, através da abertura de concursos públicos. Verificou-se como dado novo a disponibilidade de imensas pessoas para o cargo de director de museu. Quer provenientes do mundo da universidade, ou das autarquias, além de técnicos dos próprios museus, pelo que foi possível renovar pelo menos um terço dos 29 museus e cinco palácios. E com isso abriu-se uma porta para ultrapassar uma visão que se tinha dos museus, como lugares de responsáveis inamovíveis, de directores que se perpetuavam nos cargos. Ora, isso começou a ser modificado e hoje temos à frente dos museus, em parte, uma geração nova.

AC – Com a crise foram feitas grandes alterações, de desinvestimento na cultura, mas a verdade é que tem havido muito pouco debate e uma certa passividade em contrariar estes efeitos. Não tem havido muito debate para pensar estas questões a nível estratégico, em como ultrapassar… 

JB – Deixe-me voltar atrás porque há um aspecto do balanço que me pediu à frente do IMC. Há também uma linha de actuação que vem a crédito de uma política que definimos no anterior governo e a que o actual acabou por dar sequência. Estou-me a referir à passagem para a tutela das direcções regionais de um conjunto de museus que estavam até então centralizados em Lisboa.

Penso que isso foi uma política que deve ser continuada que trará a prazo a evidência de que o caminho a trilhar é esse. Descentralizar, permitir que sejam as próprias regiões a tomar em mãos o destino desses equipamentos culturais, sem que deixem de ter o apoio qualificado das estruturas centrais. Creio que assim se deu um salto importante para limitar a ingovernabilidade de uma macroestrutura, gigantesca, com quase 1000 funcionários, 29 museus e cinco palácios nacionais; o director geral trabalhando com mais de 40 chefias… Era, portanto, uma estrutura muito pesada, quase que paralisante. E esta decisão de descentralização de boa parte dos museus ‘regionais e ‘locais’ que nasceu com o governo anterior veio para ficar – muito por influência do IMC que fez essa doutrinação e que travou esse combate, apesar da incompreensão de muitos.

Em relação à questão que me coloca devo confessar que não tenho seguido de perto a ‘fortuna da crítica’, porque há um ano que me encontro de novo absorvido pela universidade e pela investigação. Todavia, há uma palavra que não devo calar: o exercício da crítica tem regras, sendo a primacial o saber fundadamente do que se fala. Mas nos últimos anos foi-se fazendo de uma forma genericamente impreparada. Algumas pessoas com mais fácil acesso aos meios de comunicação, parece não terem entendido que a actividade crítica, para ser credível, implica estudo, tomar por dentro a realidade das coisas, conhecer a legislação e os números, em suma, preparar-se. Ora, o que se verificou foi a ‘vitória’ da escrita leviana, ignorante e de efeito fácil – a criação de ‘casos’. O que isso criou, a meu ver, foi uma descredibilização da crítica (com reduzidas excepções), que se movimentou na área do património cultural e da museologia.

E agora, o silêncio constrangido é a outra face da ignorância atrevida dos antigos críticos. Acredito, apesar de tudo, na emergência de uma nova geração capaz de produzir ‘crítica cultural’ a partir do entendimento intelectualmente sólido e honesto da realidade o país, dos perfis das políticas públicas e, sobretudo, libertos de cartilha ideológica e de ambições carreiristas.

AC – Eu falava também ao nível dos próprios profissionais e das Universidades, este período poderia ser o momento também para pensar de uma forma construtiva.

 JB – Mas isso dessa forma construtiva tem sido muito raro.

 AC – O mundo dos museus e das universidades têm permanecido na maior parte das vezes em esferas distintas de acção. Na sua opinião, de que forma universidades e museus poderão trabalhar em conjunto? De que forma esse trabalho poderia ser mais potenciado?

JB – Esta colaboração actualmente é muito superior aquilo que era no passado a vários níveis. Dou-lhe um exemplo. Promovemos no Alentejo, em Évora e na Aldeia da Luz, um encontro para estimular a formação de uma rede regional de museus. E nesse âmbito as pessoas que estavam presentes chegaram à conclusão de que a esmagadora maioria dos museus presentes tinham à sua frente pessoas formadas na Universidade de Évora. Portanto, o panorama de direcção, e faço-lhe recordar o primeiro documento da OAC [Observatório das Actividade Culturais] que foi feito com o IPM [Instituto Português de Museus] na altura daquele inquérito aos museus de 2001. Um dos aspectos mais chocantes, estamos a falar há uma década atrás, era a grande desqualificação dos seus dirigentes, dos técnicos, dos directores. Esse panorama desapareceu, em grande medida.

AC – Permanecem talvez as equipas pequenas.

JB – Julgo que a maior parte dos museus têm já pelo menos um técnico, às vezes até mais, formados. É esta a percepção que tenho. É que dantes não havia ninguém. Eles podem não ser o director, podem não ser o responsável directo, mas pelo menos um técnico com formação universitária. Ora isso é produto de um trabalho de qualificação no qual as universidades tiveram um protagonismo pioneiro. Depois há algumas exposições com catálogos, comissariado de exposições, nos quais as universidades têm um papel muito evidente. Mais ligação, deixe-me ver…

AC – As colecções, por exemplo, estava-me a lembrar daquele encontro sobre as colecções científicas [3].

JB – O consórcio das colecções históricas de História Natural é uma evidência. São universidades e museus que têm colecções próprias e está-se a formar neste momento a ideia de que será possível agregar em rede – o que mais tarde até pode vir a ter a designação de Instituto -, vários centros de investigação no âmbito da história da ciência congregados por acção directa de um museu. Ou seja a nossa ideia é que um museu possa congregar os vários centros de investigação. Portanto, isso é significativo de que há um novo papel, um novo relacionamento entre museus e universidades.

Alguns dos professores das universidades têm sido chamados a colaborar com a elaboração de programas museológicos. Só no Alentejo estou-me a lembrar do caso de Serpa, de Viana do Alentejo, Évora… As pessoas que estão nos museus e nas instituições estão a recorrer de uma forma penso crescente ao know how das universidades.

AC – O investimento condicionado na cultura implica repensar estratégias e prioridades. Na sua perspectiva, quais deveriam ser as prioridades da política museológica nos próximos anos?

JB – Em Dezembro de 2009 o IMC apresentou à tutela um plano estratégico para os museus [4]. Se hoje repegasse nesse plano, com a visão, a missão, os diferentes eixos, manteria no essencial o seu conteúdo. É um plano que a meu ver se mantém actual. 

Quais são as prioridades? São tantas …Se calhar consolidar o que já está feito. O que parece mais sensato, mais prudente, fazer num período de grande aperto financeiro é optar pela consolidação em detrimento da expansão. Acho que é errado imaginar no universo museológico, como até há algum tempo atrás, uma política expansionista, isto é, abrir museus de uma forma acrítica. A própria Administração na definição de políticas públicas deu maus exemplos.

O caso mais conhecido de todos é o brutal investimento de 40 milhões de euros num edifício que ninguém pediu, um edifício novo para o Museu dos Coches que foi iniciativa do Ministério da Economia por via das verbas do Turismo. O Ministério da Cultura, tanto quanto sabemos, não foi visto nem achado para essa decisão. No IMC criámos um grupo de trabalho para ir acompanhando a obra e para reflectir sobre o modelo de gestão a adoptar depois da entrega da obra. Desde logo percebemos que nós na Cultura não tínhamos capacidade para gerir o novo edifício com o modelo actual de orçamentação.

O próprio Estado deu aqui um mau exemplo ao expandir em vez de consolidar. Não faz sentido na mesma cidade, a poucas centenas de metros de distância entre vários equipamentos culturais como é o caso do Museu Nacional de Arte Antiga, ou o Museu Nacional de Arqueologia a precisarem de urgentes obras, de urgentes intervenções e, simultaneamente, ali perto estar-se a investir milhões de euros numa obra faraónica, impositiva enquanto arquitectura, com uma visão insustentável de gestão quotidiana.

E portanto diria que em termos de políticas públicas para a área dos museus aquilo que se pode desejar é que de uma forma muito sábia se defina quais são os museus a que se deve atribuir prioridade. Eu iria mesmo mais longe: há museus que pertencem à sub-rede do Estado que deveriam ser liminarmente fechados. Há museus em ruptura, com risco de pessoas e bens, com inundações permanentes, com edifícios a caírem aos bocados, com colecções em péssimo estado de conservação, que dão até uma má imagem do que é um ‘museu’, para mais integrados na Rede Portuguesa de Museus, o que só pode ser desprestigiante para a própria RPM.

O Estado deveria assumir o encerramento provisório de alguns desses museus, promover a discussão sobre o seu destino, se existem verbas para reprogramar, para qualificar as colecções, para fazer obra, etc. Sempre defendi, em contrapartida, atribuir prioridade aos museus de vocação nacional e que carecem de urgente investimento.

AC – O que é constantemente referido, seja em termos de museus municipais, seja a outras escalas, é que as estratégias estão sempre em constante reinvenção, porque os ciclos políticos depois não permitem que os projectos avancem. Como implementar estratégias e políticas culturais que ultrapassem os ciclos políticos? 

JB – Volto a tocar num ponto que para mim é o mais decisivo, que é o de repensar as políticas públicas. Vou dar um mau exemplo. Consulte-se o Plano Estratégico Nacional do Turismo para o Desenvolvimento de 2007, o PENT, que foi amplamente discutido a várias instâncias, um documento que está em vigor e para todos os efeitos define linhas de rumo para o turismo nacional. O que vemos com toda a clareza nas suas linhas estratégicas é a assunção de que o património cultural é um dos motores para o desenvolvimento económico. Até a quantidade de vezes que as expressões ‘museu’ ou ‘património cultural’ são proferidas dá-nos a ideia de que o Estado olha para o património cultural, e por extensão para os museus, como um factor importantíssimo nas suas opções para o desenvolvimento.

Dito isto, em coerência com essa definição de política pública, seria expectável que o Turismo, alocado no Ministério da Economia, fosse consequente nas suas relações com o Património Cultural, integrado na esfera governamental da Cultura. Ou seja, entre a política pública da cultura e a política pública do turismo houvesse uma articulação e uma coerência. E, logo, se temos falta de verbas de uma forma absoluta e crónica nos museus, seria desejável que o Ministério da Economia pudesse, ou assumir parte da tutela do Património Cultural, ou pelo menos os gastos em obra e manutenção, que é um das partes substantivas dos seus gastos.

Se olharmos para o passado foi isso que aconteceu durante décadas, com uma dupla tutela formal ou informal no âmbito do Ministério da Instrução Pública, depois Ministério da Cultura, onde estavam alocados os museus, e entre o Ministério das Obras Públicas onde estava a DGEMN [Direcção Geral de Edifícios e Monumentos Nacionais]. Até ao PRACE [Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado, que começou a ser implementado em 2005/2006 e que resultou na fusão e extinção de vários organismos e serviços], em que a DGEMN  foi extinta, passou a ser o IHRU [Instituto de Habitação e Reabilitação Urbana] sem nenhuma interferência no trabalho do património a partir daí. A DGEMN interveio durante décadas nos bastidores, na obra do dia a dia. Portanto, a cultura estava liberta de alguma maneira do encargo pesado da obra. Tinha a seu crédito, como sempre teve, os conteúdos. Aqui tem um bom exemplo do passado, mas dou-lhe bons exemplos na actualidade.

Há poucas semanas realizou-se um debate no Teatro D. Maria II sobre o futuro das nossas cidades e nele intervieram o Presidente da Câmara de Lisboa, António Costa, e o ex-Presidente de Cascais, cargo que ocupou durante 12 anos, António Capucho. Este último divulgou o facto de o Instituto do Turismo de Portugal ter contribuído em média, com cerca de 8 milhões de euros anuais para a CMC, com a justificação de que aquela vila tinha definido uma aposta estratégica, não no ‘turismo sol e praia’, mas no património cultural.

Portanto, todos aqueles equipamentos muito bem estudados pelo OAC (Observatório das Actividades Culturais) na “Cartografia Cultural do Concelho de Cascais[5] foram financiados  pelo Turismo: o Centro Cultural, a Casa das Histórias da Paula Rego, a Casa de Santa Maria de Raúl Lino), a actual remodelação do Museu do Mar, Rei D. Carlos, o farol de Santa Marta, etc. Tudo isso foi possível exactamente porque não faltou dinheiro à Câmara de Cascais vinda do Turismo. Isto é demonstrativo do que é que se podia fazer. Mas, a contrario, o Instituto do Turismo de Portugal apoia as iniciativas museológicas em Lisboa apenas ao nível da sua promoção, da divulgação e não mais do que isso. Logo, sente-se a ausência de uma articulação de políticas públicas.

Mas a pergunta era mais lata, não era?

AC – Sim, como é que se pode ultrapassar os ciclos políticos?

Ultrapassar o bloqueio dos ciclos políticos só replicando o que se fez com a rede de bibliotecas e com a rede de museus, ou seja, através da celebração formal ou informal de pactos de regime, obtendo-se amplos consensos alargados não apenas ao chamado ‘arco do poder’, porque estas políticas públicas têm repercussões autárquicas e aí vamos encontrar todo o leque partidário, incluindo o partido comunista que tem um peso muito importante.

O que tem de haver – até para a própria sobrevivência do nosso sistema democrático – é a definição de políticas públicas consensuais, políticas de regime que dêem continuidade para lá dos ciclos curtos político-partidários que se podem alterar. Ou seja, há coisas nas autarquias e nos governos que têm que ter forçosamente continuidade. E se isso não acontecer, os cidadãos têm de ter um papel de denúncia para não permitir que cada governo que entre, cada ciclo partidário, ponha em causa o que foi feito atrás, porque isso é desastroso para o país.

AC – Que museu faz falta em Portugal?

Vamos imaginar que no período pós crise haverá capacidade para fazer coisas novas. Gostaria de ver nascer dois museus nos quais encontrei bons exemplos num benchmarking europeu, contrastando com o que encontramos em Lisboa. Dois exemplos então.

Primeiro, um museu semelhante ao que encontramos em Madrid – o Museu do Traje e da Moda [Museo del Traje. Centro de investigación del Patrimonio Etnológico], museu fundado em 2004, por isso muito recente, que inicialmente gerou intensa polémica [6], porque aparentemente tratava-se de um fenómeno ‘modista’, qual écran da ‘socialite’, mas que passados estes anos se reconhece que está a fazer um excelente trabalho, atraindo muitos visitantes e turistas, rasgando uma montra da indústria do vestuário espanhol. É um museu que fica no campus universitário, nos arredores da cidade, e ganhou até um prémio nacional de arquitectura. Lisboa poderia repensar o seu actual Museu do Traje em estreita colaboração com o MUDE [Museu do Design e da Moda – Colecção Francisco Capelo], numa aposta na criação nacional que podia ser continuada e aprofundada.

O segundo exemplo é o do Museu da Música, que está numa situação muito aflitiva na medida em que a administração do Metro não pretende prolongar no tempo o Protocolo de cedência do espaço onde está provisoriamente instalado – na estação de metro do Alto dos Moinhos -, para lá de Dezembro de 2013. Ora o que ocorre perguntar é o que vai acontecer a partir dessa data. Não tenho conhecimento de se ter encontrado uma alternativa para aquele riquíssimo acervo de instrumentos e de documentos, que foi começado a juntar ainda no séc. XIX, entre outras personalidades, por Alfredo Keil. E apetece-me dar o exemplo do Museu da Música de Bruxelas [Musical Instruments Museum – MIM], que é de facto um museu fascinante. Portanto, se eu pudesse fazer dois novos museus depois da crise passar, começaria por encerrar os actuais Museu Nacional do Traje e o Museu da Música e, em sua substituição, criar duas novas unidades museológicas inspiradas nos exemplos do Museu do Traje e da Moda de Madrid e do Museu da Música de Bruxelas.

AC – Eu pensei que me fosse falar do Gabinete da Ajuda [séc. XVIII] [7].

JB – O Gabinete da Ajuda não o vejo como um ‘museu’. O termo museu, para o levarmos a sério como merece, é um conceito muito pesado, muito denso, do ponto de vista conceptual, epistemológico, financeiro e de recursos humanos. Por isso acho que é excessivo utilizarmos esse conceito para caracterizar o que projectamos para aquele pequeno espaço. Vejo-o mais como um gabinete científico, um centro de interpretação, uma colecção visitável como de resto podemos encontrar dentro do Museu de Ciências Naturales em Madrid [Museo Nacional de Ciencias Naturales], que tem uma parte do museu que é dedicada à reconstituição do Gabinete de Carlos III. Aqui não há necessidade de o reconstituir, o gabinete está ali, é naquele sítio, a sul do tabuleiro inferior do Jardim Botânico.

AC – Que projecto ou projectos gostaria de desenvolver no futuro?

Actualmente, estou envolvido com muito entusiasmo num projecto em Viana do Alentejo. Convidaram-me (em regime de puro voluntariado, pro bono, que é como as coisas hoje em dia se fazem) na recuperação do último santuário mariano a sul do Alentejo, o Santuário de Nossa Senhora d’ Aires, recentemente classificado como monumento nacional.

Existe um grupo de voluntários individuais e de parceiros institucionais, a começar pela tutela que é a Arquidiocese de Évora e a paróquia de Viana, com a Câmara Municipal, e estamos a juntar esforços para elaborarmos um programa de recuperação da envolvente, porque é um espaço sagrado e profano muito vivenciado em duas datas no ano, que são agora em Abril – a romaria que vem da Moita, uma romaria a cavalo em charrete – e depois em Setembro que é a festa anual.

Portanto, há que fazer aquela recuperação paisagística, também a do próprio edifício e depois do ponto de vista museológico, que é a componente mais desafiante. E aí é que estou pessoalmente envolvido, com a Universidade de Évora, na musealização de uma colecção espantosa de ex-votos, são milhares de pinturas, retratos e objectos, desde o séc. XVIII até à actualidade a necessitarem de inventário, de conservação e restauro, de um novo discurso expositivo. Já fizemos reuniões, estamos numa fase de identificar e preencher candidaturas.

E é sobretudo o que me está a dar prazer. Num espaço sacro onde na minha infância também vivi porque a minha família é ali de muito perto e, num mecanismo identitário, estão lá ex-votos de familiares meus. Tenho uma memória muito antiga de lá ir nas férias grandes, quando rapaz, com uma tia. Há essa identificação muito forte com o Santuário, porque as coisas nos tocam de perto e têm que ver connosco, e há também aqui o papel da memória pessoal e social…

E depois é também o desafio de colocar Viana do Alentejo no mapa turístico, definindo-se uma política de comunicação e de marketing. Fazer com que valha a pena a alguns dos muitos milhares de visitantes que vão a Évora, fazer mais 20 minutos numa recta e irem visitar o santuário. Estamos a prever nessa política de comunicação a realização de um encontro científico com as temáticas do santuário mariano, o património imaterial, os ex-votos (…).

AC – Obrigada.

JB – Eu é que agradeço, desejando continuação de sucesso e longevidade a este seu blog.

***

Veja ainda entrevista de João Brigola na L+arte, n.º 70 (2010), p. 26-30 (Entrevista de Paula Brito)

Outras entrevistas neste blogue: Filipe Themudo Barata


[1] Sobre Madalena Braz Teixeira veja-se a entrevista de 2011 na revista Museologia.pt (n.º 4). Em 2013 Teixeira recebeu da APOM o prémio personalidade do ano.

[2] Tratou-se do encontro “O Mercado dos Museus e o Ensino Superior: Formação Académica e Integração Profissional” (Porto, Centro de Congressos da Exponor, a 6 de Fevereiro de 2008). Pode encontrar um breve resumo aqui: “Notícias IMC – O Mercado dos Museus e o Ensino Superior: Formação Académica e Integração Profissional”. Boletim da Rede Portuguesa de Museus (31)3-4. Disponível em: http://www.ilam.org/ILAMDOC/MuseusEmRede/boletim_n31.pdf

[3] Referência às jornadas de trabalho “Museus e Colecções Científicas como Infra-estrututra de Investigação que se realizaram 12 de Janeiro de 2013 no Museu Nacional de História Natural da Universidade de Lisboa. Sobre o tema consulte-se: Lourenço, Marta (2013). “Colecções científicas como infra-estrutura da investigação”. Informação ICOM.PT, série II, n.º 20 (Março-Maio), p. 2-6. Disponível em: http://www.icom-portugal.org/multimedia/info%20II-20_Mar-Maio13.pdf

[4] O documento “Plano Estratégico do IMC: Museus para o séc. XXI” pode ser consultado em: http://www.imc-ip.pt/ (acedido a 25 de Março de 2013).

[5] Santos, Maria de Lourdes Lima dos, Maria João Lima e José Neves (2005). Cartografia Cultural do Concelho de Cascais. Lisboa: Observatório das Actividades  Culturais.

[6] Sobre esta discussão veja-se, por exemplo: Barañano, Ascensión e María Cátedra (2005). “La representación del poder y el poder de la representación: la política cultural en los museos de Antropología y la creación del Museo del Traje”. Política y Sociedad. 42(3): 227-250. Disponível em: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1991926

[7] O Real Gabinete de História Natural (1768), que mais tarde recebeu a designação “Real Museu da Ajuda” reuniu as recolhas de naturalistas realizadas durante as então designadas “viagens filosóficas” às colónias.

 

Livro “Museus Militares do Exército”

Capa do livro "Museus Militares do Exército: Um modelo de gestão em Rede". Imagem retirada daqui.

Capa do livro “Museus Militares do Exército: Um modelo de gestão em Rede”. Imagem retirada daqui.

Rodrigues, Francisco Amado e Mariana Jacob Teixeira (2012). Museus Militares do Exército: Um modelo de gestão em Rede. Lisboa: Edições Colibri. 308 páginas. ISBN: 978-989-689-272-2.

O livro que aqui se divulga articula dois estudos que resultam de dissertações de mestrado (de diferentes universidades) que se complementam em termos da temática em reflexão – os museus sob a tutela das instituições militares. A primeira parte do livro corresponde em traços gerais à dissertação que Francisco Amado Rodrigues apresentou em 2005 (Faculdade de Belas Artes, Universidade de Lisboa), com a orientação de Fernando António Baptista Pereira, e a segunda parte resulta da dissertação que Mariana Jacob Teixeira apresentou em 2011 na Universidade do Porto e sob a orientação de Alice Semedo (disponível na integra aqui). Os autores, ambos com passagem pela vida militar, apresentam um olhar assertivo sobre uma realidade museológica que tem contornos muito específicos.

Após o lançamento em Lisboa, o livro será apresentado dia 11 de Março (segunda-feira), pelas 15h00, na Faculdade de Letras da Universidade do Porto (sala de reuniões, 2.º piso).

Resumo:

“Com a edição deste texto, pretende-se revelar e partilhar, essencialmente à comunidade museal, a estrutura organizacional legal, os recursos e os processos utilizados pelos Museus Militares do Exército Português, como um contributo para a definição de um modelo de gestão. Este, à semelhança de outros modelos, possui pontos fortes e também pontos fracos, mas pretende-se configurá-lo numa boa via para se alcançar a desejada qualidade da actividade museológica militar e em rede integrada, constituída internamente por uma entidade ordenadora e coordenadora, seis Museus Militares e cerca de meia centena de Coleções Militares Visitáveis. Através das Tecnologias de Informação e Comunicação, será possível desenvolver a rede no plano nacional e internacional. (Francisco Amado Rodrigues)

A segunda parte da presente obra (…) pretende contribuir para a reflexão sobre o conceito de museu militar e as especificidades que os diferenciam das demais instituições museológicas, nomeadamente ao nível dos seus processo de criação à luz do envolvente contexto europeu e das formas de colecionar presentes nos seus acervos. A partir de seis contextos – o Museu Militar dos Açores, o Museu Militar de Bragança, o Museu Militar de Elvas, o Mseus Militar de Lisboa, o Museu Militar da Madeira e o Museus Militar do Porto, é feito o diagnóstico das formas de gestão e documentação das coleções e apontadas pistas para o desenvolvimento de uma gestão do acervo conduzida de forma integrada, ética e sustentável. (Mariana Jacob Teixeira)”

Índice:

Prefácio, Major-general Hugo Eugénio dos Reis Borges

I PARTE: UMA NOVA REDE DE MUSEUS PARA O EXÉRCITO PORTUGUÊS – CONTRIBUTOS PARA A SUA GESTÃO

Apresentação, Professor Doutor Fernando António Baptista Pereira
Dedicatória
Nota Prévia
Resumo e palavras chave
Índice de quadros, figuras e gráfico
Lista de abreviaturas e acrónimos
Capítulo I – Enquadramento organizacional de unidades museológicas (Museus Militares) e paramuseológicas (Coleções Militares Visitáveis)
1. Elementos de índole museal sob a tutela do Exército
2. Estrutura Geral do Exército
3. Direção de História e Cultura Militar
3.1. Antecedentes (desde 1959 até 2007)
3.2. Dependência, missão, organograma e efetivos da DHCM
4. Museus Militares
4.1. Museu Militar de Lisboa
4.1.1. Antecedentes
4.1.2. Dependência, missão, organograma e efetivos do Museu Militar de Lisboa
4.2. Museu Militar do Porto
4.2.1. Antecedentes
4.2.2. Dependência, missão, organograma e efetivos do Museu Militar do Porto
4.3. Museu Militar de Bragança
4.3.1. Antecedentes
4.3.2. Dependência, missão, organograma e efetivos do Museu Militar de Bragança
4.4. Museu Militar da Madeira
4.4.1. Antecedentes
4.4.2. Dependência, missão, organograma e efetivos do Museu Militar da Madeira
4.5. Museu Militar dos Açores
4.5.1. Antecedentes
4.5.2. Dependência, missão, organograma e efetivos do Museu Militar dos Açores
4.6. Museu Militar de Elvas
4.6.1. Antecedentes
4.6.2. Dependência, missão, organograma e efetivos do Museu Militar de Elvas
4.7. Museus Militares na atualidade e em 2005 – quadro comparativo
5. Coleções Militares Visitáveis das Unidades, Estabelecimentos e Órgãos do Exército
5.1. Antecedentes
5.2. Situação atual
Capítulo II – Diagnóstico aos Museus Militares – passado e presente
1. O questionário como ferramenta de diagnóstico e os sete parâmetros de análise
1.1. Questionário aos Museus Militares do Exército Português realizado em 2004 – análise estatística da amostra na ótica dos sete parâmetros
1.1.1. Estudo e investigação, incorporação, inventário e documentação
1.1.2. Conservação e segurança
1.1.3. Interpretação e exposição, e educação
1.1.4. Sustentabilidade
1.1.5. Públicos
1.1.6. Rede
1.1.7. Natureza institucional e funcional do museu
2. Diagnóstico qualitativo aos atuais Museus Militares sob os sete parâmetros de análise
2.1. Estudo e investigação, incorporação, inventário e documentação
2.2. Conservação e segurança
2.3. Interpretação e exposição, e educação
2.4. Sustentabilidade
2.5. Públicos
2.6. Rede
2.7. Natureza institucional e funcional do museu
Capítulo III – Redes museológicas de abrangência territorial nacional
1. Uma abordagem teórica de rede museológica e sistema
2. A Rede de Dados do Exército
3. Rede museológica nacional – passado e presente
4. Rede museológica do Exército Português – passado e presente
4.1. Rede de Museologia Militar – 1982/83
4.2. Uma Nova Rede de Museus Militares – proposta (2005)
4.2.1. Pressupostos
4.2.2. Linhas orientadoras e condicionamentos associados
4.2.2.1. Objetivos
4.2.2.2. Missão da Coordenação
4.2.2.3. Condicionamentos
4.2.2.4. Estrutura organizacional
4.2.2.5. Critérios de organização
4.2.2.5.1. Descentralização territorial
4.2.2.5.2. Descentralização de alguns recursos
4.2.2.5.2.1. Recursos humanos
4.2.2.5.2.2. Recursos materiais
4.2.2.5.2.3. Temáticas
4.2.2.5.2.3.1. Dos Museus Militares
4.2.2.5.2.3.2. Das Coleções Militares Visitáveis
4.2.2.5.2. Centralização na gestão integrada de bens museológicos e de alguns recursos
4.2.2.5.2.1. Bens museológicos
4.2.2.5.2.2. Recursos humanos
4.2.2.5.2.2.1. Da Coordenação da Rede de Museus
4.2.2.5.2.2.2. Dos Museus Militares
4.2.2.5.2.2.3. Das Coleções Militares Visitáveis
4.2.2.5.2.3. Recursos materiais
4.2.2.5.2.4. Recursos financeiros
4.2.2.5.2.5. Recursos informáticos
4.3. Ponto de situação da Nova Rede de Museus Militares (2012)
4.3.1. Estrutura organizacional
4.3.2. Processos
4.3.3. Modelos de gestão dos recursos dos Museus Militares
4.3.3.1. Recursos humanos
4.3.3.2. Recursos materiais
4.3.3.3. Recursos financeiros
4.3.3.4. Recursos informáticos
4.3.3.5. Os edifícios
4.3.3.6. Os espaços
4.3.3.7. As temáticas
4.3.3.8. As coleções
Considerações finais
Referências bibliográficas
Anexos
Apêndices

II PARTE – A NATUREZA E GESTÃO DAS COLEÇÕES DOS MUSEUS MILITARES NA DEPENDÊNCIA DA DIREÇÃO DE HISTÓRIA E CULTURA MILITAR

Agradecimentos
Lista de abreviaturas
Apresentação
Introdução
Capítulo I – Museus militares – génese e coleções
1.1. Conceito de museu militar
1.2. Dos armazéns de armas aos atuais museus militares do Exército português: processos de criação à luz do envolvente contexto europeu
1.3. Natureza e modos de colecionar presentes no acervo dos seis museus militares na dependência da Direção de História e Cultura Militar
1.3.1. Natureza das coleções
1.3.1.1. Museu Militar dos Açores
1.3.1.2. Museu Militar de Bragança
1.3.1.3. Museu Militar de Elvas
1.3.1.4. Museu Militar de Lisboa
1.3.1.5. Museu Militar da Madeira
1.3.1.6. Museu Militar do Porto
1.3.2. As coleções – significados e representações
Capítulo II – Modelos de gestão das coleções em museus militares
2.1. Gestão das coleções museológicas – considerações teóricas
2.2. Identificação de modelos de gestão e documentação das coleções em museus militares – contexto internacional
2.2.1. Canadian Forces Base Petawawa Military Museum
2.2.2. Imperial War Museum
2.2.3. Museo del Ejército
2.2.4. National Army Museum
2.3. Os modelos de gestão e documentação das coleções dos seis Museus Militares da Direção de História e Cultura Militar: diagnóstico e contributo para a criação de boas práticas
2.3.1. Missão
2.3.2. Política de incorporação
2.3.3. Alienação
2.3.4. Empréstimo
2.3.5. Depósito
2.3.6. Documentação
2.3.6.1. Pré-entrada
2.3.6.2. Entrada
2.3.6.3. Registo manual
2.3.6.4. Inventário
2.3.6.5. Cópias de segurança
Considerações finais
Referências bibliográficas
Caderno de Imagens

(Fonte: site Edições Colibri)

Museologia, entrevista com Filipe Themudo Barata

 

Filipe Themudo Barata, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 6 de Fevereiro de 2013 © Ana Carvalho

Filipe Themudo Barata, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 6 de Fevereiro de 2013 © Ana Carvalho

 

Damos início no blogue a um ciclo de entrevistas intitulado Per(cursos) e Perspectivas da Museologia, convidando personalidades ligadas à museologia para connosco reflectir sobe o mundo dos museus face aos desafios que se enfrentam no contexto actual. O desafio é trazer a público uma entrevista por mês, dando espaço a diferentes vozes e perspectivas.

Estivemos à conversa com Filipe Themudo Barata[1],  professor há mais de trinta anos na Universidade de Évora e que tem estado ligado ao ensino na área do património e da museologia. Foi este um dos motivos que nos levou a conversar sobre a formação em museologia e os seus percursos, sobre a situação dos museus e das universidades na actual conjuntura, bem como sobre as perspectivas de mudança na museologia portuguesa.

***

Ana Carvalho (AC) – Qual o primeiro museu que se lembra de visitar e que memórias guarda dessa experiência?

Filipe Themudo Barata (FTB) – Eu separaria três coisas que são aparentemente diferentes. Uma como turista e interessado em museus. Lembro-me, há muitos anos, de visitar museus na Alemanha, na Inglaterra – a Tate Gallery por exemplo e lembro-me de visitar o Louvre. Lembro-me que o que achava interessante era a paciência que aquilo representava, o trabalho acumulado de tanto tempo a juntar tantas peças. O que me lembro era esse espírito de colecção, porque eu também tinha um espírito de coleccionista, e de ficar muito marcado pela ideia de que para juntar tantas peças é preciso muito tempo, muita paciência e muita gente para fazer e organizar colecções. E, por isso, os museus maiores impressionavam-me imenso. E estou a falar de quando eu era um estudante de liceu e da universidade, estaremos, portanto, nos anos sessenta.

Depois, quando comecei a visitar museus com objectivos mais críticos e de apreciação, lembro-me de visitá-los sobretudo pela variedade. Visitei no Canadá um museu que se chamava Upper Canada Village, sobretudo porque tinha a ver com a recuperação das memórias que era uma coisa que me interessava nessa altura. Percebi aí que a museologia, os museus tinham várias alternativas, várias saídas, várias hipóteses.

E depois lembro-me também de visitar museus que me impressionaram, que eram até coisas pequeninas, alguns mal feitos, projectos um pouco inacabados e que me interessavam porque eram museus que contribuíam para a coesão social. Isso nota-se muito, por exemplo, em África. Lembro-me de visitar um museu em Cabo Verde que tinha esse lado simbólico e de função de coesão social.

E depois tive uma outra experiência de museus, que foi aqueles museus que eu tinha responsabilidades e que me chamaram a atenção para outro fenómeno. Os museus para além das funções sociais têm uma componente importante para a economia de uma região e de um país. Daí a necessidade de também pensarmos os problemas da economia da cultura de uma forma diferente de como a normalmente pensamos, muito desprendida e de que não temos nada a ver com isso, mas temos tudo a ver com isso. Depois, muito mais tarde percebi que 80% do meu tempo andava a gastá-lo a gerir economicamente o museu; por isso até é que eu propus que no curso de museus as pessoas soubessem um mínimo de economia porque não é indiferente e não pode estar separado da vida dos museus

AC – E hoje em dia quais são os museus que visita habitualmente?

FTB – Hoje em dia já sou muito mais criterioso. Eu lembro-me, aliás, julgo que foi consigo que fomos à Alemanha [2005][2], onde vou por estes dias outra vez fazer uma visita de estudo. Agora interessa-me também o lado de projecto do próprio museu, o lado da organização dos discursos. Interessa-me perceber até os factores que andam também à volta, e que nem sequer se veem, interessa-me visitar o depósito e os serviços de apoio. E portanto, hoje em dia, as minhas visitas aos museus, para além do prazer e de continuar a sentir-me, muitas vezes, assustado e esmagado pelas colecções, também estou interessado na variedade, na qualidade dos projectos. Interessa-me olhar com um espírito crítico aquilo que está e o que deveria estar e fazer essas comparações.

AC – Poderia falar um pouco sobre o seu percurso profissional e o que o levou a interessar-se pelas questões do património e dos museus?

FTB – Eu venho da História.

AC – Mas antes disso…

FTB – Ah sim, formei-me em Direito, mas isso foi a pré-história da minha vida como eu costumo dizer. Mas eu venho da História de formação, foi o que eu sempre quis fazer. E venho da História dura, digamos assim, eu era e sou um medievalista. Mas uma das coisas que sempre me afligiu foi que a História sempre ligou mais ao factor de tempo do que do espaço. E foi a partir dos problemas do espaço e do conhecimento do território que me comecei a interessar pela materialidade das coisas mais do que do processo temporal dessas coisas. E com amigos e colegas que eu fui encontrando fui fazendo esse percurso. Devo dizer que ainda hoje mantenho uma parte disso que tem a ver com o território e a paisagem.

No princípio misturava um pouco o património natural com as práticas sociais ligadas às construções da paisagem, e foi progressivamente por aí que eu me fui aproximando do património, ou seja, da necessidade de compreender a alteração dos espaços em termos de história. Eu lembro-me que a primeira vez que fiz uma comunicação sobre paisagem estávamos em 1983. Ao princípio, com os colegas de outras áreas, tentava arranjar métodos de análise da paisagem (…) que tinham a ver com a utilização as ciências exactas, as ciências duras no estudo da Paisagem, e portanto fazia estudos sobre cálculo de probabilidades, de ocorrências na Paisagem. Pouco a pouco, fui abandonando essas preocupações das ciências duras e fui-me ligando mais aos aspectos das práticas sociais e dos valores patrimoniais que tinham a ver com essa construção das paisagens.

E é curioso porque lembro-me perfeitamente, por volta dos anos 88-89, sentir a necessidade de perguntar a mim próprio porque é que não havia um curso de património em Portugal. E naquela altura, porque desempenhava funções de coordenação na Universidade de Évora fiz um projecto de licenciatura de património cultural, que eu julgo que foi o primeiro em Portugal. (…) Era um curso bastante eclético. Além do conhecimento do património, o curso tinha duas ou três componentes que eram essas sim completamente novas: uma era que as pessoas tinham de ter formação mínima em economia. Foi o primeiro protesto que tive (porque fui o primeiro director do curso) e o protesto era que os estudantes não queriam saber de questões de economia, como ler um balancete ou como fazer um orçamento. E foi a primeira coisa que, depois de eu sair, removeram do curso. A segunda tinha a ver com materiais, ou seja havia unidades curriculares como agora lhes chamam, fornecidas, por exemplo, pela arquitectura sobre materiais de construção, materiais que interessavam para o conhecimento do património, estávamos por volta dos anos 1990-1991. Mais tarde, até porque colaborei em muitos projectos europeus ligados ao património, comecei a estruturar melhor a forma como via estes problemas.

Lembro-me também que à medida que fui lidando e tinha projectos nestas áreas, fui bater na museologia sem querer. Porque naquela altura o país era mais encravado, cada região estava mais encravada, e éramos muitas vezes suscitados para saber o que fazer àquele património. E, pouco a pouco, o que íamos deparando era o que fazer a colecções, seja lá do que fosse; tivemos das propostas mais bizarras que se pode imaginar, das colecções mais estranhas que se pode pensar, mas o nosso desafio era sempre – “o que fazer àquilo?” Dou dois ou três exemplos.

Por exemplo, lembro-me perfeitamente, era director do departamento [de História] e virem algumas pessoas ter comigo a dizer que tinham o espólio do Mário de Sá, um historiador, um poeta, um escritor que escreveu sobre as grandes vias da Lusitânia[3] – e quererem saber o que fazer com o material. Portanto, nós éramos suscitados para esse género de desafios. E, pouco a pouco, e quase sem querer acabei por estar ligado a esses museus e projectos.

E também ligado a uma outra ideia que eu acho fundamental demarcar, já que estamos aqui na Gulbenkian a fazer esta entrevista. Naquela altura era meu colega na Universidade o Arquitecto [Gonçalo] Ribeiro Telles que tinha uma ideia, que é demais conhecida, de que havia futuro para o Portugal também no interior e o desenvolvimento sustentado, para o alcançar, era algo muito relevante. E isso também tem a ver com esse fenómeno de, digamos assim, lutar por propostas que tinham na base propostas culturais, mas que tivessem futuro também para as comunidades do interior. E foi assim um pouco também que fui, passe a expressão, militando nesse domínio.

Depois acabei por me ligar à cidade romana da Ammaia [Marvão], onde já estávamos a falar de outra escala, de materiais, de colecções, de projecto, o que me ocupou nos últimos dez anos e que não me deixou perder de vista o que fazer a este género de problemas. E depois tive consciência ainda de outra coisa. Como estive ligado à organização da Expo 98 e era uma das pessoas responsáveis pela formação de funcionários percebi que faltava imensa formação especializada nessas áreas em Portugal. Vem daqui a primeira proposta de Évora de um curso de museologia, que foi construída em 1996, sendo depois aprovada um pouco mais tarde.

E foi mais ou menos isto em resumo o meu percurso, que misturou ao mesmo tempo o percurso de investigador, historiador e até de coordenação institucional.

AC – E o mestrado Erasmus Mundus [TPTI (Técnicas, Patrimónios e Territórios da Indústria)]?

FTB – O Erasmus Mundus é um salto diferente. Este Erasmus Mundus é um mestrado que nós temos a meias com a Universidade de Pádua e com Universidade de Paris 1 Sorbonne Pantheon. Nós percebemos que os problemas que Portugal tinha – e tem – são muito parecidos aos problemas da maior parte dos países do mundo. Há especificidades, mas (…) a formação tem um sentido universal e é por isto que a formação em museologia e o património tem este sentido universal, porque os problemas são semelhantes em todo o lado.

AC – Qual o balanço que faz desta última década de formação em museologia?

FTB – O balanço nem sempre é simpático para toda a gente e para todas as instituições. Em primeiro lugar há os aspectos práticos que eu chamaria da oferta de formação. Quando isto começou, portanto há quase vinte anos, todos quiseram reproduzir a oferta porque havia muitos estudantes, e num país como Portugal o resultado é que se “matam” uns aos outros. Do meu ponto de vista, enquanto olharmos só para o que se passa em Portugal não tem sentido haver uma oferta formativa em museologia em cada universidade e politécnico. E o resultado é que acabamos autenticamente por “matar” não só a própria oferta formativa como, pior, prejudicamos fortemente a investigação que lhe está associada.

Hoje em dia, o que é para mim completamente claro é que as propostas de oferta formativa deviam ter parcerias das universidades portuguesas, tinham que ser mais racionalizadas desse ponto de vista, e ter outra coisa essencial, ou seja, projectos e linhas de investigação associados. Era a única forma de sustentarmos isto a mais longo prazo. E desde que obviamente fizéssemos uma coisa prévia que era articular essa formação. E hoje em dia, vale até a pena perceber que a primeira leva de professores de museologia que se vai reformando, temos imensa dificuldade em estruturar essas competências nos quadros das universidades e passamos a fazer quase o que verdadeiramente é uma espécie de outsourcing de professores. Porque do meu ponto de vista falta ligar a formação da museologia à investigação, a linhas de investigação que sejam claras e que estejam sediadas em centros de investigação. E esta falta de ligação tem desarticulado imenso a formação em museologia.

Para todos efeitos, acho que o trabalho que se fez é, mesmo assim, muitíssimo positivo. Há teses que são referências e só tenho pena que o mecanismo da circulação das teses entre as universidades não seja bem mais conhecido, porque podia ser um factor até de homogeneização. Vale a pena perceber que não é muito difícil organizar as linhas de investigação, o problema é que as pessoas, muitas vezes, não sabem o que os outros andam a fazer nas outras universidades. E a prova de que estamos a fazer coisas muito semelhantes é no resultado prático das teses que se fizeram.

AC – Como avalia a produção científica que se faz na área da museologia?

FTB – Em Portugal podemos considerá-la razoável. Mas se fossemos avaliá-la por critérios internacionais, diria que é muito fraquinha.

AC – Isso deve-se a quê, na sua opinião?

FTB – Isto passa-se não só na museologia, mas em quase todas as áreas, temos fracos níveis de internacionalização. O que eu estou a dizer são coisas simples de comprovar que é – quantos projectos somos líderes na área da museologia? Quantos artigos é que estão escritos por portugueses, em comparação com os outros, nas revistas da especialidade? É baixíssimo o número. E portanto, desse ponto de vista, a percepção que eu tenho é que não se fizeram, afinal, assim tantas teses. Há algumas coisas evidentemente interessantes, mas os nossos níveis de internacionalização não são muito grandes, nem de perto nem de longe (…). Faltam linhas de investigação, como disse, e isso é fundamental para dar consistência ao trabalho.

AC – Mas não faltará também pensamento crítico?

FTB – Em Portugal temos vários tipos de problemas, que é uma espécie de um atavismo nas áreas das ciências sociais e humanas. Nós levamos a apreciação crítica quase como uma ofensa e, portanto, temos pouco esse hábito. Depois, também é verdade que não há tantas revistas assim e não há tantos espaços onde se possa expressar a crítica de uma forma normal, regular, o que também condiciona imenso a possibilidade de o fazer. E depois como o nosso meio livreiro também não é muito grande e não é muito rico para permitir a publicação e também não o fazemos nas revistas internacionais, ou fazemos muito pouco, essa é uma limitação.

AC – Acha que o pensamento crítico pode ser ensinado, pensando nos currículos da museologia, se pode haver do ponto de vista da formação esse estímulo, esse olhar crítico sobre as coisas?

FTB – O olhar crítico é um ambiente que se cria, que se treina, que se induz e que se incentiva as pessoas a praticá-lo. Ou seja, nós não o temos de uma maneira geral em Portugal, mas não é só aqui nesta área é em quase todas, esse espírito crítico e incentivamos pouco. É uma atitude!

 AC – Falando um pouco da crise, e desta nova conjuntura de restrição orçamental tem obrigado a reestruturar os cursos e à sua transformação. Como é que este processo se tem passado na Universidade de Évora?

FTB – Eu não acho que na Universidade de Évora se tenha passado muito diferente, julgo eu, das outras. Uma das coisas que são dramáticas em Portugal, do meu ponto de vista, é esta permanente tendência a estarmos a mudar todos os anos a oferta formativa. Isto cria uma instabilidade nas instituições absolutamente demolidora. Eu sou professor há mais de trinta anos e eu acho que não me lembro de três anos seguidos sem uma reforma e, portanto, este estado de coisas não deixa criar práticas normais de trabalho. Eu percebo que a oferta formativa pode, num ano, não ter alunos e mude, isso com a demografia portuguesa é natural acontecer. Mas eu não percebo é esta tendência suicidária para todos os anos abrirmos novos cursos. Isto não devia poder ser assim. Isto é um aspecto que não é de agora, é um aspecto de já vem de há muitos anos. Este é o primeiro aspecto.

O segundo aspecto é que a proposta que nos fazem é que a crise é também um motivo de arranjar oportunidades. Esse é um discurso retórico que não conduz a nada e para isso poder ser verdade era preciso fazer uma outra coisa que era as universidades passarem a ter objectivos bem claros sobre aquilo que pretendem alcançar, coisa que não parece assim tão evidente nos dias de hoje. Sobretudo porque andamos a lutar todos os dias pela sobrevivência em vez de pensarmos o problema de saber o que queremos e vamos fazer. Sobre isto diria ainda duas ou três coisas.

Em primeiro lugar, temos de racionalizar a oferta que fazemos por cá, mas não podemos permanentemente matar os cursos e a alterá-los e a arranjá-los com novos nomes porque isso cria instabilidade. Em segundo lugar, a oferta formativa também tem que ser o resultado do trabalho que já existe. Ou seja, essa oferta que se vai criando tem que ter alguma correlação com a investigação e o trabalho que se faz. Em terceiro lugar, nós, pensando na nossa língua somos capazes de definir um projecto num papel, mas temos pouco sentido prático, – por exemplo: a quem é que nos estamos a dirigir para ter como alunos? E depois não somos capazes de integrar e ligar a oferta da universidade com os problemas da formação profissional. Ou seja, enquanto nós aceitarmos a lógica de separamos o sistema profissional do sistema universitário vamos continuar a ter um problema porque conhecemos mal, passe a expressão, os nossos clientes. E nós tínhamos de pensar o problema de uma maneira um pouco diferente, do meu ponto de vista.

Por outro lado, estamos a usar pouco, em Portugal e de uma maneira geral na Europa, os meios de comunicação (internet) que têm um impacto enorme e podíamos fazer coisas mais interessantes com toda a gente que está interessada em aprender ou que fala português, que é muito mais do que os PALOP. E desse ponto de vista a nossa oferta formativa está muito mal pensada e praticamente não existe. As Universidades precisam de definir melhor os objectivos a que se propõem e os alvos que querem atingir. Esse trabalho ainda está muito no início.

AC – A articulação das universidades com as lógicas do mercado também pode ser perigosa, ou não?

FTB – A maior parte do discurso e da narrativa oficial é a de que a Universidade deve colocar-se por baixo do mercado e, portanto, a Universidade formaria consonante o mercado pede. E não pode ser assim como é lógico; porque então as experiências das grandes universidades que são referência não é assim que funcionam, porque a própria universidade, a riqueza e a criatividade de cada universidade também ela própria incentiva o mercado.

Nós temos em Portugal um problema concreto que é o problema da nossa estrutura demográfica. Ou arranjamos uma alternativa de políticas de incentivo ao crescimento populacional, e não é isso que vai acontecer, o que estamos a ver é que vai diminuindo a nossa base demográfica, o seja, o número dos nossos clientes. Eles vão diminuindo e nós estamos a dar-lhes uma formação como se estivéssemos nos anos oitenta e não estamos. Isto significa que nós tínhamos que ter algum conhecimento daquilo que se passa e das nossas capacidades e competências, porque nós temos muitas competências instaladas nestas áreas, estamos a usá-las é provavelmente mal, estamos a deixá-las diminuir e a deixá-las desarticularem-se.

Deste ponto de vista as universidades, isto não tem só a ver com uma universidade, precisavam de perceber melhor onde é que poderiam estar a fazer a sua oferta, que não é preciso ser nova, os objetivos que se propuseram há dez ou quinze anos e que continuam a ter sentido e que não devem ser desarticulados mas provavelmente não têm a mesma possibilidade em Portugal, mas que continuam a ser em algumas áreas de excelência. Por exemplo, nós temos competências instaladas na área do património, nos centros de investigação, na formação e nos seminários que nós temos, que é uma pena deixarmos desarticular. O que era preciso fazer era isto ser, passe a expressão, politicamente pensado, que tem sido pouco pensado nas universidades, assoberbados pelos problemas financeiros.

AC – Tem havido esse tempo para reflectir?

FTB – Não e esse é um problema sério. Embora eu não tenha dúvidas, e por aquilo que conheço que as competências significam: o número de investigadores, as linhas de investigação que existem nos centros, aí em termos comparativos e o que está publicado é relevante. Mas deixa de ter alguma unidade, por não ser pensado, mesmo dentro de cada instituição e as universidades transformam-se, assim, uma espécie de confederação de pessoas, de interesses e de unidades, sem ter objectivos políticos de política científica gerais, que sejam claros para todos. E isso era possível fazer, mas era preciso fazermos uma coisa a que não estamos habituados – termos debates com objectivo e aceitarmos sermos avaliados. Temos pouca prática de organizar debates com esse sentido prático.

AC – Pensando na evolução da museologia nas universidades e em linhas de investigação, e tendo em conta a Universidade de Évora, quais poderiam ser essas especialidades ou essas linhas de investigação. Qual poderá ser ao ponto forte da museologia na Universidade de Évora?

FTB – Falando agora só de Évora, gostava de, em primeiro lugar, por razões que depois têm a ver com percursos até individuais, as pessoas que lidam com o património estão ou estavam extraordinariamente pulverizadas em Évora. Eu diria que havia quatro ou cinco departamentos que lidavam com os problemas do património: a Arquitectura, a Arquitectura Paisagista, a História, as Artes. Depois acontece que havia uma espécie de unidade que era o resultado de gente oriunda de vários departamentos (químicas, geofísicas e tal) que também se juntaram num projecto interessante que se chama o Centro HÉRCULES [Herança Cultural, Estudos e Salvaguarda] que procurava no fundo também aplicar as ciências duras aos estudos patrimoniais. Depois de tantos anos de erros e hesitações resolvemos, um grupo de professores e até da própria reitoria, tentar fazer uma outra coisa que é a de organizar um doutoramento em património.

Este projecto é um doutoramento que tem dois ou três aspectos relevantes. Primeiro, porque junta gente de todos os departamentos onde havia estudos do património. Depois porque junta unidades de investigação, junta o centro de História da Arte [CHAIA], junta o HERCULES, junta o CIDEHUS [Centro Interdisciplinar de História, Sociedades e Culturas], depois porque junta ainda outras instituições que farão parte da rede no projecto final. E junta projectos, como é o caso da cátedra UNESCO. E portanto, pela primeira vez, em torno desta ideia de património, e lá dentro está a museologia, seremos capazes de organizar não só um projecto doutoral ligado ao património, mas também linhas de investigação em que todos reconhecemos o nosso trabalho o que não deixa de ser raro e curioso.

AC – A Universidade de Évora conseguiu ver aprovada uma cátedra em património. Quer explicar de que se trata?1

Em Agosto de 2012, depois de um longo processo, a Universidade de Évora viu aprovada uma Cátedra UNESCO da qual eu sou o responsável. O “Agreement” final, ou seja, o compromisso da Universidade só foi ratificado no mês de Fevereiro, pelo que a Chair UNESCO só iniciará em Março a sua actividade, a qual será devidamente publicitada. Trata-se de uma cátedra com o título “Intangible Heritage and Traditional Know-how: Linking Heritage” e, como o nome indica, tem como ponto central o património imaterial e o saber fazer tomados num sentido alargado. Há uma equipa da Universidade de Évora que apoia o trabalho da Cátedra, uma rede que se vai formando, linhas de investigação previstas e formação avançada que se perspectiva. De certeza, um enorme trabalho pela frente[4].

AC – Voltando à questão duma postura mais crítica sobre o que se está a passar nas instituições, nomeadamente nos museus, esta crise tem obrigado a reestruturações rápidas e a verdade é que se nota um silêncio, tanto da parte dos profissionais como da parte das universidades, salvo alguns espaços de debate.

FTB. – Medo, medo de perder o emprego.

AC – Mas este silêncio também se sente da parte das universidades.

FTB – Claro que sim. Há vários problemas aí. Primeiro, para todos os efeitos as universidades estão muito viradas de costas para os museus, é uma realidade. Há sempre casos excepcionais, mas de uma maneira geral não é uma relação tão próxima como devia. Em segundo lugar, nós estamos numa fase muito difícil porque as pessoas, por um lado, têm medo de perder os lugares, o que faz as pessoas retraírem-se. Depois, há um lado prático que tem a ver com a luta pela sobrevivência de cada instituição, que ganha uma dimensão que não deixa de ser um pouco patológica que é julgar pode sobreviver sozinha – e não pode.

Há uma outra ideia que tem a ver com os governantes que julgo que nunca fizeram as contas, embora haja estudos sobre o que representa a economia ligada à cultura[5] e que é muito maior do que as pessoas julgam. E como nestas coisas já não se fazem tantas contas as pessoas acabam por ter esses reflexos defensivos de se isolarem mais, que é um grande erro. Seja como for, acho que vale a pena lembrar duas ou três coisas.

Hoje em dia fala-se muito de turismo, pois o turismo é um sector que podemos desenvolver; mas o turismo é saber como é que eu me desloco, onde é que eu fico e o que é que eu vou fazer. E “o que eu vou fazer” era onde nós devíamos estar preocupados, e curiosamente, os nossos governantes pensam pouco nesse problema; fica tudo uma coisa nebulosa porque depois as políticas práticas para saber o que é que eu vou ver enquanto cá estou estão pouco pensadas. (…) E para todos os efeitos, julgo que a nível local estas questões são muito mais bem pensadas, mais discutidas, melhor, curiosamente, do que a nível central.

As universidades, infelizmente, estão muito afastadas destes debates e as instituições, com receio destes cortes, definem só políticas de sobrevivência. Eu não tenho soluções (…), mas reconheço que agora é que era uma boa altura pelo menos para saber quais são as alternativas e como nos organizarmos. E nós precisávamos de fazer isso, não era só fazer mais uma exposição, era agora fazer mais um debate sobre aquilo que nós queremos destes sectores ligados à cultura e à economia da cultura.

AC – Na sua opinião, como é que a desarticulação entre museus e as universidades podia ser ultrapassada?

FTB – Eu não percebo como é que é que a maior parte das pessoas que estão à frente dos museus, os grandes museus pelo menos, que são pessoas com boas qualificações académicas têm poucas ligações à investigação e ficam acantonadas nos problemas de gestão, que reconheço que são grandes. Por outro lado, as universidades afastam-se completamente também dessas instituições e têm esse problema e perdem de vista os problemas práticos.

E falta nitidamente construir as pontes necessárias para que esses interesses mútuos possam ser articulados. Mas não é possível uma pessoa como um director de um museu ou um professor de um centro que publica umas coisas de vez em quando, simplesmente dizer que se vão juntar. Isto não funciona assim. As políticas de aproximação significa primeiro debater os problemas, fóruns onde as pessoas se encontram e reconheçam os mesmos interesses e que as soluções têm vantagens para todos. Não sei muito bem quem é que tem competências para fazer isto, mas, como cidadãos, temos do dever de, todos, o fazer, sendo certo que as grandes instituições tem mais facilidade de promover estes debates, tanto as instituições científicas como museológicas. Mas era necessário encontrar esses fóruns onde as pessoas se encontram e reconheçam como os interesses são comuns, ou mesmo complementares.

AC – Pensando também na sua experiência com os museus que já referiu, e voltando a pensar na crise e nestas reformulações quais é que devem ser as áreas-chave ou as prioridades dos museus nos próximos anos?

FTB – Durante muitos anos estive ligado a um projecto que tinha um museu lá dentro, a Ammaia, ao pé de Marvão. Era um museu que tinha tudo o que era normal num museu, mas o nosso problema tinha a ver com várias competências …, porque isto é um bocado diferente de quando falamos de grandes unidades museológicas…

Mergulhados no trabalho de investigação, no trabalho de terreno, no trabalho de projecto, conhecemos mal os públicos a que nos temos de dirigir. A maior parte dos museus têm projectos museológicos que podiam ser muitíssimo melhorados e precisavam dessa colaboração. Por vezes não é só um problema de dinheiro é mesmo um problema de cooperação e colaboração entre instituições universitárias e museus. Nós, muitas vezes, estamos a estruturar informação que está mal organizada, que podia ser muitíssimo melhorada. E, portanto, há aqui um trabalho que, por um lado, tem a ver com melhorar as condições daquilo que estamos a fazer, não é só da oferta mas daquilo que estamos a fazer nos museus, e as universidades deviam até associar-se a essas unidades museológicas.

Por outro lado, nós temos que pensar que era muito importante conhecermos o trabalho o que se faz em museus por esse mundo fora, porque as alternativas podem ser muitíssimo interessantes e nós conhecemos mal. (…) Era importante conhecer os estudos de caso interessantes para, muitas vezes, replicarmos, porque a roda já está descoberta. Nós desse ponto de vista temos, só para dar um exemplo, quantas pessoas do design, quantas pessoas dos audiovisuais hoje estão ligadas a museus? Que eu saiba poucas. Poucas universidades têm estas ligações estruturadas e organizadas e há um mundo enorme aí de colaboração a fazer.

Ou seja, o que eu quero no fundo dizer é que a crise está a criar hoje um ambiente perigosíssimo que é empurrar os museus para se acantonar tentar sobreviver sozinho. E por isso muitas vezes, estes fóruns onde nós nos devíamos encontramos têm muita importância. A crise tem esta consequência terrível que é faz-nos isolar e por isso é que as pessoas que estão responsáveis devem tentar criar essas pontes para contrariar esse movimento de isolamento que sem querer as instituições têm.

AC – Por outro lado, nós temos práticas de avaliar os projectos, avaliar o que se faz nos museus?

FTB – Nós não fazemos avaliação. Ninguém quer ser avaliado. Dito de outro modo, há instituições, é o caso dos centros de investigação que nos últimos dez anos têm sido avaliados, temos um critério para medir a qualidade do nosso trabalho. Mas a maior parte das instituições e do trabalho a nível individual não é avaliado e é terrível porque nós podíamos estabelecer grelhas de avaliação entre os agentes que podiam servir para muitas coisas, inclusive para saber onde é que temos que mudar e onde é que temos que melhorar. Mas, de uma maneira geral, fugimos imenso à avaliação. E os museus precisam urgentemente também disso.

AC – Considerando o panorama museológico português e a escala do país. É um panorama sustentável? Podem todos os museus sobreviver à crise?

FTB – Quando Berlim foi unificado eles apostaram em fazer qualquer coisa. Hoje em dia uma pessoa vai a Berlim fazer o quê? Vai a Berlim pela cultura, ver os cerca de 200 museus que lá se exibem, os espetáculos fabulosos que lá existem, a arquitectura deslumbrante que lá há…E aquilo tornou-se sustentável e isto tem a ver com o que nós falámos há bocado. E eu, ao contrário, não estou nada contra nascerem mais museus. É preciso algum cuidado, alguns são projectos loucos, eu sei, muitas vezes são semi-projectos mal pensados, mas curiosamente aqui é que está o grande papel das instituições que têm melhores condições e das universidades. O que era preciso era ajudar a pensar estes projectos, o que fazer a esta oferta, como a consolidar e articular.

Eu acho que há uma coisa que os museus têm e que é fundamental manter. Os museus não são só repositórios de memória. Os museus têm um outro lado que é fundamental, são nós de coesão social. E este papel não nos podemos dar ao luxo de perder. Mas o país também não se pode dar ao luxo de não ter isto pensado de uma forma mais consistente e mais global. Há em Portugal um enorme potencial no domínio da cultura que devemos aproveitar e que devia ser consistentemente desenvolvido, porque é um sector da economia do país fundamental. E, portanto, deste ponto de vista não sou nada favorável a fechar museus, pelo contrário. Sobretudo com estas crises em que tendemos a diluir os nossos referenciais, eu acho fundamental manter esses referenciais de coesão.

E também não deixa de ser interessante o seguinte. Em Portugal há iniciativas por todo o lado que têm na base elementos culturais, chamemos-lhe assim para facilitar (e que não é completamente visível nos órgãos de comunicação), e que são movimentos em torno dos quais as comunidades estão disponíveis para se organizar. Isto poderá ter também a ver com a crise, que tende a diluir fenómenos de um individualismo exacerbado que existiam, e, portanto, digamos, o retorno à comunidade começa a ter algum sentido. Seja como for, aquilo que eu vejo é uma disponibilidade enorme das pessoas para este género de trabalho e isto é verdade nos museus e de uma maneira geral na cultura. Eu acharia lamentável estar a cortar este movimento que é extremamente criativo.

AC – Que museu faz falta em Portugal?

Eu não ponho o problema assim. (…) Uma coisa são os museus que nascem porque há políticas a nível de governo ou a nível de serviços, etc. que tem inscrito nos programas fazer um museu da língua ou de qualquer coisa… Eu acho que esses museus têm objectivos e motivações diferentes. Mas nunca são de menos os outros que se vão criando, e que nascem de movimentos maiores ou mais pequenos, de grupos de pessoas que sentem a vontade de os criar. Se depois é boa ideia ou não, se depois há condições para os criarem ou não é, se depois é melhor eles associarem-se a outro que já existe, esse é outro problema. Eu acho é que sempre falta mais um, no sentido em que estes movimentos são expressões de grupos e de dinâmicas sociais, muitas delas podem ter interesse outras terão menos interesse, mas isso não me cabe a mim avaliar.

O que eu acho interessante é sermos capazes de não só promover estas dinâmicas sociais, mas depois perceber também que elas são expressões dessa necessidade do movimento cultural que existe e não o matarmos porque achamos que este museu não interessaria e outro talvez seja melhor. Mais uma vez, volto à questão dos fóruns. Os fóruns são sítios óptimos onde validamos essas coisas, científica mas também socialmente. (…) Não sou capaz de lhe dizer qual o museu que falta, mas falta sempre mais um.

AC – Obrigada.


[1] Filipe Themudo Barata é professor e investigador nas áreas da História, Paisagem Cultural, Património e Museus. É actualmente o coordenador da cátedra da UNESCO de Património Imaterial (“Intangible Heritage and Traditional Know-How: Linking Heritage”) na Universidade de Évora e membro do conselho científico e pedagógico do mestrado internacional TPTI – Techniques, Patrimoines et Territoires de l’Industrie (interuniversitário). Tem estado ligado a instituições com valências museológicas, tais como a Fundação Cidade de Ammaia ou a Fundação Arquivo Paes Teles, entre outras (Foundation Orient-Occident, etc.). Tem coordenado vários projectos internacionais: INTERREG III B MEDOCC – MEDINS (Identity is future: Mediterranean Intangible Space) (2006-2009); INTERREG III B MEDOCC – MERCATOR (Routes des Marchands, Villes des Marchés en Méditerranée) (2006-2009); COST A27 Landmarks (Understanding pre-industrial structures in rural and mining landscapes) (2005/2009); e Erasmus Mundus EMMAWEST Project (desde 2012). Destaca-se, ainda, a sua participação no projecto de inventário do património de influência portuguesa, desenvolvido a partir de 2007 pela Fundação Calouste Gulbenkian (cf. HPIP). Cv completo aqui. Email: ftbarata@uevora.pt.

[2] Tratou-se de uma visita de estudo dos alunos e professores do mestrado de museologia da Universidade de Évora que se inseriu numa viagem organizada pela Associação Portuguesa de Museologia (APOM) à ilha de museus de Berlim. Sobre esta visita pode consultar-se: Teixeira, Madalena Brás (2005). Reflexões a propósito da visita de Estudo da APOM a Berlim. Boletim Trimestral da Rede Portuguesa de Museus. 16. p. 27-29. Disponível: http://www.ilam.org/ILAMDOC/MuseusEmRede/boletim_n16.pdf

[3] Em 1995 o espólio de Mário Sá foi organizado sob a forma de uma fundação – a Fundação Arquivo Paes Teles (Ervedal, Avis). Sobre o percurso Mário Sá consulte-se: Pereira, Elisabete (2010). Mário Saa (1893-1971): Um intelectual português na sociedade do século XX. Dissertação de mestrado, Universidade de Évora (veja-se o resumo aqui: http://nomundodosmuseus.hypotheses.org/3302).

[4] A equipa que constitui a Cátedra foi recentemente constituída oficialmente (Despacho n.º 29/2013, de 22 de Fevereiro) no seio da Universidade de Évora (Departamento de História/CIDEHUS): Filipe Themudo Barata (chairholder), João Rocha (Departamento de Arquitectura), Sofia Capelo (Departamento Paisagem, Ordenamento e Território), Fernando Branco Correia (Departamento de História) e Cyril Isnart (Departamento de História, CIDEHUS). Para mais informações veja notícia publicada pela Universidade de Évora aqui e a notícia divulgada também no site da UNESCO aqui.

[5] Referência ao seguinte estudo: Mateus, Augusto. 2010. O sector cultural e criativo em Portugal: estudo para o Ministério da Cultura (Gabinete de Planeamento, Estratégia, Avaliação e Relações Internacionais) – relatório final. Lisboa. (disponível na íntegra aqui: http://www.mincultura.gov.pt/SiteCollectionDocuments/Imprensa/SCC.pdf)

 

  1. Esta questão foi colocada após a realização da entrevista e respondida por escrito. []

Estudo sobre Museus e Turismo

museu-dos-coches-escadaria.jpg

Escadaria do Museu Nacional dos Coches (Lisboa)
©Ana Carvalho, Julho 2007

Divulgamos aqui uma investigação de doutoramento sobre “Os Museus e o Turismo”. A autora deste estudo, Alexandra Rodrigues Gonçalves, solicitou a colaboração do “No Mundo dos Museus”, pelo que transcrevemos na íntegra o documento que nos enviou.

Investigação de Doutoramento sobre
Os Museus e o Turismo

Este trabalho tem um carácter exploratório e insere-se na investigação de Doutoramento em Turismo pela Universidade de Évora da aluna Alexandra Rodrigues Gonçalves, docente na Escola Superior de Gestão, Hotelaria e Turismo da Universidade do Algarve (sob orientação do Professor Doutor Francisco Ramos da Universidade de Évora e Co-orientação do Professor Carlos Costa da Universidade de Aveiro).

A tese de Doutoramento tem como objectivo geral – Elaborar um estudo sobre a relação que se estabelece entre os museus e o turismo – e intitula-se “A cultura material, a musealização e o turismo: a valorização da experiência turística nos Museus Nacionais”.

Por um lado, procura-se estudar a relação existente entre a gestão dos museus e a experiência turística que ai se vivência e por outro lado, tentar-se-á identificar as determinantes principais dessa experiência junto do público-turista.
Nesta primeira fase do trabalho de campo estão-se a desenvolver entrevistas, que se estabelecem como um ponto de partida para a investigação de campo e para o melhor conhecimento da realidade dos museus em Portugal, com particular incidência sobre os museus da Rede Portuguesa dos Museus a Sul do Tejo, integrando a cidade de Lisboa (num total de 32 museus).
Solicitou-se aos directores e responsáveis dos museus que na resposta às questões da entrevista apresentassem a sua visão sobre a realidade global dos museus e que, apenas quando mencionado, se referissem ao caso particular do Museu sobre o qual têm a responsabilidade de direcção/gestão.
Será mantido o anonimato das respostas e os resultados da investigação serão facilitados aos participantes na investigação.
Agradece-se antecipadamente a sua atenção e colaboração.
Alexandra Rodrigues Gonçalves
(a investigadora)

Contactos:

Alexandra Rodrigues Gonçalves
Universidade do Algarve
Escola Superior de Gestão, Hotelaria e Turismo
Campus da Penha
8000 Faro
Telemóvel: 91 289 52 68
E-mail: marodrig@ualg.pt

Objectivos da entrevista:

– Melhorar o conhecimento sobre a realidade actual e futura dos museus
– Caracterizar o tipo de gestão do museu actual e identificar o que se perspectiva para o seu futuro
– Avaliar a importância atribuída ao visitante-turista no conjunto das audiências/públicos do Museu
– Conhecer a função atribuída/reconhecida ao turismo no conjunto dos museus
– Verificar se existe uma mensagem diferenciada para o público turista (se conhecem o público e se têm preocupação em dar-lhe resposta às suas necessidades e expectativas).

Perguntas da Entrevista:

1. Se lhe solicitar que faça um diagnóstico da situação actual do Museu que factores destacaria em relação à gestão do espaço (aspectos negativos e positivos)?
2. Em seu entender quais os elementos que caracterizam o Museu tradicional? E, quais as qualidades distintivas do seu Museu?
3. Em seu entender, quais são as motivações principais do visitante do Museu e como procura o Museu dar-lhes resposta?
4. Tem-se verificado um aumento no afluxo de turistas nas visitas ao Museu? E como têm integrado essa realidade no projecto museológico e museográfico do Museu?
5. Como caracterizaria a actual relação entre os Museus e o Turismo?
6. Em seu entender, o que procura o turista na visita ao Museu?
7. Descreva como será o Museu do futuro (tipo de gestão, actividades desenvolvidas, equipa…).