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Património imaterial e museus: novos e velhos desafios

Pequena exposição sobre os chocalhos no Paço dos Henriques (Alcáçovas, Évora), 2016. Foto de Ana Carvalho. O fabrico de chocalhos foi inscrito, em 2015, na Lista do Património Cultural Imaterial com Necessidade de Salvaguarda Urgente da UNESCO.

“Património imaterial” tornou-se uma buzzword dos nossos dias, em parte devido à visibilidade da Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial, adoptada pela UNESCO em 2003, que veio chamar a nossa atenção para a necessidade de dar visibilidade a um património vivo, em constante adaptação, que faz parte da identidade dos grupos e das comunidades, e que é transmitido de geração em geração.

Património imaterial: o que é que os museus têm a ver com isso?

Vários actores são chamados a tomar uma posição sobre esta matéria e os museus estão entre as organizações culturais que podem ou poderiam contribuir para a salvaguarda do património imaterial. Porquê? Porque os museus são sobre o nosso património (material e imaterial), são sobre a nossa identidade e memória colectiva, são sobre o nosso passado e presente, mas também sobre como imaginamos o futuro. Além disso, os museus são espaços de conhecimento, onde podemos celebrar a diversidade cultural: são lugares de encontro e de diálogo. Os museus têm também uma função educativa e social. Portanto, eu diria que o património imaterial incorpora a própria noção de museu; está no coração e na essência do que os museus são ou poderiam ser.

Património imaterial: o quê?

O património imaterial está ligado à memória e à identidade, ideia que não é nova para os museus. No entanto, a recente e crescente visibilidade do património imaterial tem feito os museus reconsiderar como colocar em prática uma abordagem que integre e interprete todas as dimensões do património cultural, e alcançar um equilíbrio entre uma abordagem tradicional com base nos objectos e na sua materialidade e uma perspectiva mais contemporânea que realça a sua dimensão imaterial. Em resumo, muitos museus procuram encontrar um equilíbrio entre o passado e o presente na forma como apresentam o património imaterial ao seus públicos.

Assim, discutir sobre património imaterial no contexto dos museus significa ter em consideração várias camadas de interpretação, não apenas no que se refere aos objectos das colecções (incluindo os seus diferentes significados através do tempo, as formas de produção e de utilização, as histórias de vida e memórias que lhes estão associadas, entre outros aspectos), mas também as que se relacionam com a memória dos próprios edifícios, as memórias ligadas a lugares e a paisagens (por exemplo, biografias culturais), e uma melhor compreensão e conhecimento das práticas sociais e culturais que têm lugar fora do museu.

Manuel Antunes Cecílio, mestre chocalheiro. Foto daqui.

Tornar o invisível visível

Não é possível captar toda a essência do património imaterial numa vitrine, uma vez que este património “vive” no seio das comunidades, no entanto os museus podem envolver-se mais e ser mais activos na sua valorização dando maior visibilidade à dimensão imaterial das suas colecções, dos seus edifícios e paisagens culturais. Os museus podem ainda encorajar outros a envolver-se na reflexão sobre património imaterial. Como? Creio que isso pode ser feito a partir de uma abordagem mais comprometida que implique o desafio de interagir mais com as comunidades, envolvendo-as – e aqueles que são os “detentores” do património imaterial – no trabalho do museu, incluir as suas vozes e conhecimentos, criando espaços de representação mais plurais e inclusivos por via de uma museologia mais participativa.

Processo de documentação fotográfica de uma colecção de chocalhos com vista à sua exposição no Paço dos Henriques (Alcáçovas, Évora), 2017. Foto do Paço dos Henriques – Programa PAGUS.

Identificar, documentar e gerir – um ponto de partida

Não há dúvidas que o compromisso com o património imaterial traz um conjunto adicional de preocupações aos museus; desafia todas as áreas de trabalho sem excepção – das colecções à documentação, à investigação, às exposições, ao envolvimento de comunidades e de públicos, às questões éticas, mas também à gestão e ao financiamento. Mas, claramente, a documentação representa um passo importante em qualquer estratégia e pode alimentar outras áreas de trabalho nos museus, reutilizando a informação recolhida sobre património imaterial.

A documentação prevalece como um ponto de partida de qualquer museu que pretenda estabelecer uma ligação dos objectos à sua imaterialidade, assegurando para este efeito uma ampla participação dos grupos e comunidades. Esta tem sido uma mudança lenta para muitos museus portugueses, mas provavelmente para muitos outros fora de Portugal, pela necessidade de rever e adaptar os procedimentos na documentação e gestão de colecções. Todavia, já existem metodologias em curso. A criação de um grupo de trabalho dedicado especialmente ao património imaterial no seio do CIDOC (Comité Internacional do ICOM para a Documentação), em 2014, evidencia a importância de trabalhar no contexto de processos e a necessidade de redefinir orientações e formatos de documentação para o património imaterial no sentido de alcançar uma performance mais eficaz. Além disso, a partilha de experiências neste campo é crucial para expandir as práticas museológicas no que se refere às questões sobre documentação, mas também para assegurar o acesso à informação sobre património imaterial.

Nota biográfica: Ana Carvalho tem doutoramento e mestrado na área da Museologia e é actualmente investigadora de pós-doutoramento no Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades (CIDEHUS) da Universidade de Évora, integrando também a equipa da Cátedra UNESCO em Património Imaterial da mesma universidade. Autora do blogue No Mundo dos Museus, editora do Boletim do ICOM Portugal e co-editora da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares.

Um agradecimento especial a Emmanuelle Delmas-Glass (CIDOC) pela  revisão cuidada do texto em inglês.

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Texto publicado originalmente no blogue do CIDOC: http://network.icom.museum/cidoc/blog/ana-carvalho/ (Agosto 2017)

Boletim do ICOM Portugal e Facebook premiados pela APOM na categoria de “Melhor Comunicação Online”

© Prémios APOM 2017

No passado dia 9 de Junho, no Museu Nacional Soares dos Reis (Porto), decorreu a habitual cerimónia anual dos prémios da APOM (Associação Portuguesa de Museologia). A Comissão Nacional Portuguesa do Conselho Internacional de Museus (ICOM Portugal) foi premiada duplamente na categoria de “Melhor Comunicação Online” pelo Boletim e pela página de Facebook. O prémio foi atribuído em aexquo com o Museu de Lamego.

Fotografia a cores que revela um pormenor do exterior do Palácio Nacional da Ajuda, as arcadasO Boletim ICOM Portugal (ISSN 2183-3613) tem como missão a partilha de informação, de ideias e de boas práticas entre os profissionais de museus, contribuindo para o desenvolvimento e dinamismo do sector. Este periódico, em formato digital, foi renovado e ampliado em 2014, contando hoje com oito edições publicadas. Cada número é dedicado a um tema relevante da Museologia portuguesa e internacional, combinando artigos, textos de opinião, entrevistas, notícias, comentários de conferências, sugestões de leitura e novas publicações, e ainda um leque diverso de eventos em agenda (conferências, debates, formação, etc.). A coordenação do Boletim é assegurada por Ana Carvalho (ICOM Portugal).

A página de Facebook do ICOM Portugal (desde 2014) tem como missão a criação de uma comunidade de profissionais de museus numa plataforma digital informal, através da partilha de conteúdos estritamente ligados à prática profissional nos museus e da promoção do debate interpares. Em três anos, angariou 3000 “amigos” nacionais e estrangeiros, partilhou conteúdos, levantou debates, e procurou opiniões. Constitui um recurso no presente, bem como um arquivo dos acontecimentos museológicos relevantes nos três últimos anos. A gestão da Página é da responsabilidade de Inês Fialho Brandão (ICOM Portugal).

Foram vários os prémios atribuídos. O mais importante galardão foi atribuído ao Museu do Dinheiro (Lisboa) com o prémio de Melhor Museu Português. Conheça todos os premiados em: http://www.pportodosmuseus.pt/2017/06/09/premios-apom-2017-distinguem-o-melhor-museu-portugues/

Revista MIDAS publica 7.º número

revista MIDAS 7

Imagem da capa: “Gabinete da Politécnica − O Importantário Estetoscópio”, de Pedro Portugal. © Pedro Portugal © Foto: Pierre Guibert, conceção da capa de Elisa Noronha Nascimento

O mais recente número da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares já se encontra disponível: http://midas.revues.org/1042

A MIDAS é uma revista científica, editada em suporte digital, de acesso aberto e com revisão por pares. Pretende dar a conhecer e promover os museus enquanto objetos de investigação científica e a Museologia enquanto área do conhecimento que congrega diferentes grupos disciplinares. Foi fundada por Alice Semedo (Universidade do Porto), Paulo Simões Rodrigues (Universidade de Évora), Pedro Casaleiro (Museu de Ciência da Universidade de Coimbra), Raquel Henriques da Silva (Universidade Nova de Lisboa) e Ana Carvalho (Universidade de Évora). Publica desde 2013.

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MIDAS 07 | Varia

Artigos

Carla Ribeiro
Da arte rústica à arte nacional: O Museu de Arte Popular

Roberto Vaz, Rui Raposo e Mário Vairinhos
Expositor interativo para a comunicação de amostras geológicas do MM Gerdau – Museu das Minas e do Metal

Eduardo Brito
O Lugar obscuro: A representação dos museus no cinema e o caso de Museum Hours

Emília Ferreira
O Museu Portuense, um projecto pedagógico

Filipa Coimbra e Joana Baião
O que quer que se diga sobre Rui Mário Gonçalves não é tudo…

Heloisa Olivi Louzada
O museu como laboratório: Análise da exposição VI Jovem Arte Contemporânea

Notações

Adelaide Duarte
Colecionar arte: Conversas a partir de coleções particulares

Recensões críticas

Duarte Manuel Freitas
Baião, Joana – Museus, Arte e Património em Portugal: José de Figueiredo (1871−1937)

Elsa Peralta
Sharon Macdonald – Memorylands: Heritage and Identity in Europe Today

Graça Filipe
Clara Frayão Camacho – Redes de Museus e Credenciação: Uma Panorâmica Europeia

Porquê uma nova Recomendação da UNESCO para os museus e para as colecções?

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Recomendação Relativa à Protecção e Promoção dos Museus e das Colecções, da sua Diversidade e do seu Papel da Sociedade (doravante Recomendação de 2015) foi aprovada a 17 de Novembro de 2015, em Paris, no âmbito da 38.ª sessão da assembleia-geral da UNESCO. O último documento da UNESCO referente a museus datava de 1960. Mais de 50 anos passados, esta nova Recomendação marca uma posição sobre as orientações que devem ser seguidas pelos Estados Membros em matéria de políticas museológicas.

Porquê uma nova Recomendação da UNESCO para os museus e para as colecções? Como surge? Que contextos? Qual a sua importância? Quais as novidades? Que impacto para as políticas nacionais? Estas são algumas das questões a que este texto procura responder através de dois olhares, o de Clara Frayão Camacho, que foi a perita nacional envolvida na discussão durante a fase preparatória do documento, e de Pedro Pereira Leite, museólogo que tem centrado a sua investigação na função social dos museus. O guião é de Ana Carvalho.[1]

Ana Carvalho Clara F. Camacho, quais são, na sua opinião, as principais novidades que a Recomendação de 2015 traz?

Clara F. Camacho – Esta Recomendação tem um significado histórico desde logo por ser a segunda vez que a UNESCO produziu um documento orientador direccionado apenas para os museus. Na minha opinião, esta é a principal novidade.

O segundo aspecto é a consideração das colecções museológicas por si, ou seja, como objecto de protecção e promoção.

O terceiro aspecto é o acento na consideração da função social dos museus, que não é para os profissionais desta área uma novidade, mas que num documento deste género assume outro alcance.

Finalmente, o facto deste documento ser directamente voltado para influenciar as políticas públicas nos Estados Membros. É neste ponto que a Recomendação se diferencia completamente dos documentos do ICOM, que são voltados para os profissionais, uma vez que se trata de uma organização de profissionais de museus. A UNESCO é uma organização de Estados Membros e de Governos que aí estão representados. E esta Recomendação tem como objectivo final ser adoptada pelos Estados Membros.

Ana Carvalho E quanto à primeira Recomendação da UNESCO de 1960, que relação se pode estabelecer?

Clara F. Camacho – A actual Recomendação emergiu, assim, de um documento praticamente esquecido e raramente mencionado na teoria museológica e nos manuais de Museologia. Esse documento é a Recomendação Relativa Aos Meios Mais Eficazes de Tornar os Museus Acessíveis a Todos (UNESCO, 1960). Não se trata de uma recomendação geral sobre museus, mas de um documento centrado na questão da comunicação com os públicos, como diríamos hoje.

A Recomendação Relativa Aos Meios Mais Eficazes de Tornar os Museus Acessíveis a Todos surgiu 15 anos depois do nascimento da UNESCO. Note-se que nos anos 1950 já havia duas Recomendações que incidiam sobre Património Cultural e indirectamente sobre museus: a Convenção de Haia de 1954 relativa à Protecção dos Bens Culturais em Caso de Conflito Armado – criada na sequência da Segunda Guerra Mundial – e a Recomendação Relativa a Escavações Arqueológicas, de 1956.

Pelo lado dos museus, as questões da participação e da cooperação começavam a surgir nesta época. A Recomendação de 1960 é nesse ponto bastante vanguardista, muito embora não tenha tido depois uma aplicação e um olhar muito significativo.

Muito sucintamente, a Recomendação de 1960 assenta em dois princípios: o princípio da acessibilidade a todos aos museus, sem distinção de condição económica e social; e o princípio da responsabilidade dos Estados Membros em relação aos museus que tutelam.

O documento explora com bastante pormenor aspectos que hoje são banais para os profissionais de museus, nomeadamente a necessidade de haver textos de enquadramento nas salas, visitas guiadas, horários, estar aberto ao público, etc. Alguns desses conteúdos foram entretanto ultrapassados pela evolução da instituição museu e pelo evoluir do tempo.

Todavia, a parte final da Recomendação de 1960 que se refere ao papel dos museus na comunidade pode hoje ser lida com grande actualidade. A Recomendação de 1960 incentiva à participação dos públicos, entendendo os museus como centros culturais e intelectuais. Se fizermos uma pequena deriva para o que era a política pública da cultura em França encontramos grandes paralelos com o pensamento de André Malraux e até com as Casas da Cultura. É possível que tenha havido influência francófona nesta Recomendação.

A Recomendação de 1960 dá enfoque também à cooperação entre os museus e entre museus e outras organizações, à criação de serviços educativos, à criação de grupos de amigos do museus e à criação de “clubes de museus”. Esta última medida, que hoje pode parecer anacrónica, pretendia à época incentivar a participação dos jovens na vida dos museus.

É um texto que ficou na sombra. Os textos do ICOM e a reflexão dos seus comités vieram sobrepor-se e passados todos estes anos a Recomendação de 1960 emergiu como antecedente da Recomendação de 2015.

Ana Carvalho – Pedro P. Leite, relativamente à educação popular e à intervenção da UNESCO, nomeadamente o Seminário Regional sobre o papel pedagógico dos museus de 1958 no Rio de Janeiro, que contributos foram esses e como nos podem ajudar a entender o espírito da Recomendação de 1960?

Pedro P. Leite – O que aconteceu à seguir à Segunda Guerra Mundial é que o mundo se transformou muito rapidamente e na UNESCO começavam a ter assento um conjunto de novos Estados recém-independentes. Na América do Sul, cujos países já tinham acedido à independência há várias décadas, começava também a ganhar uma grande vitalidade o papel da intervenção social do Estado.

Relativamente a 1958 e à discussão sobre cultura e o papel museus há uma apropriação e uma transformação das coisas decorrente da vitalidade e da diversidade que caracteriza a acção dos sul-americanos. Não é por acaso que a Recomendação de 2015 teve como país protagonista o Brasil.

Em 2003, quando se formou o Ministério da Cultura no Brasil, tomando então posse Gilberto Gil, o ministério foi organizado a partir de uma abertura à sociedade, auscultando os profissionais, nomeadamente os que já actuavam em museus. Estes profissionais souberam organizar-se e criar uma agenda, propondo uma “Museália”, ou seja, uma Museologia com sabor tropical, em associação ao termo “Tropicália”, o movimento de renovação da música popular brasileira que marcou os anos 1970.

Foi neste contexto que se constituiu um grupo de trabalho para debater o que seria a política pública para os museus. É no âmbito destes debates e das práticas que então se desenvolviam no Ministério da Cultura do Brasil que surgiu a ideia de reunir parceiros para propor à UNESCO a criação dum novo documento para os museus que actualizasse a sua função na sociedade. Por exemplo, em 2007, estas questões seriam lançadas num encontro organizado pelo Ibermuseus[2] e na adopção da Declaração da Cidade de Salvador.

Gostava de salientar que a Recomendação de 2015 e o processo que levou à sua aprovação, em cerca de cinco anos, foi muito eficiente. Para quem conhece os procedimentos da UNESCO, onde tudo necessita de ser consensualizado, esta Recomendação foi o resultado da negociação e da capacidade de criar alianças, em que a diplomacia brasileira se empenhou e mostrou muita agilidade.

Como resultado de uma negociação, é natural que a Recomendação tenha questões menos claras ou menos precisas. Por exemplo, a questão da função social dos museus é ainda um tópico tenso na comunidade museológica. Haverá ainda hoje colegas que afirmam que os museus não têm que ter em atenção a sua função social, tal como há cientistas que defendem que a ciência não tem que ter uma função na sociedade, apenas o dever de investigar, cabendo depois à sociedade fazer o que bem entender com esses resultados.

Ana Carvalho Já se referiu o protagonismo do Brasil no desencadear deste processo. Clara F. Camacho, que passos concretos foram depois dados para a aprovação da Recomendação de 2015?

Clara F. Camacho – Esta Recomendação deve-se, efectivamente, a uma proposta do Instituto Brasileiro dos Museus (IBRAM) junto do seu Ministro e depois do seu Governo, que foi apresentada na conferência da UNESCO de 2012.

O IBRAM é um instituto muito recente, acabava de ser criado naqueles anos. Uma vez que os seus protagonistas eram os mesmos que já vinham do Departamento de Museus do IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) – esta questão já estava a ser tratada – havia um entendimento por parte dos colegas brasileiros de que o assunto dos museus devia ser elevado até às instâncias da UNESCO.

Nessa primeira etapa, a ideia que germinava era a de uma Convenção. A questão foi então levada à Conferência Geral da UNESCO de 2011.

Em 2012, a UNESCO, em conjunto com o IBRAM e o ICOM – foi nessa altura que o ICOM entrou neste processo – realizou uma conferência tripartida no Rio de Janeiro. Foi nesta reunião de trabalho que se decidiu encomendar dois estudos a peritos para verificar a viabilidade da proposta. Os estudos foram encomendados a Patrick O’Keefe e a François Mairesse com duas perspectivas diferentes.

Patrick O’Keefe é um conhecido jurista do Património Cultural, consultor da UNESCO e de vários governos, sobretudo na área anglófona (Reino Unido e Austrália) e tem estado ligado a muitos dos documentos e leis que nos habituámos a ler. François Mairesse é um museólogo bem conhecido, autor de numerosa bibliografia, sendo inclusivamente um dos autores do Dictionnaire Encyclopédique de Muséologie (2011).

Patrick O’Keefe elaborou um parecer num sentido mais legalista, estudando a documentação já existente. É preciso notar que existem cerca de 20 Convenções e Recomendações da UNESCO que têm uma relação directa ou indirecta com museus, desde os seus primórdios. Incidem todas no âmbito do Património Cultural: tráfico ilícito, património arqueológico, património cultural imaterial, diversidade cultural, etc. O’Keefe incluiu um conjunto de orientações e as influências que deveriam ser levadas em conta e defendeu a criação de uma Recomendação em vez de uma Convenção.

Quanto ao François Mairesse, o seu parecer foi também no sentido de se optar por uma Recomendação. Porém, a sua análise centrou-se no ponto de vista museológico e histórico, acentuando sobretudo as grandes transformações que os museus têm tido ao longo das últimas décadas e função social e económica que representam nas sociedades.

Há, contudo, um pormenor importante. Desde o início que o Brasil tinha proposto à UNESCO uma Recomendação sobre Museus e sobre Colecções, o que significava, de certo modo, uma ruptura com tudo o que se havia feito até então, uma vez que o ICOM ocupa-se de museus e não de colecções que estejam fora do ambiente museológico. O parecer de Mairesse apontou claramente para a não entrada das colecções na futura Recomendação. Mairesse fez uma análise interessante sobre o conceito de colecção museológica e de colecção patrimonial, concluindo que o âmbito dos documentos da UNESCO se deveria manter no campo institucional, no campo dos museus enquanto instituições e de acordo com o próprio conceito do ICOM.

Na sequência destes pareceres, a UNESCO elaborou o seu próprio parecer preliminar. Esse parecer, assinado por Irina Bokova, directora geral da UNESCO, foi enviado a todos os Estados Membros, incluindo Portugal. Tínhamos tido, ainda no tempo do Instituto Português dos Museus, contactos com os colegas brasileiros do IBRAM, e acompanhado a sua vontade em produzir um documento na UNESCO. Mas do ponto de vista oficial Portugal foi contactado pela UNESCO, à semelhança dos outros países, no sentido de indicar peritos nacionais para ajudarem a discutir este documento.

Fizemos o nosso parecer e em Maio de 2015, coube-me a mim, em representação da Direção-Geral do Património Cultural (DGPC), ir à assembleia-geral de peritos na UNESCO para discutir esta proposta.

Todavia, quando a assembleia-geral de peritos se inicia – foram praticamente 48 horas de discussão muito acalorada – o documento que nos foi entregue incidia apenas sobre os museus, excluindo as colecções. Deu-se, então, um conjunto de alianças estratégicas, geopolíticas e geomuseológicas que são, por vezes, um pouco inesperadas. Não houve, portanto, um alinhamento europeu. Por um lado, porque os agrupamentos políticos regionais da UNESCO são um pouco diferentes. E os países da Europa não estão unidos nestas matérias, antes pelo contrário.

O que é que se passou ao longo daqueles dois dias? O que é que foi alterado e quais foram os sucessos do Brasil enquanto protagonista principal e, de certo modo, líder da assembleia?

Portugal integrou o grupo do Ibermuseus. Este é um dos pontos principais da política internacional e das alianças internacionais da DGPC, como já era antes do Instituto dos Museus e da Conservação, e foi com esse grupo que nos alinhámos ao longo de toda a assembleia. Os países ibero-americanos estavam maioritariamente representados e, com a liderança do Brasil, tentou-se reencaminhar as discussões no sentido da reintrodução da questão das colecções e de uma maior especificação das funções museológicas. Este último aspecto, quando chegou à assembleia-geral, também de acordo com o parecer de François Mairesse, consistia em apenas três funções, e dessas funções estava ausente a educação, que estaria incluída na “comunicação”. Foram os colegas espanhóis que propuseram a alteração e a assembleia concordou. Embora a questão das colecções tivesse gerado grande discussão, acabou também por ser aprovada no final.

Nos blocos que se formaram havia um bloco expressivo constituído pelos países europeus nórdicos que, de uma maneira geral, se mostrou bastante conservador em relação ao tema das funções dos museus e à integração dos aspectos sociais. Este bloco considerava que toda a documentação existente, nomeadamente a documentação do ICOM, já explorava estas temáticas, considerando-as questões consensuais e não vendo, por isso, necessidade de aprofundá-las no texto da Recomendação. Por contrapartida, o grupo ibero-americano tinha uma outra posição. O país que desempenhou um papel importante no desempate desta questão foi o Canadá, um país habituado a fazer este género de pontes em termos diplomáticos.

Uma breve nota para recordar que os Estados Unidos continuam a não estar presentes na UNESCO. Têm entrado e saído consoante as fases políticas que o mundo vai atravessando, mais recentemente pelo facto da UNESCO ter aceitado a Palestina no seu seio. Por sua vez, notámos da parte da Palestina grande capacidade interventiva. Aliás, há um pormenor na Recomendação que se deve à Palestina e que numa leitura normal é difícil de apreender. Trata-se da parte em que refere que os Estados Membros da UNESCO têm responsabilidade sobre os museus nos territórios localizados sob sua jurisdição ou controlo. Esta proposta foi aceite pela assembleia e acabou por figurar no texto final da Recomendação.

No cômputo geral, os aspectos mais relevantes na proposta inicial do Brasil, e aqueles com os quais Portugal estava de acordo e todo o grupo do Ibermuseus, ficaram na Recomendação, embora não houvesse desenvolvimento de alguns aspectos que teriam merecido.

Da assembleia de peritos resultou o documento que veio depois a ser aprovado pela assembleia-geral da UNESCO, a 17 de Novembro de 2015.

Ana Carvalho Quais são as implicações da distinção entre museus e colecções?

Clara F. Camacho – As colecções acabaram por ter uma expressão mínima ao longo da Recomendação. Quem lê o documento sem conhecimento prévio de todas estas pequenas histórias, poderá ficar um pouco desiludido. As colecções, entendidas fora das instituições museológicas, figuram apenas em três pontos: no próprio título, o que foi per se bastante difícil de conseguir; na parte inicial – Definição e Diversidade dos Museus (parte I) -, onde se define colecção como «um conjunto de bens culturais e naturais, materiais e imateriais, passados e presentes», reflectindo em parte a definição do ICOM; e num terceiro momento a propósito da sua protecção e promoção, porque esta é a razão de ser da Recomendação: «proteger e promover os museus e as colecções».

O texto é bastante vago quanto às colecções, especificando apenas que se trata de colecções instaladas em instituições que não são museus. E é neste ponto que a Recomendação de 2015 e a Lei‐Quadro dos Museus Portugueses se entroncam. Porque o conceito de “colecção visitável”[3] que está na Lei de 2004 corresponde a este novo conceito de colecção, que não existia e que foi definido a nível internacional com este poder orientador e influenciador que tem a Recomendação.

O que é pedido nesta Recomendação aos Estados Membros é que produzam legislação para proteger e promover as colecções visitáveis. Uma vez que no caso português já temos as colecções visitáveis apontadas na Lei‐Quadro dos Museus Portugueses, agora é necessário desenvolver e aprofundar o conceito, e concretizar o que a própria Lei refere num segundo ponto, após definir as colecções visitáveis, ou seja, aprofundá-las e construir programas de apoio. Temos previsto no Departamento de Museus da DGPC a constituição de um grupo de trabalho para as colecções visitáveis, de maneira a definir e a aprofundar este tema com o apoio de meia dúzia de profissionais que se têm interessado por estas temáticas.

Embora haja muito trabalho a fazer, são sobretudo os países do sul da Europa que já contemplam as colecções na sua legislação. Esse é o caso da legislação portuguesa, das leis das comunidades autónomas de Espanha e também das leis da regiões italianas. No resto da Europa é um tema um pouco ausente.

Ana Carvalho Pedro P. Leite, na sua opinião, como é que os museus podem desenvolver a sua função social e contribuir para a inovação social?

Pedro P. Leite – Nós temos vindo a discutir e a trabalhar sobre isso há vários anos e já temos várias teses sobre esta questão. Não há uma solução única. Neste momento há uma grande discussão no campo da Museologia. Afinal, para que serve um museu? Para que serve uma colecção? E a resposta pode ser a mais diversificada.

O texto da própria Recomendação é, por vezes, contraditório. Por exemplo, quando se refere à educação, diz-se que os museus devem contribuir para a educação formal e não formal. Depois, mais à frente refere-se que os museus devem trabalhar a educação não formal e informal. Quem trabalha em educação sabe que cada uma destas palavras – “formal”, “não-formal” ou “informal” – revela uma opção sobre os processos educativos.

Na América do Sul dos anos 1960 e 1970 discutia-se que o museu devia contribuir para a sociedade, para a comunidade onde estava inserido. Considerava-se que os museus deveriam contribuir para o acesso à educação do povo. A função social surgiu neste caldo onde se fermentava o desejo de criar sociedades mais justas e inclusivas.

É necessário não esquecer que temos como base das nossas sociedades a ideia da paideia grega, de que é possível transformar através da educação. A educação é um processo de crescimento que permite construir um mundo mais justo que possa ultrapassar a questão da fome e promover a saúde. Enfim, um conjunto de situações para as quais esta Recomendação também chama a atenção quando refere a importância dos museus ao serviço do desenvolvimento.

Para concluir, diria que o desenvolvimento da função social dos museus depende de cada um de nós, dos profissionais, da sensibilidade que temos para viver na sociedade e nela actuar, para a transformar, para a tornar mais justa, para ser um espaço de promoção de paz e de resolução de conflitos e para contribuir para o crescimento das pessoas. E depende também da nossa capacidade técnica. Hoje em dia trabalhar em museus é também trabalhar com as pessoas, saber trabalhar com grupos e saber comunicar a relevância dos objectos.

Vale a pena não esquecer que os objectos que estão à nossa disposição não são nossos, são objectos que nos chegam do passado e que temos que legar para o futuro em função da relevância que hoje lhes atribuímos. Esse é um movimento que, na minha opinião, faz parte integrante da função social dos museus.

Ana Carvalho Uma das orientações da Recomendação de 2015 foca-se no emprego e no desenvolvimento da carreira profissional dos museus. Olhando para a realidade portuguesa, de que forma estas orientações poderiam ser mais desenvolvidas?

Clara F. Camacho – A Recomendação tem no seu ponto IV as orientações mais operacionais, incluindo considerações sobre Políticas gerais e Políticas funcionais. É um conjunto de tópicos de apoio às funções museológicas, que contempla as parcerias com as comunidades, a prioridade aos inventários, seguir as boas práticas e os padrões do ICOM, desenvolver políticas de emprego e de formação profissional, providenciar garantias de financiamento, o acesso às tecnologias, a cooperação e as parcerias, e a função social dos museus.

Entre estes aspectos, e em relação à pergunta, há um ponto que eu gostava de realçar porque tem a ver com o posicionamento que os Estados e os respectivos governos devem ter de acordo com esta Recomendação face às actividades económicas. Refere-se ao ponto 15:

«Os Estados Membros não devem conferir prioridade elevada à geração de receita em detrimento das funções fundamentais dos museus. Os Estados Membros devem reconhecer que aquelas funções fundamentais [e estamo-nos a referir à preservação, à investigação, à comunicação e à educação], por serem de extrema importância para a sociedade, não podem ser expressas em termos puramente financeiros» (in Relações dos museus com a economia e com a qualidade de vida).

Sabemos que é com questões desta natureza que muitos dos nossos colegas se confrontam no seu dia-a-dia. E o facto de haver uma consciência, de ter havido uma discussão e de se ter introduzido estas questões num documento orientador internacional é muito relevante.

Um outro aspecto é a questão da empregabilidade do pessoal dos museus. A Recomendação, para além de apontar no sentido de os museus deverem ter profissionais qualificados, recomenda também aos governos que sejam activos na promoção dessa empregabilidade e da própria formação profissional. São os tópicos talvez com mais impacto e os que podem agora ser assimilados e desdobrados de modo a serem incorporados em futuros planos estratégicos e operacionais das instituições.

Ana Carvalho Em Portugal já temos a Lei-Quadro dos Museus Portugueses de 2004. De que forma é que esta Recomendação pode fazer a diferença nas políticas nacionais portuguesas?

Pedro P. Leite – Esta Recomendação é um instrumento que pode influenciar. Quando os Estados Membros se comprometem com uma Recomendação, como aconteceu com Portugal, significa que há a responsabilidade de a implementar, pelo menos ao nível da produção de legislação e ao nível dos museus que tutelam. Isso é já extremamente positivo. Ou seja, aperfeiçoar o que existe.

Mas há também um outro alcance desta Recomendação, que são as relações com a lusofonia, sobretudo com os países africanos de expressão portuguesa, tais como Angola, Moçambique, Cabo Verde, Guiné-Bissau e São Tomé e Príncipe, mas também das comunidades portuguesas espalhadas pelo mundo que se encontram nos Estados Unidos, no Canadá, na América Central, na Venezuela, na África do Sul, em Goa e no Extremo Oriente, em Timor. Em muitos destes lugares os instrumentos jurídicos não são tão afinados como os que existem em Portugal, e através desta Recomendação, que agora foi traduzida para português, é possível ajudar a compreender e a desenvolver trabalho nesta área. É um instrumento que nos pode ajudar na produção de um pensamento científico nesses países. Quem trabalha no campo da cooperação para o desenvolvimento sabe que a cultura é um instrumento fundamental para aprofundar os diálogos.

Saber usar a Recomendação para responder a questões relevantes em cada lugar onde actuamos é um desafio às nossas capacidades para explorar as potencialidades de renovação que ele nos oferece.

Clara F. Camacho – No que respeita à incidência nacional de políticas, vejo o impacto desta Recomendação sobretudo a três níveis, tendo em conta que já possuímos a legislação enquadradora na área dos museus.

O primeiro é no plano das colecções, ou seja, a oportunidade de tratarmos o assunto das colecções visitáveis, que não teve desenvolvimento desde a sua contemplação na Lei‐Quadro dos Museus Portugueses. E pode ser um impulso também para a cooperação com colegas de outros países, sobretudo de Espanha e Itália, onde têm vindo a aprofundar esta matéria.

O segundo aspecto tem a ver com o desenvolvimento de instrumentos de planeamento que contemplem as grandes áreas da Recomendação, como seja o planeamento estratégico e operacional.

Finalmente, a definição de museu que transparece nesta Recomendação e que corresponde à ideia de um museu do século XXI construído em termos participativos, com a colaboração dos públicos. A interiorização e a adopção do paradigma de museu participativo, em que as afinidades e os papéis dos públicos vão muito além da sua mera consideração como visitantes ou utilizadores, é talvez o aspecto que poderá ter maior repercussão. Isso significa uma mudança de paradigma e de mentalidades, que se traduzem sempre em mudanças mais lentas.

Notas:

[1] Este texto tem por base o painel de debate sobre a Recomendação de 2015, promovido pelo ICOM Portugal no âmbito das XIII Jornadas de Primavera que tiveram lugar no Palácio Nacional da Ajuda a 28 de Março de 2016. A transcrição da discussão foi realizada por Pedro Pereira Leite e o texto editado por Ana Carvalho e revisto pelos autores.

[2] O programa Ibermuseus teve origem no I Encontro Ibero-Americano de Museus realizado em Salvador (Bahia) de 26 a 28 de Junho de 2007. Trata-se de uma iniciativa de cooperação e integração dos países ibero-americanos com o objectivo de fomentar e articular as políticas públicas para a área de museus e da Museologia. É uma rede constituída por 22 países, incluindo Portugal.

[3] Considera-se colecção visitável «o conjunto de bens culturais conservados por uma pessoa singular ou por uma pessoa colectiva, pública ou privada, exposto publicamente em instalações especialmente afectas a esse fim, mas que não reúna os meios que permitam o pleno desempenho das restantes funções museológicas que a presente lei estabelece para o museu» (artigo 4.º, ponto 1).

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[Entrevista publicada originalmente: Camacho, Clara Frayão, Pedro Pereira Leite, e  Ana Carvalho. 2016. “Contextos e Desafios da Nova Recomendação da UNESCO para Museus e Colecções: Entrevista com Clara Frayão Camacho e Pedro Pereira Leite.” Boletim ICOM Portugal, série III, 7 (Setembro): 10-19. http://hdl.handle.net/10174/19118]

Os públicos no coração do museu: entrevista com Sara Barriga Brighenti

Sara Barriga Brighenti, 5 de Setembro de 2016, Museu do Dinheiro. Fotografia de Ana Carvalho.

Sara Barriga Brighenti, Museu do Dinheiro. Fotografia de Ana Carvalho

Os públicos estão em primeiro lugar, diz-nos Sara Barriga Brighenti, coordenadora do recém-inaugurado Museu do Dinheiro (Lisboa). Esta afirmação pode parecer óbvia, mas nem sempre a conseguimos ver concretizada na maioria dos museus. Em visita guiada ao Museu do Dinheiro, Brighenti falou-nos dos desafios de programar um museu tendo em mente a perspectiva do visitante. Texto de Ana Carvalho

O novo Museu do Dinheiro foi inaugurado no passado dia 20 de Abril de 2016. Localiza-se num dos mais importantes quarteirões da baixa pombalina, junto à praça do município em Lisboa. A grande imponência e monumentalidade do quarteirão é inequívoca, encabeçada pela antiga Igreja de S. Julião, que marca a entrada para o museu. Também não é por acaso que neste faustoso bloco de edifícios esteja sedeado o Banco de Portugal, entidade que tutela o museu e que fez nascer este grande projecto museológico.

Quando em 2013 visitei a Igreja de S. Julião para assistir a uma apresentação do futuro projecto do Museu do Dinheiro estávamos em plena crise económica: fábricas e empresas a fechar em catadupa. Sentia-me dividida. Como cidadã pensava nas assimetrias do país e nas dificuldades das famílias. O confronto com a ideia de um projecto como o Museu do Dinheiro parecia-me no mínimo provocadora. Por outro lado, enquanto profissional, ver concretizado o projecto de recuperação da Igreja de S. Julião, e pela exemplaridade do processo, fez-me sentir orgulhosa do nosso património, da nossa história que ali sobressaía e ganhava uma nova vida.

Ultrapassados eventuais preconceitos iniciais, a visita ao Museu do Dinheiro é uma verdadeira caixa de surpresas e de descoberta. Vislumbramos o museu tal como é percepcionado por Sara Barriga Brighenti, coordenadora do museu: um espaço onde as pessoas se sentem seguras e se sentem bem, um espaço de curiosidade e descoberta, um museu vivo, dinâmico e feliz.

Museu do Dinheiro

Fotografia do Museu do Dinheiro

Afinal, o que é o dinheiro?

É esta a pergunta que o museu procura responder ao longo da sua exposição permanente. A história do dinheiro e da banca é apresentada através de uma viagem no tempo e no espaço, e onde as novas tecnologias proporcionam ferramentas e espaços de interactividade aos visitantes.

Muito mais do que dinheiro

Desengane-se quem pensa que no Museu do Dinheiro apenas vai encontrar colecções de numismática. É isso, mas também um leque mais lato de objectos que são introduzidos para nos ajudar a compreender o universo temático do dinheiro.

Por outro lado, o Museu do Dinheiro inclui ainda outras valências decorrentes das características do edifício onde está instalado e da sua localização no coração da cidade. A nave da antiga Igreja de S. Julião é por si só motivo de visita do ponto de vista arquitectónico, assim como o troço da muralha de D. Dinis (séc. XIII), cujos vestígios foram encontrados durante as obras de requalificação do edifício e deram origem a um núcleo de interpretação, aberto ao público desde 2014. A Arqueologia prevalece, assim, como um dos eixos de trabalho do museu e da programação que é desenvolvida. Só em termos de cerâmica foram encontrados cerca de 230 000 fragmentos durante as escavações arqueológicas, explica a coordenadora do museu.

Uma outra vertente do que podemos encontrar no museu tem a ver com o mundo da arte. O museu contempla programação nesta área, encomendando obras a artistas contemporâneos portugueses (de diferentes gerações) e que são pensadas especificamente para este museu. «Pretende-se um olhar crítico dos artistas sobre o que está no museu», sublinha Sara Barriga Brighenti.

Museu do Dinheiro

Fotografia de Ana Carvalho

Do serviço educativo para a coordenação de um museu

Geralmente vemos à frente dos museus especialistas de reconhecido mérito em determinada área disciplinar dos museus que gerem. Se o museu é de história temos um historiador, se o museu é etnográfico temos um antropólogo, se o museu é de arqueologia, temos um arqueólogo¼ Este é o padrão dominante nos museus portugueses, salvo raras excepções. O caso do Museu do Dinheiro é uma dessas excepções. A escolha de um profissional para programar o Museu do Dinheiro que tivesse experiência na relação com os públicos não foi inusitada, mas assumidamente estratégica, tendo como objectivo a abertura do museu à sociedade. «Não fui eu que escolhi o museu, foi o museu que me escolheu», sublinha Sara Barriga Brighenti, referindo-se ao modo como o processo de selecção decorreu. Brighenti foi recrutada por uma empresa de head-hunting, um processo habitual no mundo empresarial, mas atípico no mundo dos museus, geralmente sujeitos às regras da contratação pública. «Quando fiz a primeira entrevista apenas sabia que era um museu relacionado com a banca». Estávamos em 2011. Brighenti foi depois contratada com o objectivo inicial de apoiar a instalação do museu ao nível da gestão do projecto. Ao fim de dois anos passou a coordenar o museu. O museu já tinha especialistas em numismática e nas áreas de estudo das colecções. «Percebi que o meu contributo podia ser ao nível das questões que têm mais a ver com a função social e educativa do museu. «Também me fui apaixonando pela colecção, em particular na relação com a História da Arte», confessa.

Sara Barriga Brighenti licenciou-se na área das Artes Plásticas – Escultura, é mestre em Artes Visuais e pós-graduada em Museologia. Foi professora no ensino secundário e universitário, e tem uma larga experiência na formação e consultadoria na área da educação em museus. Também desenvolveu trabalho ao nível da programação em teatro. Entre as suas experiências anteriores destaca-se o trabalho desenvolvido na Casa das Histórias – Paula Rego (Cascais), onde coordenou o serviço educativo. Como explica, «vir da área dos públicos, da comunicação e da programação foi positivo porque contribuiu para que tivesse uma visão mais holística do museu».

Museu do Dinheiro

Fotografia do Museu do Dinheiro

Os públicos no coração do museu

A ideia de que os públicos estão em primeiro lugar é um lugar comum no mundo dos museus, muito embora não raras vezes esvaziado de sentido. No caso do Museu do Dinheiro, em que se traduz efectivamente a ideia de ter os públicos em primeiro lugar? A resposta ocorre em diferentes níveis da concepção de um museu e da sua programação. Exige um investimento continuado e uma visão integradora no contexto de uma Museologia que se pretende contemporânea. Foi isso que transpareceu na visão de Sara Barriga Brighenti sobre o Museu do Dinheiro, a começar com a instalação do museu propriamente dito. «É olhar para todo o espaço e pensar – aqui as pessoas vão sentir-se bem? Este é um espaço ideal para transmitir estes conteúdos? Este tipo de linguagem é acessível? Há espaço para descansar? Está à altura de todos os visitantes? O som é uma ferramenta útil ou vai criar distracção? São perguntas que durante a instalação do museu foi importante que as colocássemos porque senão faríamos um museu para nós e não para a diversidade de públicos». E acrescenta: «O meu papel foi fazer de advogado dos públicos». Por outro lado, esta visão incide também sobre a relação com os objectos e a forma como são usados na narrativa. «Quem está numa linha da Museologia mais contemporânea olha sempre para o objecto como uma forma para passar conhecimento. Porque é que aquele objecto vai ser relevante na vida de alguém? Tendo isso em mente fez com que nos preocupássemos não só na maneira como apresentamos o objecto, mas também pensar que esse objecto é importante porque é um repositório de conhecimento e não apenas pelas suas características formais. O objecto é relevante porque evoca algo que é importante. O que o visitante leva é sobretudo uma história para contar, o visitante não leva o objecto com ele. E isso é para mim essencial na forma como vejo o museu», sublinha Sara Barriga Brighenti.

A relação dos públicos passa também por incluir as suas vozes dentro do museu. No Museu do Dinheiro também «há espaço para outras manifestações» para além da voz do artista, do historiador, do investigador ou do objecto, como realçou referindo-se à exposição temporária Desenhar o Futuro que esteve patente na nave da antiga igreja de S. Julião apresentando a visão de um grupo de jovens sobre o futuro.

O trabalho de escuta relativamente aos visitantes é outro aspecto essencial para a coordenadora do museu, ao reconhecer que «há sempre margem para melhorar». Esse foi o caso da nova sinalética que estava a ser aplicada no momento da nossa visita, com vista a complementar a já existente, uma vez que se verificou que não garantia que os visitantes não se perdessem no edifício.

A opção por entradas pagas nos museus está geralmente muito associada à possibilidade de gerar receitas, consideradas recursos essenciais para a sustentabilidade dos mesmos. No caso do Museu do Dinheiro, a opção por entradas gratuitas é uma questão estratégia para a captação de públicos. As razões são várias, como nos explica Brighenti. Uma delas é a barreira psicológica, trata-se de um museu com uma forte presença de segurança que pode ser intimidativa. Por outro lado, pela barreira económica. Sendo um museu que dificilmente se conhece numa só visita, a entrada livre permite explorar o museu e a sua programação em diversas ocasiões e a diferentes ritmos.

Museu do Dinheiro

Fotografia do Museu do Dinheiro

Uma função social para o museu

O Museu do Dinheiro assume ainda uma função social no contexto da cidadania activa, mais concretamente ao nível da literacia financeira. Os desafios para os próximos anos passam por criar mais áreas expositivas que explorem esta dimensão. Neste sentido, este é um museu inacabado, como nos adianta. Por outro lado, estas questões serão fundamentais nos próximos anos, em que se antevê um maior aprofundamento deste trabalho fora do museu junto de diferentes comunidades (escolas, associações, etc.).

Museu do Dinheiro

– Tutela: Banco de Portugal

– Museu de empresa

– Design/museografia: Atelier Francisco Providência

– Projecto de arquitectura: Gonçalo Byrne e João Pedro Falcão

– Instalação do museu: equipa pluridisciplinar, fornecedores e recursos nacionais

– Área: 2000 metros quadrados de exposição

– 1 200 objectos em exposição

– Colecção total: 54 000 objectos

– Equipa-base do museu: 8 pessoas. Alguns serviços em sistema de outsourcing (frente de casa, conservação, etc.)

– Entrada gratuita

– Aberto de quarta-feira a sábado, das 10h às 18h

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[Texto publicado originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Museus & Pessoas: Sara Barriga Brighenti.” Boletim ICOM Portugal, série III, 7 (Setembro): 35-38. http://hdl.handle.net/10174/19116]

Museus, Comunidade e Turismo, um Triângulo Virtuoso?

museus-comunidades-e-turismo

As próximas Jornadas de Outono do ICOM Portugal são subordinadas ao tema “Museus, Comunidade e Turismo, Um Triângulo Virtuoso”. Pretende-se abordar as relações, entre benefícios e desvantagens, estabelecidas entre os museus e as comunidades onde estão inseridos, tendo em conta as novas realidades ligadas aos fluxos turísticos. Sendo certo que cada caso é um caso, será possível estabelecer alguns pontos comuns que ajudem à melhor percepção do papel e dos contributos que os museus podem dar à causa das economias locais, regionais e nacionais. Este encontro visa obter bons contributos para melhor se perceber o papel que os museus atualmente podem jogar no seio das comunidades que servem.

A conferência contará com a participação de diversos especialistas como François Mairesse, Teresa Morales, José Gameiro, Karen Brown, Joana Monteiro, Peter Davis e será concluído com uma mesa redonda em que participarão os presidentes do ICOM Europa, Luís Raposo, do ICOM Portugal, José Alberto Ribeiro e do ICOM Espanha, Luís Grau Lobo.

Estas jornadas realizam-se no dia 29 de Outubro no Museu Nacional Grão Vasco, em Viseu. A entrada é livre, mas está sujeita a inscrição através do email: paulacardoso@mgv.dgpc.pt

Mais informações no site do ICOM Portugal: http://icom-portugal.org/destaques,6,565,detalhe.aspx

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PROGRAMA

9h00 > 9h30
Receção aos participantes

9h30
Sessão de Abertura
Direção Geral do Património Cultural
Presidente da Câmara Municipal de Viseu
Presidentes do ICOM Europa, Espanha e Portugal

10h15
Touriste, mon ami?
por François Mairesse (Comunicação Inaugural)
Presidente do ICOFOM, Comité Internacional para a Museologia

11h30
Questioning the Virtuous Triangle
por Teresa Morales
Instituto Nacional de Antropologia e História do México

12h00
Entre Turismo e Comunidade que lugar para os Museus? O Caso do Museu de Portimão
por José Gameiro
Diretor Científico do Museu de Portimão

12h30
Debate

13h00
Almoço Livre

15h00
Eco- and Community Museums and Tourism in Scotland and Costa Rica
por Karen Brown
Universidade de St Andrews, Escócia, Reino Unido

15h30
Museus municipais e turismo – o caso do Museu de Lisboa no contexto de uma cidade em crescimento turístico
por Joana Monteiro
Diretora do Museu de Lisboa, Museóloga

16h30
Marketing territory – Ecomuseums, tourism and the local economy
por Peter Davis
Universidade de Newcastle Inglaterra, Reino Unido

17h30
Mesa Redonda/Sessão de Encerramento
Presidentes do ICOM Europa, Luís Raposo; ICOM Portugal, José Alberto Ribeiro e ICOM Espanha, Luís Grau Lobo

19h00
Inauguração da exposição temporária:
Além de Grão Vasco. Pintura entre o Mondego e o Douro, do Renascimento à Contra Reforma
Comissários: José Alberto Seabra e Joaquim Caetano (MNAA)

20h00
Dão de Honra

O Que Significa Hoje a Função Social dos Museus? Em destaque no novo boletim do ICOM Portugal

Na imagem vê-se a entrada do Museu do Dinheiro

Imagem da capa: Recepção do Museu do Dinheiro. Fotografia do Museu do Dinheiro

O boletim de Setembro do ICOM Portugal (Comissão Nacional Portuguesa do Conselho Internacional dos Museus) é dedicado à nova Recomendação da UNESCO para os museus e colecções, com particular enfoque para a função social dos museus na actualidade.

A UNESCO produziu novas orientações para o mundo dos museus através de um novo documento adoptado em 2015 – a Recomendação Relativa à Protecção e Promoção dos Museus e das Colecções, da sua Diversidade e do seu Papel na Sociedade. A Recomendação percorre os grandes tópicos da Museologia, compreendendo orientações gerais e funcionais sobre o papel dos museus no mundo contemporâneo. É de toda a utilidade para os profissionais compreender o alcance da Recomendação, razão pela qual o ICOM Portugal incluiu um espaço de discussão em torno deste documento durante as últimas Jornadas de Primavera, e volta a fazê-lo agora neste boletim.

É sob o olhar de dois museólogos, Clara Frayão Camacho e Pedro Pereira Leite, que ficamos a conhecer melhor os contextos e os desafios presentes na Recomendação de 2015 (Em Foco).

A função social, muito associada no passado ao movimento da Nova Museologia, é hoje referida abundantemente com diferentes sentidos e aplicações. Está longe de ter uma definição normalizada ou de ser uma questão consensual entre os profissionais. Também é um dos aspectos que saiu reforçado na Recomendação de 2015. Daí a interrogação: o que significa hoje a função social, em que se traduz na prática? De que falamos concretamente quando falamos de função social? Da missão dos museus? Do envolvimento dos públicos e das comunidades? Da liderança? Da ética? Do contributo dos museus para a mudança social através do compromisso com os grandes tópicos da sociedade (direitos humanos, migrações e por aí em diante…)? Aida Rechena e Inês Fialho Brandão oferecem-nos as suas Perspectivas sobre a questão.

Sara Barriga Brighenti é o rosto por detrás do recém-inaugurado Museu do Dinheiro. Faz parte de uma nova geração de profissionais que coloca o visitante em primeiro lugar. Conheça o essencial da sua visão.

O número de Janeiro, o último desta série, será dedicado à gestão de museus e políticas museológicas, procurando suscitar a reflexão sobre algumas das problemáticas que a Museologia portuguesa tem enfrentado nos últimos anos.

[editorial, de Ana Carvalho]

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Boletim ICOM Portugal 07 | Setembro 2016: Recomendação da UNESCO para os Museus e Colecções

02 | EDITORIAL, por Ana Carvalho
03 | MENSAGEM DO PRESIDENTE, por José Alberto Ribeiro
05 | BREVES
10 | EM FOCO: Contextos e Desafios da Nova Recomendação da UNESCO para Museus e Colecções: Entrevista com Clara Frayão Camacho e Pedro Pereira Leite
20 | PERSPECTIVAS: O Que Significa Hoje a Função Social dos Museus?, por Aida Rechena; e Inês Fialho Brandão
NOTÍCIAS ICOM
24 | Casas-Museus e a Interpretação da Paisagem Cultural, Social e Urbana, por Maria de Jesus Monge
26 | Notas sobre Museus, Cidades e Paisagens Culturais, por Joana Sousa Monteiro
28 | Notas de Balanço sobre o CIDOC em Milão, por Alexandre Matos
30 | Fórum dos Ecomuseus e Museus Comunitários, por Pedro Pereira Leite
32 | As Actividades do CECA para além dos Muros dos Museus, por Mário Nuno Antas
33 | Memória Acesa, por Pedro Pereira Leite
35 | MUSEUS & PESSOAS: Sara Barriga Brighenti, por Ana Carvalho
PUBLICAÇÕES
39 | Sugestões de leitura
40 | Novas edições 2016
AGENDA
44 | Conferências, encontros, debates
49 | Formação
50 | Chamada de propostas

O Boletim está disponível online: http://icom-portugal.org/boletim_icom

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O Boletim ICOM Portugal (ISSN 2183-3613) é uma edição da Comissão Nacional Portuguesa do Conselho Internacional de Museus (ICOM Portugal). Tem como objectivo a partilha de informação, de ideias e de boas práticas entre os profissionais de museus, contribuindo para o desenvolvimento e dinamismo do sector. Os números publicado nesta série (III) são da responsabilidade de Ana Carvalho (desde Outubro de 2014). Publica-se três vezes por ano (Janeiro, Maio e Setembro) e apresenta-se apenas em formato digital.

 

Entrevista com Piotr Bienkowski sobre o projecto “Our Museum”

Piotr Bienkowski

Piotr Bienkowski

O envolvimento de pessoas, grupos e comunidades no mundo dos museus constituiu a premissa fundamental para o desenvolvimento do projecto britânico “Our Museum: Communities and Museums as Active Partners (2012−2016)”. “Our Museum” juntou sete museus de diferentes tipologias e geografias com um objectivo comum: iniciar um processo de mudança organizacional que permitisse que as práticas participativas se tornassem parte integrante da vida desses museus, que fossem sustentáveis e que as comunidades fossem envolvidas no processo de decisão, não apenas em exposições e eventos, mas em todos os aspectos do trabalho em museus.

No essencial, o projecto pretendeu atribuir às comunidades um agenciamento efectivo, ou seja, a possibilidade de participarem e colaborarem de forma regular no diálogo e no processo de decisão. Um estudo prévio concluiu que apesar dos desenvolvimentos nesta área, o envolvimento das comunidades e a participação nos museus do Reino Unido é ainda uma actividade periférica, e as comunidades tidas como beneficiárias passivas em vez de parceiros activos. “Our Museum” propôs integrar a participação nos museus através de uma abordagem integrada, implicando uma mudança organizacional e também alterações no modo como os profissionais trabalham.

Nesta entrevista, Piotr Bienkowski, director do projecto, reflecte sobre as motivações, os objectivos e as abordagens desenvolvidas pelo “Our Museum” e faz um balanço sobre alguns dos resultados do projecto. São ainda apresentadas medidas concretas implementadas por alguns museus para lidar com as barreiras que impedem que a participação ainda não seja uma realidade “mainstream”.

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Ana Carvalho – O programa Our Museum facilita um processo de desenvolvimento e de mudança organizacional num grupo de museus do Reino Unido que assumiram à partida o compromisso de uma cooperação activa com as suas comunidades. Que motivações levaram à criação deste programa?

Piotr Bienkowski – A Paul Hamlyn Foundation[1] (PHF) é uma entidade financiadora independente (Reino Unido)[2] que coloca a justiça social no centro da sua missão. Em 2008, a PHF decidiu intervir estrategicamente no sector dos museus e das galerias[3], com enfoque para a forma como o envolvimento da comunidade e a participação poderia efectivamente tornar as organizações mais permeáveis, a todos os níveis. A Fundação encomendou a Bernadette Lynch uma investigação em 12 museus e galerias cuidadosamente escolhidos[4], para nos ajudar a compreender em que ponto se encontravam as boas práticas nesta área. O seu relatório, Whose Cake Is It Anyway? (Lynch 2011), não poderia ter sido mais claro: o envolvimento da comunidade e a participação nos museus e galerias do Reino Unido permanecia periférico, e as comunidades tidas como beneficiárias passivas em vez de parceiros activos.

Em 2011, a PHF encomendou-me que desenvolvesse e dirigisse uma iniciativa estratégica, o programa Our Museum: Communities and Museums as Active Partners, de modo a responder aos aspectos identificados no relatório. Com o Our Museum tratava-se de facilitar um processo de mudança organizacional de modo a que o trabalho participativo fizesse parte integrante, fosse sustentável e que as comunidades fossem envolvidas no processo de decisão. Pretendíamos também ter um impacto mais alargado no sector dos museus, demonstrando o que funcionava e o que não funcionava no processo de tornar a participação parte integrante.

Ana Carvalho – Consulta, colaboração… Há diferentes níveis de envolvimento das comunidades. No contexto do programa Our Museum o que significa desenvolver uma prática participativa?

Piotr Bienkowski – Nós estávamos muito interessados em apoiar uma participação profunda que desenvolvesse parcerias genuínas, a partilha da autoridade e do processo de decisão em todos os aspectos do trabalho em museus, não apenas em exposições e eventos. No essencial, trata-se de atribuir às comunidades um agenciamento efectivo no trabalho de um museu ou galeria, participando e colaborando regularmente no diálogo e no processo de decisão.

mapa dos museus que participam no projecto Our Museum

Ana Carvalho – Qual foi o impacto do programa nos museus que participaram?

Piotr Bienkowski – Todas as organizações que fizeram parte do programa mudaram substancialmente.[5] Como grupo, os museus aprenderam a lidar com todas as barreiras que impediam o desenvolvimento de práticas participativas. Nem todos foram bem sucedidos em eliminar completamente todas as barreiras no seio das suas organizações. Isso levará mais tempo e mais esforços, mas os processos de mudança continuam. É importante reconhecer que estas mudanças levam anos.

Quem quer que tenha empreendido este tipo de trabalho sabe que não existe um manual de instruções ou uma varinha mágica para o trabalho participativo. Além disso, não presumimos que o Our Museum nos desse todas as respostas. Verdadeiramente, não conseguimos apontar uma só organização como caso exemplar, como aquele caso que pudéssemos copiar como garantia de sucesso. Cada organização conseguiu passos significativos de mudança, especialmente em certos aspectos, mas cada uma das organizações poderia ter ido mais longe noutros aspectos. Tornar-se uma organização “participativa” não é uma condição binária: sim ou não. Participação é um continuum, e algumas das organizações do Our Museum estavam mais à frente do que outras, ou eram melhores em certos aspectos do que outras.

Ana Carvalho – A participação implica uma mudança na forma como as organizações trabalham. O que é que os museus precisam de mudar para alcançar uma participação activa?

Piotr Bienkowski – A partir da nossa aprendizagem, entendemos que há duas mensagens-chave:

  • as pequenas mudanças acrescentam;
  • a participação diz respeito a todos.

Para ultrapassar todas as barreiras relativas à participação aprendemos que é preciso mudar muitas coisas na organização como um todo, de forma transversal. Identificamos cinco áreas particularmente críticas: a liderança e a governança; o desenvolvimento profissional das equipas; como envolver parceiros da comunidade; a avaliação e a evidência (ou prova de mudança); e a importância de uma voz externa. Estas cinco áreas envolvem todas as pessoas, dentro e fora do museu.

Fig. 15.1 – Slogan do projecto Our Museum

Ana Carvalho – Como é que o programa ultrapassou a ausência de liderança e governança para uma participação mais activa, e a falta de competências dos profissionais para o envolvimento de diferentes comunidades?

Piotr Bienkowski – Todos os museus e galerias que fizeram parte do programa resolveram essas duas questões de forma diferente. Para citar apenas dois exemplos:

O National Museum Wales organizou um dia de formação sobre participação dirigida ao Conselho Consultivo (Board of Trustees), para discutir o significado e a importância da participação na sua organização, como poderia ser aplicada e tornar-se sustentável de forma transversal visando a organização como um todo. O envolvimento do Conselho Consultivo no programa Our Museum foi formalmente avaliado, sendo que foram ouvidas as opiniões quer do Conselho Consultivo, quer dos profissionais de museus e quer dos parceiros comunitários sobre como continuar a desenvolver esse envolvimento.

Os Glasgow Museums introduziram um programa inovador dirigido aos profissionais de museus para melhor compreender as competências em torno do envolvimento das comunidades e da participação. Pretendia-se que os profissionais apreendessem que se tratava fundamentalmente de mudar a forma como estes trabalhavam com as comunidades. Criaram o programa Staff Ambassadors para dar resposta a estas questões. O programa difere de uma formação mais tradicional, oferecendo aos profissionais de museus a oportunidade de aprender o que significa um real e significativo envolvimento com as comunidades. É um programa dirigido aos próprios profissionais, de dez dias e meio durante um período de seis meses, em que estes podem escolher várias opções a partir de um leque de oportunidades: visitas de estudo a projectos artísticos na comunidade; envolvimento em projectos que estão a ser implementados; troca de funções (work swaps); e treino e aconselhamento (coaching and mentoring). O programa tem mudado a forma como os profissionais desta grande e complexa organização museológica entendem o propósito do seu trabalho e aumentou a sua confiança, as competências e os conhecimentos sobre como trabalhar de forma mais colaborativa quer entre os próprios profissionais quer com os parceiros comunitários; desta forma criaram-se promotores entre os membros da equipa da implementação transversal do trabalho participativo (staff champions).

Ana Carvalho – A continuidade dos projectos a médio e longo prazo, e a sua sustentabilidade são dois aspectos centrais quando se trata de pensar e implementar práticas participativas em museus. Como é que os museus podem promover a participação num tempo mais longo e garantir a sua sustentabilidade quando ao mesmo tempo têm que lidar com orçamentos cada vez mais reduzidos?

Piotr Bienkowski – Um dos objectivos iniciais do programa era que o trabalho participativo se tornasse central, integrado, sustentável e menos em risco de ser marginalizado quando tranches específicas de financiamento terminam. O contexto de cada museu do grupo Our Museum era variado. Continuámos a ouvir que os departamentos financeiros não defendiam este trabalho, uma vez que não gera receitas. Uma das abordagens utilizadas pelo Hackney Museum e The Lightbox, em Woking, tem sido a de museus e galerias, e parceiros comunitários desenvolverem propostas em conjunto, e de forma colectiva angariarem fundos para a sua concretização.

Algumas das organizações fizeram grandes mudanças ao financiar o trabalho participativo através dos rendimentos gerados ou através do orçamento geral das suas organizações. Reconhece-se que diferentes públicos ou eventos podem gerar diferentes níveis de receita. Nos casos em que o trabalho participativo gera menos receitas ou causa prejuízo, o seu custo pode ser coberto por outras actividades. Isto é o que se pode chamar de estratégia “Robin dos Bosques”, em que pela sua alta prioridade as actividades “mais pobres” (do ponto de vista dos rendimentos gerados) são pagas pelas receitas de actividades “mais ricas”.

Ana Carvalho – Como é que avaliam os resultados do programa?

Piotr Bienkowski – Todas as organizações que participaram no Our Museum partilharam à partida o mesmo quadro comum de indicadores de desempenho. Encomendámos uma avaliação a uma equipa independente para medir o processo de mudança em cada organização com relação aos quatro resultados esperados[6] e seus indicadores de sucesso, e para nos ajudar a perceber o que se aprendeu neste programa[7]. Primeiramente, foi feita uma avaliação de base, para que cada organização pudesse ser avaliada relativamente ao seu processo de mudança desde o início do programa e em relação aos seus próprios objectivos, e não em relação a outras organizações ou em relação a critérios objectivos.

A equipa de avaliação reuniu vários tipos de evidências, e envolveu tanto os profissionais de museus como os parceiros comunitários na discussão sobre o que correu bem e menos bem, revelou questões emergentes ou questões evitadas, registando novos desenvolvimentos e conquistas, e identificou áreas que requerem atenção. Mais importante, deu um feedback contínuo às organizações, feedback que foi integrado nos seus programas de mudança. 

Ana Carvalho – O programa termina em 2016. Quais serão os próximos passos?

Piotr Bienkowski – A PHF reconhece que é necessário dar mais algum tempo antes de considerar o impacto total do programa Our Museum nas organizações envolvidas (que continuam os seus processos de mudança). Iremos, por isso, iniciar e publicar uma avaliação longitudinal mais aprofundada no início de 2018, dois anos após o programa terminar, para avaliar o impacto a longo prazo em cada organização, em particular, e no sector museológico do Reino Unido de forma mais alargada.

Em termos do impacto mais alargado no sector museológico, para além das organizações com quem trabalhámos, estamos a desenvolver estratégias que focam três áreas de influência:

  • organismos estratégicos do sector e entidades financiadoras, para influenciar o seu entendimento sobre o trabalho participativo, e a forma como o financiam e o avaliam;
  • agências do sector terciário, para com estas partilhar formas efectivas de trabalho com museus e galerias;
  • liderança em museus e galerias, para partilhar estratégias efectivas para promover e integrar a participação.

Desenvolvemos também um website (http://ourmuseum.org.uk) com recursos multimédia para ajudar outros museus e galerias. Apresenta cerca de 140 recursos: filmes, animações e documentos escritos, que partilham a aprendizagem e as experiências das organizações do Our Museum, e de outros de dentro e de fora do sector dos museus, sobre como integrar a participação através de um processo de mudança organizacional. São uma espécie de “kit de viagem de sobrevivência”, um guia para ajudar museus e galerias, e parceiros comunitários nos seus processos de mudança de modo a tornarem-se mais participativos e construírem parcerias activas com as suas comunidades.

Notas

[1] Trata-se de uma entidade equivalente em Portugal à Fundação Calouste Gubenkian. A Paul Hamlyn Foundation tem programas de apoio (financeiro) para uma série de projectos na área social e cultural. Foi criada em 1987 pelo filantropo Paul Hamlyn (1926−2001).

[2] A paisagem museológica no Reino Unido é uma realidade complexa, quer do ponto de vista da organização dos museus, quer das fontes de financiamento, que são muito variáveis. Poderá dizer-se que um dos traços distintivos dos museus britânicos é um certo nível de autonomia relativamente ao governo, inclusive no caso dos museus nacionais (Camacho 2015). Não é por isso inusitado o papel interventivo de outras organizações de carácter privado como a Paul Hamlyn Foundation ao nível do financiamento de projectos na área cultural.

[3] No Reino Unido faz-se geralmente uma distinção entre a designação gallery ou art gallery, que corresponde a museus de arte, e a designação museum para as restantes tipologias de museus.

[4] Belfast Exposed; Bristol Museums; Museum of East Anglian Life; Glasgow Museums (Open Museum Service); Hackney Museum, London; Lightbox, Surrey; Museum of London; National Museums Wales; Manchester Museum; Ryedale Folk Museum, Yorkshire; Tyne & Wear Archives & Museums (Laing Gallery and Discovery Museum); Wolverhampton Arts and Heritage Service. Os museus seleccionados já desenvolviam um trabalho activo no envolvimento de comunidades (Lynch 2011).

[5] Hackney Museum; The Lightbox, Woking; Bristol Museums Galleries and Archives; The Museum of East Anglian Life; National Museum Wales; Belfast Exposed; Tyne and Wear Archives and Museums; e Glasgow Museums.

[6] 1) actividade museológica com base nas necessidades locais; 2) agenciamento da comunidade; 3) capacity-buiding; e 4) reflexão (Bienkowsky 2014).

[7] Para maior aprofundamento veja-se o relatório de Bernadette Lynch que fez um balanço sobre os dois primeiros anos de Our Museum (Lynch 2015) e o relatório final do projecto (Bienkowsky 2016).

Referências

Bienkowsky, Piotr. 2014. Communities and Museums as Active Partners: Emerging Learning from the “Our Museum” Initiative. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Bienkowsky, Piotr. 2016. No Longer Us and Them, How to Change into a Participatory Museum and Gallery: Learning from the “Our Museum” Programme [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Camacho, Clara Frayão. 2015. Redes de Museus e Credenciação: Uma Panorâmica Europeia. Estudos de Museus, 2. Lisboa: Caleidoscópio.

Lynch, Bernadette. 2011. Whose Cake is it Anyway? A Collaborative Investigation into Engagement and Participation in 12 Museums and Galleries in the UK. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Lynch, Bernadette. 2015. “Our Museum”: A Five-Year Perspective from a Critical Friend. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

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[Entrevista publicada originalmente em: Carvalho, Ana. 2016. “’Our Museum’, Promovendo a Mudança nos Museus: Entrevista com Piotr Bienkowski.” In Participação: Partilhando a Responsabilidade, organizado por Ana Carvalho, 141-150. Lisboa: Acesso Cultura. http://hdl.handle.net/10174/18671]

Museus e Criatividade é tema do novo volume da colecção Estudos de Museus

Criatividade nos Museus

O livro Criatividade nos Museus: ‘Espaços Entre’ e Elementos de Mediação, da autoria de Inês Ferreira, é o terceiro volume publicado no âmbito da coleção Estudos de Museus, que tem a chancela da Direção-Geral do Património Cultural e da editora Caleidoscópio. O livro resulta da tese de doutoramento da autora na Universidade do Porto (orientação de Alice Semedo).

O lançamento é no dia 7 de Julho, pelas 18h30, no Museu Nacional Soares dos Reis (Porto). A apresentação do livro ficará a cargo de Elvira Leite.

“O espaço entre o visitante e o objeto exposto num museu é, potencialmente, criativo; porém, esse potencial parece estar pouco explorado em muitos museus. Este livro discute a relevância da criatividade no contexto dos museus e analisa em detalhe a forma como está presente e pode ser potenciada no contexto específico do encontro entre o visitante e os objetos expostos.
A investigação que deu origem a este livro contribuiu para perceber melhor o processo criativo de encontro entre o visitante e os objetos expostos num museu e entender que estratégias e ferramentas podem ser usadas para potenciar a criatividade nesse encontro. Os resultados comprovam que museus de qualquer tipologia ou dimensão podem potenciar a criatividade no espaço entre o visitante e os objetos, nomeadamente através do recurso a elementos de mediação. A contextualização feita pode desafiar os museus a criarem políticas que facilitem a criatividade a nível transversal, enquanto sistema, ou projetos que a potenciem em áreas de atuação concretas. Este livro propõe assim uma contextualização teórica relevante para abrir caminho a práticas museológicas mais criativas e potenciadoras de criatividade.”

Inês Ferreira (Porto, 1969) é Doutorada em Museologia pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Mestre em Museum and Gallery Management pela City University, Londres e licenciada em Artes Plásticas pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Desenvolveu trabalho em diversos museus no Porto – Museu do Vinho do Porto, Galeria Municipal, Museu do Carro Elétrico, Museu Nacional de Soares dos Reis – nomeadamente na área do serviço educativo. É autora e coautora de diversos materiais de apoio ao visitante produzidos para o Museu Nacional de Soares dos Reis, Museu do Carro Elétrico e Museu de Lamego. Tem publicado e apresentado trabalhos de investigação com regularidade em congressos e seminários na área da cultura e da museologia, em Portugal e no estrangeiro. Foi bolseira da Fundação para a Ciência e a Tecnologia em 2015 e é investigadora do Centro de Investigação CITCEM – Centro de Investigação Transdisciplinar «Cultura, Espaço e Memória»  da Universidade do Porto. É técnica superior da Câmara Municipal do Porto desde 2006, exercendo atualmente funções de adjunta da vereação.

A colecção Estudos de Museus publica teses de doutoramento cujos temas se relacionem com os museus sob a tutela da Direção-Geral do Património Cultural. Dois volumes foram já publicados este ano, o primeiro, da autoria de Joana Baião, foi dedicado a José de Figueiredo pelo seu papel na história da arte e nos museus, em particular no Museu Nacional de Arte Antiga (veja-se post anterior). O segundo volume, da autoria de Clara Frayão Camacho, tem por tema as redes de museus e a credenciação (veja-se post anterior). O comité editorial da colecção é constituído por representantes da Caleidoscópio, da Direção-geral do Património Cultural e de várias universidades portuguesas. Ainda para este ano está prevista a publicação de mais três volumes.

 

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Índice 

7 | Introdução
13 | Posicionamento
15 | Do Problema ao Projeto de Investigação
43 | Enquadramento
45 | Conceitos e Contextos
78 | Ferramentas para Promover e Exercitar a Criatividade
101 | Criatividade no Museu
173 | Trabalho de Campo
175 | Estrutura e Metodologia
197 | Criatividade no Museu – Representações dos Profissionais
251 | Criatividade no Museu – Representações dos Visitantes
301 | Espaços Entre e Elementos de Mediação
343 | Conclusões
346 | Síntese e Sugestões para Trabalho Futuro
374 | Epílogo
380 | Notas
385 | Referências
399 | Índice Remissivo
407 | Agradecimentos

Revista MIDAS publica dossier sobre “Museus, discurso e poder”

© João Paulo Serafim e MIIAC. Arranjo da capa de Elisa Noronha Nascimento

© João Paulo Serafim e MIIAC. Arranjo da capa de Elisa Noronha Nascimento

A revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares acaba de publicar o sexto número. Apresenta um dossier especial dedicado aos “Museus, Discurso de Poder” e quatro notações relativas a projectos diversos na área dos museus.

O dossier contou com dois coordenadores convidados, Paulo Simões Rodrigues (Universidade de Évora), que é também co-editor da revista, e Laurajane Smith (Australian National University). Pretendeu-se “promover uma reflexão crítica acerca do papel dos museus na definição da função política do passado no presente, designadamente através do poder que as sociedades lhes conferem de fixar discursos normalizadores sobre a memória e a história”, sublinham os coordenadores do dossier.

A capa destaca uma obra de João Paulo Serafim, criada no âmbito do projecto “A Invenção da Memória” que pretendeu fazer o levantamento de espaços ligados à cultura e que representam, na perspectiva do artista, “depósitos de memória”, tais como: acervos, arquivos, armazéns, teatros, cinemas, sótãos, bibliotecas, casas, espaços abandonados (http://miiac.com/projectos/arquivos/). Mais uma vez, a escolha desta obra para a capa pressupõe o prolongamento da discussão sobre museus, sobre os seus modos de existência e sobre os modos como são percebidos ou vividos na contemporaneidade.

A MIDAS apresenta-se como uma revista universitária, editada em suporte digital, de acesso aberto e com revisão científica. Pretende dar a conhecer e promover o Museu enquanto objeto de investigação científica e a Museologia enquanto área do conhecimento que congrega diferentes grupos disciplinares. Foi criada em 2011 por Alice Semedo (Universidade do Porto), Paulo Simões Rodrigues (Universidade de Évora), Pedro Casaleiro (Museu de Ciência da Universidade de Coimbra), Raquel Henriques da Silva (Universidade Nova de Lisboa) e Ana Carvalho (Universidade de Évora).

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MIDAS 06 | 2016

Dossier temático: «Museus, discurso e poder», coordenação de Paulo Simões Rodrigues e Laurajane Smith

Paulo Simões Rodrigues e Laurajane Smith
Museus, discurso e poder

Ivo André Braz
O que exatamente torna os museus de hoje tão diferentes, tão atraentes?

Carla Alferes Pinto
A arte ao serviço do império e das colónias: o contributo de alguns programas expositivos e museológicos para o discurso de legitimação territorial

Ricardo Jerónimo Silva
Portugal dos Pequenitos: a cristalização de um império ou uma brincadeira de crianças?

Rita Duro
O Museu Nacional de Arte Contemporânea sob a direção de Eduardo Malta

David González e Jordi Font
La museización del patrimonio memorial transfronterizo: el caso del exilio republicano y sus espacios

Atila Bezerra Tolentino
Património cultural e discursos museológicos: narrativas de memórias e identidades locais

Mariana Roquette Teixeira
Do “museu aberto” ao “museu disperso”: desafios ao poder

Notações

Manuela Restivo
Malhas em Imagem: um projeto sobre a ourivesaria de Gondomar

Roser Calaf, Sué Gutiérrez, José Luís San Fabián e Miguel Suárez
Avaliação qualitativa de programas educativos em museus espanhóis (ECPEME)

Ana Catarina Nunes
Filho de peixe sabe nadar: história e estórias com objectos

Joana Baião
Memórias de exposições: o projeto RaisExpo

Entrevista com Clara Bertrand Cabral e Lurdes Camacho

[Entrevista publicada originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Entrevista com Clara Bertrand Cabral e Lurdes Camacho.” Boletim ICOM Portugal, série III, 5 (Janeiro): 18-24. http://hdl.handle.net/10174/16739]

Logótipo celebração diversidade cultural

Fez em 2015 dez anos que a Convenção sobre a Protecção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais foi adoptada pela UNESCO (Convenção de 2005). Portugal ratificou o documento em 2007. A celebração da efeméride continua em 2016, mas é tempo de balanços e de perspectivar linhas futuras. Qual é a importância desta Convenção? Qual é o seu impacto nas políticas nacionais? Qual pode ser o contributo dos museus? A estas e outras questões dão-nos o seu testemunho Clara Bertrand Cabral, técnica superior da área da cultura da Comissão Nacional da UNESCO e Lurdes Camacho, directora de Serviços de Relações Internacionais do Gabinete de Estratégia, Planeamento e Avaliação Culturais, e ponto focal em Portugal da Convenção de 2005.

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No essencial, em que consiste a Convenção sobre a Protecção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais?

A Convenção sobre a Protecção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais foi adoptada pela conferência geral da UNESCO em Outubro de 2005 e constituiu o primeiro instrumento internacional que reconhece a dupla natureza, simultaneamente económica e cultural, dos bens e dos serviços que se encontram no âmago das economias criativas mundiais.

O artigo 1.º da Convenção indica claramente os seus objectivos, desde logo proteger e promover a diversidade das expressões culturais, como a própria designação da Convenção indica, mas também criar condições que permitam às culturas desenvolver-se e interagir livremente de forma mutuamente proveitosa; incentivar o diálogo entre culturas por forma a garantir intercâmbios culturais mais intensos e equilibrados no mundo, em prol do respeito intercultural e de uma cultura de paz; fomentar a interculturalidade a fim de desenvolver a interacção cultural, no intuito de construir pontes entre os povos; promover o respeito pela diversidade das expressões culturais e a consciencialização do seu valor a nível local, nacional e internacional.

A Convenção atribui uma importância muito especial aos países menos desenvolvidos, incluindo nos seus objectivos o de reafirmar a importância dos laços entre cultura e desenvolvimento em todos os países e apoiar as acções organizadas nos planos nacional e internacional para que se reconheça o valor de tais laços, bem como o de reforçar a cooperação e a solidariedade internacionais num espírito de parceria, a fim de aumentar as capacidades dos países em vias de desenvolvimento para proteger e promover a diversidade das expressões culturais.

Finalmente, a Convenção de 2005 visa reconhecer e dinamizar as indústrias culturais a nível nacional ao reconhecer a natureza específica das actividades, bens e serviços culturais como portadores de identidades, valores e significados, e ao reiterar o direito soberano dos Estados a conservar, adoptar e pôr em prática no seu território as políticas e medidas que considerem adequadas à protecção e à promoção da diversidade das expressões culturais.

A Convenção foi já ratificada por 140 Estados parte, entre os quais Portugal. É a única convenção da UNESCO ratificada pela União Europeia, o que atesta a importância atribuída pelos países europeus às questões relacionadas com este tema.

Qual a importância deste instrumento para as políticas culturais em Portugal?

Em geral as iniciativas desenvolvidas em Portugal no âmbito das convenções da UNESCO têm uma visibilidade e promoção acrescidas, sendo percebidas como actividades credíveis e de qualidade. Assim, uma maior divulgação em Portugal da Convenção de 2005 e dos seus princípios poderá contribuir para um acréscimo da visibilidade das iniciativas desenvolvidas nesta área que se enquadram nos princípios da UNESCO, como por exemplo as que tratam temas como a liberdade de expressão, o diálogo intercultural, a defesa das várias dimensões do género ou a salvaguarda do património, entre muitas outras.

O relatório Re|Shaping Cultural Policies, divulgado no passado dia 16 de Dezembro e que faz o balanço da execução da Convenção nos últimos dez anos, refere que desde 2005 sete Acordos comerciais concluídos pela União Europeia integram uma ou mais referências explícitas à Convenção. Considerando que a União Europeia tem 28 Estados membros e que os sete Acordos foram concluídos com outros 26 Estados, então, no conjunto estão implicados nestas negociações 55 Estados, bem como a própria União Europeia.

Em Portugal, felizmente, é cada vez mais frequente a inclusão de referências à Convenção de 2005 nos instrumentos de cooperação bilateral assinados entre Portugal e outros países. No entanto, encontramo-nos ainda aquém do desejável.

Em 2016 Portugal terá de elaborar e apresentar o seu segundo relatório quadrienal e nessa altura, pela informação recolhida, teremos oportunidade de efectuar um balanço destes dez anos de Convenção e de avaliarmos a evolução desde o relatório apresentado há quatro anos. Mas tudo leva a crer que ainda temos algum caminho a percorrer até que a Convenção de 2005 desempenhe realmente um papel central na criação e no desenvolvimento das políticas culturais em Portugal.

Que balanço é possível fazer em Portugal quanto ao impacto da ratificação da Convenção de 2005?

Portugal entregou em Abril de 2012, o relatório quadrienal sobre a implementação da Convenção no nosso país (disponível online). As dificuldades encontradas na altura permanecem e falta ainda uma divulgação mais ampla da Convenção e dos benefícios que poderá trazer às indústrias criativas.

O nosso país ratificou a Convenção em Março de 2007, parece muito tempo mas, de facto, demora sempre alguns anos até as Convenções terem visibilidade, serem apropriadas pelos cidadãos e começarem a ter uma aplicação prática. O que se verifica é decorrerem inúmeras iniciativas que poderiam ser desenvolvidas no contexto da aplicação da Convenção o que certamente lhes conferiria maior visibilidade e divulgação.

Não podemos também esquecer programas que não dependem directamente da aplicação da Convenção de 2005, mas que incidem sobre a diversidade das expressões culturais e, neste caso, há que referir a Rede de Cidades Criativas, criada em 2004 pela UNESCO para desenvolver a cooperação internacional entre cidades (urbes) que identificaram a criatividade como um factor estratégico para o desenvolvimento sustentável. Assim, a Rede de Cidades Criativas tem por objectivos fortalecer a criação, produção, distribuição e fruição dos bens culturais e serviços a nível local; promover a criatividade e expressões criativas, especialmente entre os grupos vulneráveis, incluindo mulheres e jovens; melhorar o acesso e a participação na vida cultural, bem como a fruição de bens culturais; integrar as indústrias culturais e criativas em planos de desenvolvimento local.

As cidades criativas da Rede desenvolvem iniciativas mediante parcerias entre os sectores público e privado, organizações profissionais, comunidades, sociedade civil e instituições culturais, promovendo e facilitando a partilha de experiências, conhecimentos e recursos entre as cidades membros como um meio para promover as indústrias criativas locais e o desenvolvimento urbano sustentável.

A adesão à Rede é enquadrada em sete temas – literatura, cinema, música, artesanato e arte popular, design, artes e media, gastronomia – e em Dezembro de 2015 a Rede integrou as primeiras cidades criativas portuguesas: Idanha-a-Nova como Cidade Criativa da Música e Óbidos como Cidade Criativa da Literatura.

O que falta fazer em Portugal quanto à implementação da Convenção de 2005?

É necessária uma maior divulgação dos princípios e benefícios da Convenção de 2005, para que possa ser mais amplamente implementada. Seria útil a realização de seminários e workshops sobre o tema para o debate e troca de experiências entre os agentes culturais, por exemplo, assim como uma maior divulgação das iniciativas que inúmeras entidades desenvolvem e que, de facto, se encontram alinhadas com a Convenção de 2005, ainda que não tenham sido pensadas dessa forma.

É importante que as entidades públicas interiorizem e ponham em prática os princípios referidos na Convenção como o apoio a sistemas sustentáveis de governança para a cultura e o desenvolvimento de medidas que permitam alcançar um fluxo equilibrado de bens e serviços culturais, aumentando a mobilidade dos artistas e profissionais da cultura. Importa sublinhar que a Convenção de 2005 se encontra bem alinhada com os objectivos de desenvolvimento sustentável fundados na cultura da Agenda 2030, podendo dar-se como exemplo o referido no artigo 13.º, designadamente que «as Partes empenhar-se-ão em integrar a cultura nas suas políticas de desenvolvimento, a todos os níveis, tendo em vista criar condições propícias ao desenvolvimento sustentável e, neste contexto, privilegiar os aspectos ligados à protecção e à promoção da diversidade das expressões culturais».

Finalmente, a Convenção é também um instrumento privilegiado para fomentar e preservar os direitos humanos e as liberdades fundamentais, como estatuído no artigo 2.º, podendo constituir uma excelente base de trabalho para a educação das gerações mais novas no respeito pela paz, pela tolerância e pelo diálogo.

Todavia, todos estes objectivos são muito difíceis de alcançar sem o empenho e a colaboração da sociedade civil em geral e das organizações não-governamentais em particular. Neste campo, pode-se referir o trabalho desenvolvido pela Coligação Portuguesa para a Diversidade Cultural, mas existem muitas outras associações, sociedades, clubes, que desenvolvem trabalho nestas áreas que fica por conhecer. Seria muito importante a constituição de uma base de dados de boas práticas, disponível para consulta, que possibilitasse a partilha de experiências, facilitasse o estabelecimento de parcerias e servisse de inspiração a outras entidades para desenvolver actividades nas áreas de intervenção da Convenção.

Um documento imprescindível para o melhor conhecimento e aplicação da Convenção são as Directrizes Operacionais que reúnem as decisões do Comité da Diversidade Cultural num único documento constituindo, no fundo, a “regulamentação” da Convenção. Estão disponíveis no website da UNESCO juntamente com outros textos fundamentais da Convenção e esperamos que em breve esteja disponível a versão em português. Este é um documento sempre em actualização, e a consulta do capítulo sobre educação e sensibilização do público aponta medidas concretas que poderão ser desenvolvidas a nível nacional.

Como é que a celebração dos dez anos da Convenção foi acolhida em Portugal? Que iniciativas foram desenvolvidas?

O 10.º aniversário da Convenção de 2005 constitui uma excelente oportunidade para celebrar a diversidade cultural, a criatividade e o papel da cultura no desenvolvimento sustentável; oferece um enquadramento privilegiado para se encontrarem novos caminhos de promoção da criatividade, da inovação e do desenvolvimento inclusivo, equitativo e durável, bem como para efectivar a integração da cultura na Agenda 2030 das Nações Unidas.

Durante o ano de 2015 a Comissão Nacional da UNESCO, o Gabinete de Estratégia, Planeamento e Avaliação Culturais (que alberga o ponto focal da Convenção em Portugal) e a Coligação Portuguesa para a Diversidade Cultural desenvolveram algumas actividades de promoção da Convenção e de divulgação dos seus princípios, valores e objectivos, como a organização de um colóquio no Museu do Fado no dia 21 de Maio, Dia Internacional da Diversidade Cultural.

Gostaríamos que muitas mais actividades que foram, e estão a ser, realizadas e agendadas – pois a celebração prosseguirá em 2016 – pudessem ser organizadas no âmbito destas comemorações e deixamos desde já o convite a todos quantos desejarem fazê-lo a contactar a Comissão Nacional da UNESCO ou o Gabinete de Estratégia, Planeamento e Avaliação Culturais para poderem utilizar o logótipo que foi criado de propósito para a comemoração deste 10.º aniversário da Convenção.

Há por vezes alguma confusão entre a Convenção de 2005 e a Convenção de 2003, que é dedicada ao Património Cultural Imaterial. Quais são as principais diferenças?

São convenções com objectivos diferentes mas que, em muitos aspectos, se tornam complementares. A Convenção de 2005 tem o seu foco nas indústrias culturais e na sua disseminação, lida com as actividades, bens e serviços culturais contemporâneos enquanto produtos económicos e valoriza sobretudo as criações individuais. A Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial de 2003, por seu lado, incide sobre os conhecimentos, práticas, representações, expressões e saberes-fazer colectivos, fundados nas comunidades e transmitidos de geração em geração, colocando o enfoque na salvaguarda das práticas para evitar que se percam.

No entanto, em ambas as convenções existem princípios gerais, que são os das Nações Unidas e, por conseguinte, da UNESCO enquanto agência especializada da ONU para a cultura, os quais são aplicáveis às actividades desenvolvidas por ambas as convenções. Podem referir-se o respeito pelos direitos humanos e a liberdade, o desenvolvimento sustentável ou a prioridade dada ao ser humano e ao seu bem-estar e dignidade.

No essencial, a Convenção de 2005 trata as questões relacionadas com as indústrias criativas enquanto a Convenção de 2003 procura salvaguardar as tradições alicerçadas no tempo que permanecem funcionais – e aqui é necessário sublinhar que o Património Cultural Imaterial não é sinónimo de ruralidade, de práticas antigas e ultrapassadas, pois a Convenção frisa bem, na definição de Património Cultural Imaterial, a necessidade de recriação constante e de adaptabilidade aos tempos actuais do património intangível, questão que muitas vezes não é bem compreendida.

A nível nacional parece ter havido mais impacto da Convenção de 2003 do que a Convenção de 2005 nas políticas culturais? Concordam? A que se deve?

A Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial nasceu inspirada na Convenção do Património Mundial e inclui mecanismos semelhantes que beneficiaram da popularidade já alcançada pela Convenção de 1972. É possível que o impacto da Convenção de 2003 e o seu sucesso se devam principalmente à possibilidade de inscrição de elementos patrimoniais em listas, o que origina uma grande visibilidade e torna a Convenção mais atractiva e eficaz para a promoção local e regional.

São inúmeros os municípios que pretendem inscrever elementos na Lista Representativa do Património Cultural Imaterial da Humanidade ou na Lista do Património Cultural Imaterial que Necessita de Salvaguarda Urgente para darem a conhecer o seu património – o que não é de todo negativo desde que os benefícios decorrentes dessa promoção patrimonial revertam a favor dos detentores do património. Mas não nos devemos esquecer que o objectivo principal da Convenção de 2003, tal como o nome indica, é a salvaguarda do Património Cultural Imaterial, sendo a inscrição em listas e a promoção e divulgação daí decorrentes apenas alguns dos aspectos que devem ser atendidos. A este respeito, a TSF transmitiu recentemente uma entrevista com Cecile Duvelle, directora da secção do Património Cultural Imaterial na UNESCO, onde esta explica muito claramente quais os objectivos da Convenção do Património Cultural Imaterial (http://www.tsf.pt).

A Convenção de 2005, neste aspecto, é menos imediata e mediática, pois as expressões culturais não são divulgadas através de qualquer lista ou outro mecanismo e o próprio Fundo Internacional para a Diversidade Cultural só pode financiar projectos desenvolvidos por países em desenvolvimento, não sendo Portugal elegível.

Apesar disto, e como referido anteriormente, acreditamos que este é um caminho que estamos a percorrer, mas que leva o seu tempo, e a UNESCO tem-se esforçado por dar maior visibilidade à Convenção de 2005 e, principalmente, aprofundar a reflexão sobre as suas várias vertentes, disponibilizando informação e estudos no website dedicado à Convenção (http://en.unesco.org/creativity/).

Além do relatório Re|Shaping Cultural Policies também foi recentemente divulgado o Full Analytic Report (2015) on the Implementation of the UNESCO 1980 Recommendation Concerning the Status of the Artist, que tem interesse para a reflexão sobre as questões relacionadas com a Convenção de 2005. A Recomendação Relativa ao Estatuto do Artista foi adoptada pela conferência geral da UNESCO em 1980 e convida os Estados membros a melhorar o estatuto profissional, social e económico dos artistas através da implementação de políticas e medidas relacionadas com a formação, emprego, segurança social, as condições de rendimentos e impostos, mobilidade e liberdade de expressão. Também reconhece o direito dos artistas a se organizarem em sindicatos ou organizações profissionais que podem representar e defender os interesses dos seus membros. Não sendo um documento vinculativo, poderá contribuir para uma mais eficaz implementação da Convenção de 2005.

Na vossa opinião, qual pode ser o contributo dos museus neste domínio?

Os museus são entidades privilegiadas para alcançar uma melhor e mais ampla divulgação da Convenção de 2005, podendo contribuir muito positivamente para a sua implementação em Portugal. Os museus são actualmente muito mais do que meros repositórios de artefactos e a Convenção de 2005 oferece um quadro conceptual para a implementação de actividades relacionadas com o vasto e diversificado trabalho que os museus são actualmente chamados a desenvolver.

Importa aqui recordar a Recomendação da UNESCO Relativa à Protecção e Promoção dos Museus e das Colecções, da sua Diversidade e do seu Papel na Sociedade, aprovada pela UNESCO em Novembro, que reconhece ser a comunicação uma das funções primordiais dos museus. Neste âmbito, a Recomendação indica que «os (…) museus devem ser incentivados a usar todos os meios de comunicação para desempenhar um papel activo na sociedade através, por exemplo, da organização de eventos públicos, participando em actividades culturais relevantes e noutras interacções com o público, de forma presencial e digital».

Os museus intervêm já activamente na implementação a nível nacional das várias convenções da UNESCO como a Convenção do Património Mundial e a Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial. Seria certamente oportuno que os museus começassem a intervir activamente nas áreas abrangidas pela Convenção de 2005, pois isso certamente ajudaria a enquadrar de forma mais objectiva muitas das acções realizadas pelos museus, dando-lhes uma visibilidade acrescida e um escopo mais abrangente.

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[Entrevista publicada originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Entrevista com Clara Bertrand Cabral e Lurdes Camacho.” Boletim ICOM Portugal, série III, 5 (Janeiro): 18-24. http://hdl.handle.net/10174/16739]

Entrevista com Mário Caneva Moutinho

Mário Caneva Moutinho no seu gabinete de trabalho

Mário Caneva Moutinho, 22 de Junho 2015, Reitoria da Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias, Lisboa. Foto de Ana Carvalho

[Entrevista originalmente publicada na revista Museologia & Interdisciplinaridade (2015, vol 4, n.º 8, p. 252–269, entrevista conduzida por Ana Carvalho]

Mário Caneva Moutinho fez a sua formação em Paris, primeiro em Arquitectura e depois com um doutoramento em Antropologia Cultural (1983). Ao voltar a Portugal na década de 80 deu-se a descoberta pelo património local, pela procura de soluções na defesa e resgate desse património que o vai levar até ao mundo dos museus. A reflexão sobre os museus e o seu papel na sociedade levou-o a tomar partido de abordagens menos convencionais, que ficaram conhecidas como Nova Museologia. É no mundo académico que tem feito carreira, sendo um dos precursores da introdução da Museologia como curso universitário de pós-graduação em Portugal. É desde 2007 reitor da Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias (Lisboa), cargo que ocupa com perseverança apesar das várias crises que têm assolado esta  Universidade nos últimos anos. Foi no seu local de trabalho que nos encontrámos para esta entrevista.

Ana Carvalho (AC) Qual é o primeiro museu que se lembra de visitar e que memórias guarda dessa experiência?

Mário C. Moutinho (MM) Eu vivia em Monte Redondo que é uma aldeia ali ao pé de Leiria e tinha sete anos quando o meu pai decidiu mostrar Lisboa aos seus dois filhos. Visitámos imensas coisas e uma delas foi exactamente o Museu de Arte Antiga e o Museu dos Coches. Lembro-me perfeitamente de ter entrado no Museu dos Coches, ter ficado deslumbrado, entrar no Museu de Arte Antiga, ser um pouco mais cansativo, mas também me aperceber que eram espaços diferentes. E penso que foi importante, lembro-me perfeitamente desse primeiro contacto com os dois museus, o enquadramento familiar que havia na altura.

AC Poderia falar um pouco sobre o seu percurso profissional e o que o levou a interessar-se pelas questões do património e dos museus? Como é que se dá essa aproximação?

MM Ela vem através do Prof. [Manuel] Viegas Guerreiro (1912-1997). Quando ele se reformou na Faculdade de Letras (Universidade de Lisboa) fui eu que ele escolheu para continuar a dar as aulas de Antropologia Cultural e Etnografia Portuguesa. E assim foi. E como o meu trabalho anterior tinha sido sobre os lapões na Suécia, o meu doutoramento, ele dizia «os Lapões da Suécia estão muito longe de Portugal, tens que trabalhar sobre temáticas portuguesas e é aí que tem de residir o teu futuro, em Portugal». Eu aceitei o desafio – 1980 e pouco – também em Monte Redondo. Pensei fazer uma monografia, ainda no âmbito da Antropologia, não sabia bem ainda o quê, mas trabalhar sobre alguns dos aspectos que eu pudesse fazer na área da Antropologia e em Monte Redondo.

Foi durante esses trabalhos preliminares que me apercebi da quantidade de património material que existia por todo o lado. Tenho em mente várias dessas situações, eu disse de facto: «há aqui um problema que está nesta aldeia a passar-se, deve ser o que está a passar-se noutras aldeias do país, em muitas outras regiões, faz todo o sentido que se olhe para este património com mais cuidado». Ligando a Antropologia e a Arquitectura, de onde eu vinha também, houve um momento em que pensámos, porque não fazer aqui um museu? Na altura era o Museu Etnológico de Monte Redondo, que se pensou em fazer com todos os cuidados da Antropologia, com todo o rigor científico.

E aí é que começou uma primeira campanha de recolha de objectos que funcionou de uma maneira espectacular. Ao fim de algumas semanas havia lá um milhar de objectos, desde as coisas mais pequeninas até a moinhos inteiros. Ou seja, havia uma disponibilidade e uma preocupação das pessoas com esse património. E o discurso era recorrente: o que está aqui é importante, tem que ser preservado, tem que servir para o futuro, temos que transmitir.

Nós não levávamos um discurso sobre a importância do património, mas isso estava perfeitamente interiorizado. E então o que houve ali foi apenas definir uma área sobre a qual podíamos trabalhar, porque, entretanto, já havia um grupo de pessoas à volta da ideia. Fomos à papelaria da aldeia comprar um livro de registo e dissemos: «está aberto o registo do futuro museu», e envolveram-se campos de trabalho, dezenas, centenas de pessoas que se envolveram no projecto. E ao fim de alguns meses nós tínhamos um acervo imenso, voltámo-nos a sentar e a perguntar: mas afinal isto é mais do que estávamos a pensar, a gente vai continuar ou vai devolver tudo, pedindo desculpa às pessoas pelo incómodo? A decisão na altura, óbvio que foi de avançar com o projecto, só que era um projecto perfeitamente tradicional, um projecto onde havia participação, mas não era uma participação em termos de processo museológico para a aldeia, era uma participação de quem oferece e de quem transfere uma responsabilidade. Desde o início que a gente não se equivocou com estes tipos de participação.

Aí houve um acaso feliz, que foi os primeiros encontros com o Hugues de Varine, que na altura era director do Instituto Franco-Português[1]. O Hugues de Varine é que me pôs em contacto com outras pessoas que no país também andavam à volta das mesmas preocupações, como o António Nabais. No fundo ele teve um papel importante que foi ligar várias pessoas que ele acompanhava e dizer: «afinal vocês têm muitas coisas em comum e, portanto, vale a pena conversarem». Isso depois consolidou o projecto. E aí eu percebi que além daquilo que estávamos a fazer, e que tinha um valor relativo, a preservação material de património com uma ideia de museu mais ou menos elaborada, para um outro rumo que seria a Museologia como um recurso para a própria povoação, para a própria área que estava envolvida.

Perguntou-me qual foi o meu primeiro vínculo: Viegas Guerreiro e depois Hugues de Varine. E penso que foi muito importante o papel do Prof. Viegas Guerreiro, com quem eu depois trabalhei até mais tarde na Faculdade de Letras (Universidade de Lisboa), como com o Hugues de Varine que depois parei relações com ele, até hoje.

AC Voltando atrás, o facto de ter feito a sua formação em Paris influenciou a sua forma de ver os museus e o património, e o seu olhar sobre o que era possível fazer em Portugal?

MM Julgo que não, pois na altura a minha atenção estava centrada nos meus estudos de Arquitectura/urbanismo e de Etnologia. Nesses anos todas as referências estavam lá, acessíveis, criativas, questionadoras, nas aulas, nas conferências, nos debates. Roland Barthes, Michel Foucault, J. P. Sartre, Simone de Beauvoir, Levi Strauss e muito mais. Mas certamente que foi esse universo pós Maio 68 que me ajudou a construir o modo de me relacionar com o mundo. Também é verdade que os museus que estavam ao meu alcance viviam no seu isolamento das verdades absolutas…

AC Como surgiu o ensino da Museologia na Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias? Sei que há um antes da Lusófona, um pré¼

MM Antes da Museologia na Universidade Lusófona¼ isto é fruto do acaso e não é fruto do acaso. Houve a realização em 1984 do encontro dos museus no Quebeque (Canadá): 1.º Atelier Internacional de Nova Museologia[2]. E aí os canadianos que organizaram o encontro, que foi o Pierre Mayrand (1934-2011) e o René Rivard em particular, pelo lado do Canadá, Marie-Odile de Bary, pelo lado da França, mas sobretudo os canadianos. Eles organizaram-se e correram um pouco o mundo à procura de experiências onde houvesse uma prática que fosse aquilo que se chamava na altura de Nova Museologia, digamos um envolvimento das pessoas. Não um envolvimento parasitário (eu aproveito a tua participação e faço o meu projecto), mas um envolvimento noutros termos. Eles estiveram em Monte Redondo, porque então Hugues de Varine indicou que fossem visitados meia dúzia de museus em Portugal e entre esses museus, aqueles que eles seleccionaram na altura como projectos com uma abordagem um pouco diferente, mas ainda um pouco confusa, foi exactamente o Seixal, quando estava lá o António Nabais, e Monte Redondo.[3]

E assim foi, ao participar nesse encontro, no qual acabámos tanto o A. Nabais como eu por ter um papel muito activo. Aí ficou claro que a Museologia era tudo aquilo que eu poderia pensar enquanto antropólogo. Mas além disso, era muito mais, havendo um embasamento muito mais consistente do que eu alguma vez imaginara, e que isso se repetia um pouco por todo o mundo.

O encontro do Quebeque foi a possibilidade de entrar em contacto com John Kinard (1936-1989), com o pessoal que trabalhava nos ecomuseus da Escandinávia, os ecomuseus de França na altura, e no fundo dizer: nós andamos todos à procura de um outro exercício de responsabilidade social que passa através de uma instituição que ainda por cima é muito positiva em todo o lado. Porque pensar a ideia de museu em qualquer parte do mundo é uma ideia mais positiva do que negativa. Quando se fala de museu abre-se um espaço. A ideia de museu é: museu, património, memória, tudo isso abre perspectivas. E no fundo havia muito mais gente interessada nesta abordagem.

AC – Mais gente do que hoje?

MM – Não, hoje há mil vezes mais gente envolvida do que nessa altura. Porque nessa altura havia um certo pioneirismo no meio disso tudo. Hoje em dia não. As coisas estão mais consolidadas.

E, nessa reunião se percebia o envolvimento da Universidade do Quebeque em Montreal, onde havia um trabalho consistente neste campo. Na altura fiquei um pouco com a ideia de que se podia ir muito mais além em termos do País, daquilo que se estava a fazer, e o importante era as pessoas conversarem sobre o que faziam, mas de uma maneira muito pouco organizada.

No ano seguinte (1985), quando foi feita aqui [Lisboa] a fundação do MINOM (Movimento Internacional para uma Nova Museologia) deu-se a consolidação das ideias anteriores. Passámos a ter uma organização que nos apoiava e sobretudo uma organização com pessoas com quem mantínhamos contacto. E foi aí que nasceu a ideia da formação: andamos todos a ter as mesmas práticas, mas nunca parámos para reflectir de uma maneira estruturada. Ou seja, o primeiro curso foi [em 1989] na UAL (Universidade Autónoma de Lisboa) foi efectivamente juntar todas aquelas experiências que havia em Portugal mais comprometidas socialmente e depois reunir um conjunto de pessoas que pudessem, vindas do mundo académico, mas pudessem ajudar as que estavam no terreno a reflectir e, consequentemente, a melhorar o trabalho. Eu lembro que a abertura do curso foi Hugues de Varine que a fez, onde ele disse: «é o único curso que conheço sobre Museologia Social» ainda não se usava Museologia Social, [mas sim] Nova Museologia. E, portanto, ele sentiu e acarinhou o projecto de uma maneira muito forte, e sabendo nós o trajecto dele, isso dava-nos confiança.

E depois criou-se uma relação com várias pessoas, tanto os ecomuseus de França, que vieram participar nessas formações, como do Canadá, em particular o Pierre Mayrand, quer de Espanha, onde nesta altura o Instituto Catalão de Antropologia propôs ao Museu de Monte Redondo fazer um seminário sobre o que andávamos a fazer. Foi o meu primeiro seminário da vida. Lógico que nesse seminário fomos sete, porque não fazia sentido ir só eu. Todos participaram activamente, mesmo as pessoas que nunca tinham entrado numa universidade, e estávamos a fazer no Instituto Catalão de Antropologia que era o lugar da Antropologia mais de vanguarda na Catalunha. E isso também abriu portas, porque também descobrimos novos parceiros que trabalhavam (isto tudo em particular) na Catalunha em projectos absolutamente extraordinários de museologia comunitária, participativa. Isso ajudou a estruturar e a dar consistência ao primeiro curso.

E no primeiro curso estavam imensas pessoas que hoje em dia continuam nos museus dos Açores, da Madeira, daqui, pode-se citar nomes: Clara Frayão Camacho, Graça Filipe. Enfim, mais ou menos estávamos todos por ali. Depois as coisas iriam ganhar outra consistência.

Ainda tenho o texto organizador desse primeiro curso. Eu acho que ele era de facto o olhar para a frente. E todo ele muito centrado sobre o museu como recurso de trabalho, não um fim em si, mas em que medida isso podia ajudar a consolidar, a ganhar identidade, a ser mais bem gerido e isso ia desde os professores, das informações de sistemas IBM que vieram trabalhar connosco, que deram mais consistência a essa aprendizagem, como pessoas das outras áreas e também aqueles que em Portugal tinham tido um pouco mais de reflexão sobre isso. E aí nasceu o primeiro curso, que foi efectivamente na UAL.

O que nós sabíamos sobre Museologia nestas áreas era muito limitado. Eu lembro-me, por exemplo, a relação das autarquias com os museus, já era importante nessa altura, quem é que poderia dar um seminário de museologia e autarquias? Ninguém no país, ninguém tinha trabalhado ou reflectido, não havia artigos sobre essa matéria. O que é que nós fizemos? Criámos o encontro “Museologia e Autarquias” e passámos a ir às câmaras para haver esse contacto, entre o que se passava, muito centrado na realidade da altura, os primeiros encontros “Museologia e Autarquias”.[4] O princípio é por aí.

AC O ensino da museologia na Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias demarca-se dos restantes pelo enfoque na função social do museu, daí a utilização inicial dos termos Nova Museologia e Museologia Social. Em 2007 assinala-se uma mudança para um novo conceito: a Sociomuseologia. A que se deve? No que diferem os conceitos?

MM Há diferenças. Eu diria que a Nova Museologia é uma constatação de uma prática e essas práticas têm um rótulo: Nova Museologia. E são as práticas que vão da Casa del Museo [México] até aos museus da Escandinávia.[5] Essa nova prática que tem um conjunto de documentos fundadores, naturalmente o mais importante deles que é a Declaração de Santiago do Chile (1972). Era uma prática e as pessoas juntavam-se porque tinham aquela prática, mas quando começamos efectivamente a aprofundar uma reflexão sobre essa prática aí é evidente que temos que ir buscar outros recursos das diferentes áreas do conhecimento. E é na busca do que se pode ir buscar a todas as áreas dentro das ciências sociais essencialmente, que nós vamos encontrar uma profundidade conceitual muito mais elaborada do que era a Nova Museologia.

A Nova Museologia diria que é uma bandeira, a Sociomuseologia é uma área de conhecimento que tem a ver com a enorme maioria dos museus que há no mundo. Portugal, passou de 40 museus com mais de 100 anos a 1500 criados nos últimos 40 anos. É exactamente o mesmo processo em toda a parte do mundo, toda a América Latina é isso, e na Europa também. A compreensão dessa prática exigiu que se fosse buscar um embasamento logicamente às ciências sociais. Houve um esforço grande de reflexão porque antes dessa altura a Museologia era essencialmente uma técnica, não ia muito além da técnica, tinha uma história, mas essencialmente era a técnica, a técnica de fazer museus, a técnica de expor, a técnica de conservar, a técnica de preservar. E com esse aprofundamento, eu diria quase epistemológico, compreendeu-se a Museologia como área das ciências sociais. E isso não existia antes. Antes eram técnicas, agora pela realidade do mundo que mudou, há uma densificação do conhecimento que levou à construção de uma Sociomuseologia. Porque a Museologia Social, se pudermos ainda fazer [o paralelo], a Museologia Social é um pouco a Nova Museologia. Agora, a Sociomuseologia é a área dentro das ciências sociais que trata estas questões, e tem um conjunto de características, uma delas, talvez a mais importante, que é a de assumir a interdisciplinaridade como base para esta reflexão. A gente não pode partir para esta reflexão sem as ciências sociais para compreender os diferentes processos societais. E eles estão em contínua mudança, que é um outro elemento importante de todo este processo.

Esta reflexão da Sociomuseologia assenta no princípio que a sociedade está em mudança, e, portanto, tem que haver uma disciplina que é capaz de se transformar e evoluir à medida que a mudança também vai acontecendo, porque senão a certa altura nós ainda continuávamos a pensar uma outra realidade, que não é aquela que já está. E hoje nós assistimos, mesmo dentro desta Museologia, que se reconhece como uma ciência social, a mudanças profundas nos últimos 20 anos, sem dúvida.[6]

AC Qual o lugar das colecções na Sociomuseologia? Podem os museus existir sem objectos?

MM É um debate que já passou. Declaradamente podem existir museus sem colecções permanentes. Eu lembro-me que um dos casos, talvez mais paradigmáticos na altura foi o Museu da Civilização no Quebeque, que é um grande museu de referência e que nasceu exactamente com esse princípio: não ter colecções, mas no entanto, com uma actividade de envolvimento enorme com aquela cidade. E era um grande museu nacional!

Um outro paralelo: os museus da ciência, que na verdade não têm “nenhum” objecto original, não tem nenhuma Madona. Tudo é construído para explicar leis, explicar fenómenos e não há essa dimensão patrimonial que nos é dada por um passado. Portanto, essa discussão do “museu com colecções” e “museu sem colecções” já desapareceu pela própria realidade.

Efectivamente, há museus que têm colecções, há outros que podem ter ou não ter colecções. E entre as duas coisas há uma mistura de tudo isto. Agora, centrar o trabalho do museu nas colecções, cada vez mais é um processo que não tem grande consistência. Hoje são poucos os museus que não assumem que têm outras responsabilidades para além das colecções. É aquilo que ultimamente tenho vindo a chamar de “museus complexos”, que são museus complexos não pela complexidade das tarefas, mas complexos porque têm na sua origem conceitos estruturantes de natureza diferente. Hoje em dia nós temos museus em que se assiste a uma área de actividade assente nos conceitos da Museologia de objectos, se quisermos chamar assim, e que dentro da mesma instituição existem áreas também de actividade completamente voltadas para a sua responsabilidade social.

Como é que dentro do museu, a mesma pessoa pode trabalhar numa área e na outra? Digamos que há aqui uma complexidade de conceitos que tornam o perfil de quem trabalha hoje no museu mais complexo do que poderia ser há uns anos atrás, quando se dizia que não era preciso haver especialistas de Museologia: o arquitecto faz o museu, o pintor faz a obra e qualquer um pendura na parede. Nos museus mais ligados a determinadas áreas científicas como a Antropologia aí era preciso o antropólogo, que classificava, determinava.

Portanto, acho que há aqui uma complexidade que efectivamente é uma nova realidade. E isso nos leva a uma tomada de consciência essencial que é: que formação para estes museus, que conjugam duas realidades que estão consolidadas: a realidade do museu “tradicional” e a realidade do museu com responsabilidade social. Que formação dar? Eu diria que esse é o grande desafio das universidades que querem olhar para o panorama dos museus na sua globalidade. Se no início nós dávamos os cursos muito centrados para os museus da Nova Museologia, declaradamente hoje nós damos a formação, pelo menos aqui, para uma Museologia que tem que ter em consideração as duas coisas, essas duas realidades que sendo necessárias uma à outra acabam por dialogar uma com a outra.

AC A formação em Museologia tem uma dimensão teórica e uma dimensão prática. Como é que essa articulação se transpõe para os programas curriculares da Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias?

MM Uma a não resolução, pelo facto de as pessoas virem em geral já de uma prática-museu, uma prática profissional.

AC É um critério ou isso acontece?

MM Acontece, não foi determinado. As pessoas vêm com uma experiência do seu museu ou dos seus museus onde trabalharam ou das suas instituições. Elas vêm de facto com uma prática muito grande, digamos que não faz sentido propor estágios a essas pessoas, já estagiaram dez, 20, 30 anos.

Mais recentemente, aparecem pessoas mais à saída da licenciatura sem uma prática museológica, aí nós tivemos que encarar o problema de uma outra maneira. Mas para a maior parte dos cursos, para os mestrados (depois a nossa formação que era de especialização passou a ser mestrado uns anos mais tarde), não se põe propriamente essa questão da prática, o que as pessoas querem é reflectir sobre o que andam a fazer e ao reflectir equacionar novos desafios. Há, porque a sociedade mudou, um outro tipo de pessoas que vem à formação no âmbito do mestrado, mas sobretudo no âmbito do doutoramento, e aí elas podem não ter essa prática. A maioria tem, mas podem não ter. O que tivemos que fazer foi introduzir estágios em museus. Não pudemos introduzir estágios em todas as áreas, por exemplo, nunca entrámos pela área da conservação e do restauro porque há outras instituições que o estão a fazer e que o fazem bem, apesar de termos tido aqui durante dez anos o Eng. Luís Casanovas (1926-2014)[7] a dar conservação preventiva por ser importante para as pessoas aferirem o que é que andavam a fazer e o que é que não andavam a fazer. Isso é válido, o que faziam e o que não faziam, desde um museu mais pequenino até um museu nacional. Andou aqui gente de todos esses museus. O Eng. Casanovas tinha essa qualidade, ficarei sempre reconhecido pelo trabalho que ele desenvolveu aqui.

Mas, portanto, há áreas de uma prática museológica que nós não mexemos, não faz sentido como essa da conservação e restauro. Há outras que nós consideramos muito importantes que é aquilo que tem a dimensão comunicacional, não só porque esta universidade tem recursos no domínio da comunicação extremamente consistentes e desenvolvidos, mas porque efectivamente a comunicação em museu já não é o que era há dez, 15, 20 anos atrás. Hoje em dia, ou se faz uma utilização inteligente dos novos recursos ou então continuamos a não aproveitar o mundo em que vivemos. E, por exemplo, um caso concreto desta preocupação: nós estamos a trabalhar com uma rede de escolas cujo lema do trabalho é “guerra às cartolinas”, porque a exposição em si nas escolas em Portugal é fundamental. Todas as turmas, todos os cursos fazem exposições e é muito trabalho dos professores, dos alunos, de envolvimento, e depois tudo aquilo se traduz numa exposição perfeitamente medíocre em que as coisas caem, os pioneses caiem e, portanto, há uma degradação do conteúdo que resulta de uma ausência de recursos expográficos que faria o respeito pelo trabalho que está ali envolvido.

Neste momento, por exemplo, temos um grande programa em que estamos a transferir para as escolas os recursos tecnológicos no campo da Realidade Aumentada, uma coisa relativamente simples e de fácil aprendizagem. Este ano já são seis as escolas que inauguraram exposições feitas com o recurso da Realidade Aumentada. É óbvio da parte dos alunos uma disponibilidade total e encontro da parte dos professores um renovar também total. Tem sido um trabalho muito interessante ver como essas escolas só estavam à espera de qualquer coisa que as ajudasse.

Trabalhamos neste momento com a Realidade Aumentada, temos todos os recursos necessários para fazer, tanto corpo docente, como também um conjunto de assistentes que trabalham directamente com as escolas. Não quer dizer que de hoje para amanhã não se introduzam outros campos porque, claro, não se consegue abranger a totalidade dos recursos que existem hoje.

AC Qual o balanço que faz da formação pós-graduada em Museologia na Universidade Lusófona e qual o seu papel para o desenvolvimento da Museologia portuguesa?

MM Contribui para que muitas pessoas que trabalham nos museus tenham tido espaço para reflectir, para dialogar com pessoas que vieram de outros horizontes e de outras experiências, reflectir sobre o que é que andavam a fazer, abrir janelas e portas sobre tudo aquilo que efectivamente pode ajudar, pode consolidar as ideias, pode questioná-las naturalmente.

Tem sido sempre um trabalho feito muito pela positiva. Abrir espaços de diálogo, eu diria que tem sido o trabalho daqui destes cursos, agora de mestrado e doutorado. É abrir janelas e conclamar para que as pessoas tragam os seus conhecimentos atendendo às diferentes áreas do saber. Nós temos teses de doutoramento feitas por engenheiros civis como temos por historiadores. É tão bem-vinda uma tese feita por um engenheiro civil que nos trás as suas competências de engenharia civil e as põe ao serviço da Museologia, como do historiador, do psicólogo ou do arquitecto. É desta interdisciplinaridade que todos nós ganhamos.

E uma coisa é certa e cada vez é mais clara para mim, o curso tem sido capaz de introduzir mesmo nos seus próprios programas aquilo que os alunos nos trazem como as suas preocupações, porque há momentos em que uma pessoa sente uma necessidade de discutir determinadas áreas, aprofundar outras, e o curso tem assumido isso. Um exemplo, talvez o melhor de todos: a existência de disciplinas sobre Museologia e género não era provável há 20 ou 30 anos atrás. É evidente que quando nos chegam alunos com essa preocupação, que tanto professores como colegas compreendem a dimensão, então provavelmente a universidade tem de criar formação, criar seminários sobre essa área. Mesmo a questão relativamente à computação e à Museologia, mesmo a questão dos serviços e o museu entendido como entidade prestadora de serviços, o mesmo quando se trata de museus no âmbito da Museologia Social.

Eu diria que é isso, essas portas que se abriram, e essa capacidade de integrar as preocupações das pessoas que andavam por aí à procura de ter parceiros para melhorarem a sua reflexão e o trabalho que têm.

AC Como vê hoje o ensino da Museologia em Portugal, como se evoluiu e em que ponto estamos?

 MM Imenso. Eu lembro-me que em 1990, quando nós começámos na UAL, nenhuma universidade se tinha preocupado verdadeiramente com a Museologia, não havia um único diploma de Museologia, era quase “tudo” autodidactismo. Claro que tinha havido o curso do IPPC (Instituto Português do Património Cultural), muito importante para o país, mas foi pontual, apareceu, nasceu e fechou[8].

Depois transferimo-nos para o Instituto Superior de Matemáticas e Gestão que viria a dar origem anos mais tarde à Universidade Lusófona. Passado uns meses apareceu a Nova [Universidade Nova de Lisboa] com um mestrado [em Museologia e Património].[9] Foi importante, uma instituição pública a assumir a Museologia como uma área digna da Academia e de atribuir um grau. Foi muito importante a existência desse primeiro mestrado na Nova e depois seguiram todos os outros[10], e hoje em dia há mestrados, vários doutoramentos.[11]

Foi importante este ter começado, foi importante a Nova como [universidade] pública ter aberto essa área, ajudou ao reconhecimento. Na altura, aliás, havia alguns professores que andavam entre a [Universidade] Nova e a UAL e os princípios da [Universidade] Lusófona. Portanto, num país tão pequeno nada é fechado.

Mas metade do que fazemos aqui na U. Lusófona se deve aos contributos de museólogos e professores das universidades brasileiras. Isso é uma dívida que temos de reconhecer permanentemente.

E que no Brasil também foi a mesma coisa. Durante muitos anos, aí já tinham desde há 70 anos uma licenciatura em Museologia, uma coisa muito conservadora, até tinham uma disciplina que se chamava “Instrumentos de Estrutura e Suplício”, porque era muito centrada sobre as colecções e sobre o Museu Histórico Nacional, era um curso feito à medida daquele museu. Gustavo Barroso quando criou o primeiro curso de Museologia (1932) foi à procura de resolver um problema que era não ter pessoas qualificadas dentro daquele museu para ganhar a dimensão que viria a ter. Como aqui, no início também era: vamos fazer isto para todos nós que andamos envolvidos, uns já no mundo académico, outros fora do mundo académico, mas todos envolvidos no mesmo trabalho. Portanto, há em Portugal uma mudança radical como no Brasil, onde através da intervenção do Gilberto Gil hoje há 14 licenciaturas, há três mestrados, há um doutoramento e mais dois encaminhados. Em cinco anos, seis, sete anos, o Brasil mudou totalmente o panorama do ensino da Museologia.

AC A oferta de cursos em Museologia de 2.º ciclo (mestrados) e 3.º ciclo (doutoramentos) em Museologia tem vindo a aumentar em Portugal. Pergunto, se considera esta uma situação sustentável? É preocupante?

MM Não, não é preocupante. Será o que a sociedade determinar. Se continua a haver necessidade das pessoas irem à universidade para aprofundar os seus conhecimentos ou para encontrar uma profissão, os cursos mantém-se, se não houver não há. Digamos que aí não se consegue mudar este grande rio que faz as coisas. Aliás, viu-se com a crise que houve uma retracção de toda a formação. Provavelmente quando a crise passar, para alguns já passou, voltará a haver um novo élan no meio de tudo isto e as universidades também irão atrás e voltarão a ter mais cursos e adaptar-se-ão, umas mais, outras menos, àquilo que for na altura. A mim não me preocupa que possa haver períodos como aquele que estamos a viver, quer dizer preocupa-me enquanto cidadão, de resto as coisas são como elas são.[12]

AC O departamento de Museologia da Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias tem vários protocolos com universidades brasileiras. Fale-me um pouco desta relação com o Brasil. Como é que começa?

MM Começa concretamente desde 1992, com a realização da primeira conferência internacional de ecomuseus (I Encontro Internacional de Ecomuseus) que foi realizada na cidade de Rio de Janeiro por iniciativa da Prefeitura. Na altura tinha como objectivo criar uma rede de ecomuseus na cidade com elementos de construção de identidade, de criação de relações de vizinhança. A Ecomuseologia era entendida como algo que podia ajudar a Prefeitura a resolver uma série de problemas sociais e havia na altura uns sete, oito ou nove projectos de ecomuseus em curso. É também para responder a essa necessidade que convocaram a conferência do Rio de Janeiro, da qual saiu um livro essencial [13]. Continua a ser a conferência mais importante onde já participei. Foi aí que se estabeleceram relações e me apercebi que havia muitos outros museus e muitas outras pessoas, uns na universidade outros na prática que trabalhavam este tipo de Museologia.

Em 1992 estamos ainda a falar de Ecomuseologia, mas também já estamos a falar de outros tipos de museus, como no caso em Salvador do Museu Didático Comunitário de Itapuã, como alguns dos casos na própria cidade do Rio de Janeiro como por exemplo o Ecomuseu de Santa Cruz e o projecto do Ecomuseu do Cajú. E aí apareceu uma rede de pessoas que conseguimos fazer com que viessem a Portugal para trazer essa experiência. Desde 1993, 1994 que todos os anos há meia dúzia de professores que vêm e outros tantos que vão também.[14] É que eles tinham uma reflexão, temos de pensar o Brasil saído da ditadura, um Brasil que se redescobre completamente, um Brasil onde há um espaço grande para a discussão sobre cidadania, identidade, relações sociais e é dentro desse caldeirão de imensas preocupações que existe também gente que nos museus faz parte desse processo.

Não foi um conjunto de iluminados que decidiu levar para o Brasil os ecomuseus, de maneira nenhuma! Há um processo social no Brasil extremamente forte que fez com que as universidades, nesta área como noutras, e as próprias instituições tivessem também uma resposta. Tudo aquilo estava em grande ebulição a tal ponto que se conseguiu um Ministério da Cultura com Gilberto Gil, onde todas estas ideias de Museologia Social, Nova Museologia, ganharam consistência. Eu diria que é talvez o único país que tem uma política para os museus assente no lugar que os museus podem ter na sociedade além de guardar o património. Eles têm uma visão bem ampla. A forma como está organizado o próprio Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM) é testemunha disso e a maneira como o Brasil soube articular com toda a América Latina, também ela saída das ditaduras diga-se de passagem, em que há um espaço de actuação que se cria nas comunidades, mesmo nas mais longínquas, e tudo isso faz com que haja um movimento cultural e social importante na América Latina ligado sem dúvida aos museus. Isso vê-se no [Programa] Ibermuseus, os testemunhos que aparecem, são inspiradores pelo menos.

AC Quais os pontos de contacto e de distanciamento entre a realidade museológica brasileira e a portuguesa?

MM No Brasil há uma militância muito maior que em Portugal. Há uma convicção, as pessoas que estão nestas áreas da Museologia são pessoas envolvidas a cem por cento. Em Portugal eu não sei se teremos¼ Era assim nos anos 90, não sei se é assim hoje, acho que não.

AC – Mas de uma forma associativa ou individual?

MM De tudo, como trabalham, o sítio, como se envolvem, as horas que percorrem para irem a um sítio, para irem a outro, para voltar, para se encontrarem. As inúmeras estruturas que se criaram, onde todas essas pessoas se juntam e dialogam, a vida desses espaços, por exemplo na internet centrados sobre a Museologia Social, tem uma ebulição grande. E eu penso que em Portugal não. Não sei porquê, mas acho que não. E esta crise ainda deteriorou mais essa “realidade”, ao passo que no Brasil são dez anos de euforia, quase que diria.

AC A conjuntura de restrições orçamentais dos últimos anos em Portugal tem obrigado a reestruturar os cursos de Museologia e a sua adaptação. Como é que este processo se tem passado na Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias?

MM Cada vez mais nós estamos centrados no doutoramento. O mestrado já é acessório. E o doutoramento, em que metade dos professores e metade dos alunos vem do Brasil. E o doutoramento cresce. Aliás, quem cria o doutoramento é a Judite Primo, que organiza todo o processo, porque ela já vem de uma formação de licenciatura e mestrado em Museologia, coisa que nenhum de nós portugueses tem é uma licenciatura em Museologia. Eu acho que é essencial ter formação de base em Museologia como para qualquer outra área profissional.

A Museologia ao nível do doutoramento nasce em 2007, no momento em que chega a crise, mas mesmo assim cresceu sem qualquer dificuldade, com as turmas perfeitamente consistentes. E depois a crise aprofunda-se. Mas a Universidade Lusófona teve o bom senso de, tendo isso em consideração, abrir o maior programa de bolsas que há no país a seguir à Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT). Estão abertas 100 bolsas de estudo para os diferentes doutoramentos. O problema da Museologia é idêntico aos outros doutoramentos, porque a primeira coisa que as pessoas abandonam é a formação. Isso faz com que muitas pessoas neste momento, todas elas, aliás, nos dizem: «eu sempre quis fazer o doutoramento, mas nunca tive foi a oportunidade». E agora ainda menos. Mas com as bolsas nós estamos aí com grupos maravilhosos de alunos¼ As bolsas de estudo permitem manter esta situação neste contexto de multifacetada.

Aquilo que nós mudámos, porque há um outro perfil de estudantes que é aquele que precisa de estágio, de uma prática, foi uma maior atenção a expografia que ligámos à computação. Essas são as nossas mudanças. Porque fora disso há outros cursos na Universidade Lusófona que têm muito a ver com questões de natureza cultural e museológica, temos um curso de património imaterial, temos uma dezena de cursos que de alguma maneira têm a ver com as questões da cultura e da comunicação.

Dentro da Museologia propriamente dita, o que nós temos é um maior aprofundamento desta compreensão inter-pluri-multi-trandisciplinar do que é a Museologia. E como implementámos o programa de bolsas de estudo a situação mantém-se. Não sei por quanto tempo, o tempo que for possível, também sem grande drama, porque nada tem que ser permanente. É como os museus, eu sempre disse que há museus intermitentes.

AC Acha que esta crise pode ser uma oportunidade para os museus?

MM Por agora não. Agora é um atrofiamento permanente. Quando houver uma alteração aí certamente irá renascer uma vontade de fazer coisas por todo esse país, só que aí já partirão de uma situação bem diferente daquela que o país partiu quando foi a seguir ao 25 de Abril (1974). Será outra realidade, quero eu dizer. A gente partiu de um país completamente fechado e atrofiado para uma descoberta de um património democratizado. Agora será um repartir em cima de dez anos de crise.

AC A crise levou a cortes significativos no sector dos museus e a mudanças significativas em Portugal, mas isso não tem suscitado muito debate por parte das universidades ligadas à Museologia. Concorda?

MM Mas a história das universidades foi sempre andar dez anos, 20 anos atrás da sociedade. Por isso consegue ser juntamente com a Igreja as únicas instituições que têm mais de 1000 anos: as universidades e a Igreja, o resto¼ Mesmo os exércitos são bem mais recentes. Anda sempre muito atrás, joga sempre pelo seguro. Fala-se muito de inovação, etc, mas em Portugal acaba por não ter grande expressão.

É verdade que as universidades estão alheadas um pouco de todos estes debates. Consequentemente, é normal que as áreas da cultura também estejam alheadas. Então, é tão dramático o que acontece, por exemplo, com toda a história do Museu Nacional dos Coches[15] quanto é com o despedimento de uma fábrica que foi deslocalizada para Singapura. São coisas que são a expressão deste tempo de neoliberalismo, de crise. As universidades estão um bocado afastadas, aliás, vê-se mesmo em termos de debate político. A natureza própria das universidades é de andar atrasada em relação ao mundo.

AC O mundo dos museus e das universidades têm permanecido na maior parte das vezes em campos de actuação distanciados. Na sua opinião, de que forma universidades e museus poderão trabalhar mais em conjunto?

MM Como a Museologia que a gente tem feito aqui tem sido sempre uma Museologia que convoca as pessoas à cidadania e à responsabilidade social, de alguma maneira nós manteremos sempre uma atitude crítica relativa à sociedade. Depois, como há toda esta retracção, o nosso espaço aqui, confesso que também nunca pensei propriamente¼

Eu vejo mais o espaço da Museologia e da sociedade neste momento com este tipo de trabalho que estamos a fazer com as escolas. Estamos a levar recursos para as escolas que elas podem utilizar para tudo o que quiserem, inclusive para a Museologia. Mas a aproximação com a realidade social continua muito difícil, porque esta crise fez com que se criassem clivagens e separações entre universidades, instituições, entre os sindicatos, entre o poder da comunicação, nada disto funciona muito bem. Acho que agora estamos mais num momento de resistir do que¼, não sei por quanto tempo.

AC Quais são hoje os grandes desafios dos museus?

MM Aquilo que nós constatamos hoje é que os museus têm uma prática completamente diferente daquela que tinham há 15 anos atrás. Acho que há mudanças profundas que resultam, como dizia, da introdução e da articulação de vários conceitos. Sem dúvida que há uma mudança e é a partir dessa mudança que o futuro se vai fazer.

Penso que houve uma série de modas, inclusive das tecnologias, que veio, fez o seu efeito, mas que passou e que agora centrará a relação da Museologia com as tecnologias de natureza diferente. Até à data os museus viviam com os restos que eram produzidos em termos de tecnologias, nós usamos computadores, nós usamos projectores, usamos essas coisas todas. Alguma coisa veio cair aos museus e fez a renovação das novas tecnologias da informação e comunicação dentro dos museus com base noutras áreas do conhecimento e da actividade. Penso que agora estamos suficientemente maduros para que haja um período em que os museus, qualquer que seja a sua forma, sejam eles a exigir novos recursos tecnológicos. Há um espaço para que sejam os museus a solicitar novos processos, novos produtos que lhes sejam efectivamente úteis. Neste momento nenhum museu pediu à indústria o que quer que seja, utilizou aquilo que eles trazem, 99,9% digamos assim. Eu penso que as pessoas já perceberam que introduzindo nos museus tecnologias que não melhoram verdadeiramente o processo da comunicação, que são apenas mais uma questão de imagem que se quer renovar, do que propriamente criar uma nova estrutura de trabalho com outros embasamentos não resulta. Acho que as pessoas estão a perceber que tudo isso envelhece muito rapidamente. O que as pessoas precisam neste momento é de coisas que sirvam à comunicação que é necessária para as instituições em que trabalham entre a responsabilidade social, o património, o território. Aí é necessário outros recursos, talvez os museus saibam aproveitar essa oportunidade e ser eles a solicitar à indústria os recursos que ainda estão por descobrir. Porque tudo aquilo que a gente utiliza não foi feito para os museus, foi feito para outras coisas.

Talvez haja aqui uma nova tomada de consciência. É provável, até porque entretanto os museus ganharam uma dimensão maior do que tinham há 30 anos atrás. Primeiro, porque são centenas, milhares de instituições espalhadas pelo mundo, já não são “coisas” quase residuais da sociedade. Em todos os países se assistiu a este aumento das instituições. Elas hoje ocupam um lugar cada vez maior em termos das actividades tradicionais de turismo, mas também de educação, cada vez mais prestam serviços que não estavam previstos. Portanto, eu diria que o museu encaminha-se, quer se queira quer não, para ocupar um lugar quase económico, essencial, que não tinha antes.

Anteriormente, todos os museus tinham de ser subsidiados pelo Estado. Hoje não, são instituições que ou conseguem encontrar uma racionalidade de prestação de serviços ou não vão sobreviver. Há dez anos atrás nenhum governo ousaria fechar um museu, hoje já não é verdade, eles fecham uns atrás dos outros, porque esse museu subsidiado tem os dias contados, ou então encontra uma racionalidade, que não é só uma racionalidade económica, é uma racionalidade social. Se um museu presta um serviço é porque as pessoas desejam esse serviço, precisam desse serviço. Se não precisam não há museu, se precisam há. E como hoje estamos em sociedades onde 70% da actividade económica são serviços, tanto em Portugal como no Brasil como na Suécia, entre os 60 e os 80%, o resto é indústria e agricultura. O lugar dos museus é como entidade prestadora de serviços. E, portanto, tem que renovar completamente a sua maneira de trabalhar. A metodologia que hoje se utiliza, e não sei qual é a que faz funcionar os museus, não é muito profissional. De vez em quando vêm aquelas pessoas do mundo dos negócios para os museus, arrasam com tudo, aliás já vimos aqui em Portugal situações dessas. Ou vêm e têm uma percepção de que este sector da economia tem outras finalidades e outras sensibilidades e é capaz de adaptar uma gestão a essas realidades novas e aí acaba por transformar efectivamente o museu subsidiado num museu que sobrevive e que vive dos serviços que presta: serviços culturais, serviços de todo o género, tudo isso é importante.

Acho que há alguns caminhos: uma relação diferente com as tecnologias, que é ainda um pouco provinciana, aliás quantas vezes uma pessoa chega a um museu e tem os ecrãs e depois aquilo já não funciona. É um certo provincianismo, um deslumbramento, mas talvez estejamos agora em condições de perceber para lá do deslumbramento. Há uma utilidade profunda nesses recursos, então vamos utilizá-los mas de uma forma inteligente, de uma maneira que efectivamente sirva à instituição e que não seja obrigatoriamente ter um ecrã muito bonito.

Há uma relação diferente com a tecnologia e os museus podem beneficiar disso. Toda essa tecnologia móvel que existe agora, penso que isso é muito importante porque é aquela que está a crescer. Houve uma geração que viveu com o computador em casa e há outra que vive com outros recursos no bolso. E o museu ou faz parte desse processo ou então definitivamente fica para trás. Mas não há razão nenhuma para que fique para trás. Até porque eu continuo a acreditar que há um lugar muito importante para os museus como espaço de reflexão, de comunicação, de trabalho, de parceria, de diálogo, tudo aquilo que quiser. Mas não quer dizer que todos entrem por esses caminhos, uns ficarão para trás.

AC A crise que se vive em Portugal poderia levar ao repensar de estratégias e prioridades. Na sua perspectiva, quais poderiam ser as prioridades da política museológica nacional?

MM Nós vivemos num país que não tem uma política cultural, que não tem uma política museológica. Tem havido retracção de tudo isso. A única coisa que eu sei é que gostaria que houvesse uma política. Agora, qual ela seja? É aquela que for articulada com o renovar das outras políticas todas: estamos a falar de uma nova política educativa, uma nova política para o trabalho, uma nova política para a política propriamente dita.

E se tiver por referência, por exemplo, o que se passa no Brasil, eu vi como se criou e constituiu toda uma política para a cultura e para os museus, de raiz. O que havia era o mesmo que havia aqui durante anos e anos. E de repente houve uma vontade política, mas houve todo um governo, houve todo um país inteiro, houve toda uma relação com o FMI (Fundo Monetário Internacional) que se alterou. Houve tudo isso e de repente nós estamos em presença de uma política consistente que aborda todos os campos, dos mais tradicionais àqueles mais inovadores. Em Portugal, de facto a única coisa que eu tenho é pessimismo, não vejo nada de bom. Estes últimos acontecimentos mostram isso, hoje vive-se de duodécimos.

AC Que museu faz falta em Portugal?

MM Duas coisas. Em termos de país faz falta um respeito e uma dignificação de todo o esforço que centenas de milhares de pessoas têm tido relativamente ao património. Efectivamente, por todo o país há uma consciência de património que não é respeitada, que é marginalizada. E, portanto, em termos de país o que eu queria era um reconhecimento desse trabalho. Posso dar um pequenino paralelo que eu gosto muito de fazer. Em Portugal há três equipes de futebol importantes: é o Sporting, o Benfica e o não sei quê¼ E depois há milhares de clubes de futebol espalhados pelo país, que vão desde o clube informal das crianças que brincam na escola até aos clubes regionais. Isso faz o panorama do futebol em Portugal, do desporto. Para ter desporto, para ter trabalho em equipe a gente tem que ir à procura dessas realidades espalhadas pelo país. Eu penso que nos museus é a mesma coisa, existe uma dúzia de museus centrais que eram respeitados mesmo em termos de financiamento e depois o resto não era reconhecido para nada. Aquilo que eu gostaria, era que fosse reconhecido que o trabalho efectivo e que a real Museologia é a que está espalhada pelo país, que não é a Museologia do espanto, do brilho, mas são outros processos que estão lá. O património é salvo, é tratado, é transferido, é transmitido, através desse trabalho relativamente modesto no país inteiro desde o Minho até ao Algarve, milhares de iniciativas¼ Eu gostava de ver isso reconhecido.

A outra parte é Lisboa ter um museu de referência como qualquer cidade contemporânea que se preocupa com a sua atractividade cultural, era tempo que Lisboa tivesse um museu decente de referência. A gente vai a qualquer cidade e há sempre um elemento-referência, uma pessoa quando vai àquele país diz «eu vou porque tenho que ir aquele museu». Não sei sobre o quê, há mil coisas para falar hoje em dia e que o museu pode ser o recurso. Também pode ser em Oeiras¼

AC Qual o museu ou projecto que mais o impressionou no últimos anos?

MM Os museus comunitários no Brasil. Por todas as razões: pela militância, pela consistência, pelo trabalho que fazem, pelas dificuldades que afrontam. São verdadeiras guerreiras as pessoas que trabalham nos museus, em particular nos museus de favela. É de facto um mundo de inspiração, sem qualquer dúvida.

AC Que projecto lhe falta fazer?

MM Não pensei em nada concreto para o futuro, já é difícil manter o que fazemos. Para já é sobreviver a esta crise sem nos vendermos, mantendo a convicção do lugar que os museus podem ter na sociedade contemporânea, manter esse projecto vivo.

AC Quer acrescentar mais alguma coisa…

MM Há uma questão que está por de trás de tudo, que é uma questão de convicção. O que nós fazemos ou é por convicção, no caso da Museologia, porque uma pessoa efectivamente acredita que pode ser útil, que pode ter um papel, que pode contribuir para uma série de coisas. Esta convicção marcou todos estes meus anos na Museologia. Sempre fiz as coisas por convicção, mesmo quando era bem mais fácil dizer outras coisas. Enfim, não tem sido fácil, dentro do relativismo não estamos no Iraque, aqui é tudo simples, mas de facto é isso, há uma convicção. Penso que as pessoas que se têm envolvido, com quem eu tenho trabalhado mais ao longo desses anos também têm feito e fazem por convicção, de acreditar que efectivamente há aqui um espaço de trabalho. Se a entrevista deixar transparecer que há uma razão de ser a tudo isto e que essa razão de ser, não é outra que seja o de acreditar no que se anda a fazer¼

AC Obrigada.

[1] Hugues de Varine foi director do Instituto Franco-Português em Lisboa entre 1982 e 1984. Entre os cargos mais proeminentes que ocupou destaca-se o de director do Conselho Internacional de Museus (ICOM) entre 1964 e 1974. Para maior aprofundamento veja-se Varine (2013).

[2] Deste atelier resultou a Declaração do Quebeque (Princípios de base da Nova Museologia).

[3] Sobre o Ecomuseu Municipal do Seixal e o seu papel no movimento de renovação da Museologia em Portugal veja-se Filipe (2000). Para uma panorâmica mais global do desenvolvimento da Museologia portuguesa após o 25 de Abril veja-se Camacho (1999), entre outros.

[4] O encontro anual “Museologia e Autarquias” existe desde 1990: http://www.museologia-portugal.net (Acesso em: 27 Jun. 2015).

[5] As décadas de 1960 e 1970 do séc. XX constituem fases relevantes para a crítica e auto-avaliação nos museus, em que movimentos como a Nova Museologia, com origem em França, surgem na defesa do papel social dos museus, da interdisciplinaridade, da valorização do património local ao serviço do desenvolvimento e da participação das comunidades (Desvallées e Mairesse, 2013), contexto a partir do qual se emblematizaram vários museus como: Anacostia Museum, em Washington (1967), La Casa del Museo, no México (1973), l’Écomusée du Creusot, em França (1972) e l’Écomusée de la Haute-Beauce, no Quebeque (1978). Para uma análise crítica da Nova Museologia veja-se «La Belle Histoire aux Origines de la Nouvelle Muséologie» (Mairesse, 2000). São também fundamentais para a compreensão deste movimento: L’initiative Communautiare: Recherhe et Expérimentation (Varine, 1991) e os dois volumes de Vagues: Une Anthologie de la Nouvelle Muséologie (Desvallées, 1992; 1994), que incluem textos de inspiração da Nova Museologia.

[6] A respeito de um maior aprofundamento da noção de Sociomuseologia veja-se Moutinho (2007).

[7] Sobre a sua obra veja-se Casanovas (2008).

[8] O curso aludido na entrevista é o Curso de Conservadores de Museus que decorreu entre 1981 e 1984. O curso de conservadores começou a funcionar com regularidade a partir de 1965, mas entre 1974 e 1981 houve um período em que não existiu qualquer formação (Camacho, 1999).

[9] Antes da criação de pós-graduações e mestrados na área da Museologia, nalguns cursos universitários leccionava-se a disciplina de Museologia. Esse foi o caso do curso de Ciências Antropológicas e Etnológicas do Instituto Superior de Ciências Sociais e Política Ultramarina que criou em 1970-1971 a disciplina de Museologia por iniciativa Jorge Dias (1907-1973) e que veio a ser leccionada por Ernesto Veiga de Oliveira (1910-1990). Foi ainda o caso da Universidade Nova de Lisboa que no início da década de 80 introduziu a cadeira de “Museologia e Antropologia” no âmbito da licenciatura em Antropologia sob a responsabilidade de Mesquitela Lima (director do departamento de Antropologia), e cujo programa fora definido por Henrique Coutinho Gouveia (Camacho, 1999: 146).

[10] Nos anos seguintes abriram novos cursos de pós-graduação e mestrado, designadamente na Faculdade de Letras da Universidade do Porto (1992), na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra (1998), na Universidade de Évora (1999), entre outros. O aumento da oferta de cursos académicos em museologia em Portugal está também ligado ao facto de a partir de 2001 um novo enquadramento normativo da carreira nos museus exigir uma pós-graduação ou mestrado para acesso ao lugar de conservador de museu (art. 3.º do decreto-lei n.º 55/2001).

[11] Em Portugal, para o ano lectivo 2015-2016 estão disponíveis pelo menos cinco doutoramentos ligados à Museologia: Universidade Lusófona, Universidade do Porto, Universidade de Évora (História e Filosofia da Ciência, especialização Museologia), Universidade Nova de Lisboa (História da Arte, especialidade em Museologia e Património Artístico) e ISCTE-Instituto Universitário de Lisboa, juntamente com Universidade Nova de Lisboa (Antropologia: Políticas e Imagens da Cultura e Museologia).

[12] Sobre o panorama do ensino da Museologia nas universidades portuguesas veja-se Vaquinhas (2013) e, ainda, Brigola (2009).

[13] Cf. AAVV (1992).

[14] Entre os professores brasileiros convidados estão: Mário Chagas (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro), M. Cristina Bruno (Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo), Marcelo Cunha (Universidade Federal da Bahia), Rosana Andrade do Nascimento (Universidade Federal da Bahia), Maria Célia Santos (Universidade Federal da Bahia), Maria das Graças Teixeira (Universidade Federal da Bahia), Maria Ignez Mantovani Franco (empresa EXPOMUS – Exposições, Museus, Projetos Culturais) e Denise Studart (Museu da Vida): http://www.museologia-portugal.net/ (Acesso em: 27 Jun. 2015).

[15] Veja-se por exemplo o texto de Silva (2015).

Referências bibliográficas

AAVV. Anais do 1.º Encontro Internacional de Ecomuseus, Rio de Janeiro: Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1992.

BRIGOLA, João Carlos. “O actual ensino universitário da museologia – uma reflexão crítica e uma proposta”. Museologia.pt. Lisboa: Instituto dos Museus e da Conservação, 3, p. 13-18, 2009.

CAMACHO, Clara Frayão. Renovação museológica e génese dos museus municipais da Área Metropolitana de Lisboa 197490. Dissertação de mestrado em Museologia e Património, Universidade Nova de Lisboa, 1999.

CASANOVAS, Luís Efrem Elias. Conservação preventiva e preservação das obras de arte. Lisboa: Edições Inapa e Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, 2008.

DESVALLÉES, André. Vagues: Une anthologie de Ia nouvelle muséologie. Vol. 1. Mâcon: Éditions M.N.E.S, 1992.

DESVALLÉES, André. Vagues: Une anthologie de Ia nouvelle muséologie. Vol. 2. Mâcon: Éditions M.N.E.S, 1994.

DESVALLÉES, André, Mairesse, François. eds. Conceitos-chave de museologia. Tradução de Bruno Brulon Soares e Marilia Xavier Cury. ICOM. São Paulo: Armand Colin, 2013.

FILIPE, Graça. O Ecomuseu Municipal do Seixal no movimento renovador da museologia contemporânea em Portugal (19791999). Dissertação de mestrado em Museologia e Património, Universidade Nova de Lisboa, 2000.

MAIRESSE, François. “La belle histoire, aux origines de la nouvelle muséologie.” Publics et Musées. Avignon: Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse, vol. 17, n.º 17-18, p. 33–56, 2000. doi : 10.3406/pumus.2000.1154. Acesso em: 27 Jan. 2015.

MOUTINHO, Mário C. “Evolving definition of sociomuseology: proposal for reflection.” Cadernos de Sociomuseologia. Lisboa: Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias n.º 28 p. 39-44, 2007. Disponível em: http://revistas.ulusofona.pt/index.php/cadernosociomuseologia/article/view/510/413. Acesso em: 27 Jun. 2015.

SILVA, Raquel Henriques da. “O rei nu na cultura em Portugal e uma proposta para fazer Diferente.” Jornal O Público, s.p., 22 de Maio de 2015. Disponível em: http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/o-rei-nu-na-cultura-em-portugal-e-uma-proposta-para-fazer-diferente-1696375. Acesso em: 27 Jun. 2015.

VAQUINHAS, Irene Vaquinhas. “A museologia como campo de estudo nas universidades portuguesas: esboço de evolução, pertinência e actualidade.” MIDAS. Museus e Estudos Interdisciplinares. Évora: CIDEHUS et al. N.º 1, 2013. doi: 10.4000/midas.142. Acesso em: 26 Jun. 2015.

VARINE, Hugues de. “Entrevista com Hugues de Varine.” Entrevistado por Ana Carvalho. Blogue No Mundo dos Museus. 2013. Disponível em: http://nomundodosmuseus.hypotheses.org/5585. Acesso em: 29 Jun. 2015.

VARINE, Hugues de. L’initiative communautaire: recherche et expérimentation. Mâcon; Savigny-le Temple: Ed. W; M.N.E.S, 1991.

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[Entrevista originalmente publicada na revista Museologia & Interdisciplinaridade (2015, vol 4, n.º 8, p. 252–269, entrevista conduzida por Ana Carvalho]

Livro sobre cultura científica destaca a importância dos museus

cultura científica em Portugal

Acaba de ser publicado pela Fundação Francisco Manuel dos Santos o livro “Cultura Científica em Portugal – Ferramentas para Perceber o Mundo e Aprender a Mudá-lo”, da autoria de António Granado e José Vítor Malheiros. O livro, em formato digital, apresenta um levantamento de todas as actividades de promoção da Cultura Científica em Portugal, incluindo as que têm sido desenvolvidas em museus e centros de ciência.

Cultura científica é segundo os autores, “um capital que nos permite não apenas ler mas usufruir do mundo, não apenas conhecer mas manipular as ideias produzidas pela ciência, perceber as potencialidades e os riscos e as limitações da ciência, relacionar e integrar os conhecimentos da ciência com outros saberes e culturas numa visão coerente e enriquecedora do mundo, e encarar a ciência sem a mínima atitude de servidão ou sequer de reverência, mas apenas com curiosidade, emoção e sentido de responsabilidade” (p. 19).

Sobre os museus e centros de ciência, aquários, jardins zoológicos e botânicos, o livro sublinha que nas últimas décadas verificou-se um aumento significativo destes equipamentos, bem como o crescimento do número de visitantes, na sua maioria públicos escolares. Este aumento terá a ver com uma maior capacidade de atractividade destes equipamentos, com a melhoria do nível cultural dos cidadãos e de uma maior investimento por parte das escolas e famílias na formação dos mais jovens.

Especificamente sobre os museus da rede Ciência Viva (19 no total), confirma-se que as visitas escolares representam a maioria dos visitantes e estima-se que o número de visitantes se aproxima de meio milhão por ano, sendo que cerca de metade se refere a visitas ao Pavilhão do Conhecimento. Está em curso um estudo de públicos, encomendado pela Ciência Viva ao Instituto de Ciências Sociais para melhor conhecer os públicos destes museus e as suas motivações.

Entre o levantamento de iniciativas de promoção da Cultura Científica desenvolvidas em museus e centros de ciência refere-se o papel dos serviços educativos e da variedade de actividades promovidas nesse contexto (cursos de formação de professores sobre o ensino experimental das ciências, palestras com oradores convidados, elaboração de materiais para salas de aulas, saídas de campo, ocupação de tempos livres, festas de aniversário, ateliês ou oficinas pedagógicas), mas também de outros programas, exposições permanentes ou temporárias, de maior ou menor dimensão, ou exposições itinerantes, conferências, debates. E ainda actividades celebratórias subordinadas a semanas temáticas (ex. “Semana da Ciência e da Tecnologia”), ou “Anos Internacionais”, “Anos Mundiais”, “Décadas”.

O livro pode ser consultado online: http://bit.ly/1jhJ7ye
Veja também a entrevista dos autores ao “Observador”: http://bit.ly/1XnYyCn

Conteúdos:

Introdução
Alguns conceitos
Capítulo 1: Museus e centros de ciência
Capítulo 2: Gabinetes de comunicação nas unidades de investigação e nas universidades
Capítulo 3: Ciência nos media
Capítulo 4: A divulgação científica através dos livros
Capítulo 5: Publicações de divulgação científica
Capítulo 6: Vídeo de divulgação científica
Capítulo 7: Ilustração científica
Capítulo 8: Formação em Comunicação de Ciência
Capítulo 9: Investigação científica
Capítulo 10: Inquéritos à Cultura Científica
Capítulo 11: Associações com actividades de promoção da cultura científica
Capítulo 12: Empresas que actuam no mercado da cultura científica Cultura científica em Portugal
Capítulo 13: Projectos de ciência cidadã
Capítulo 14: Prémios e Concursos
Considerações finais