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Museu de Lisboa: uma remodelação que está para continuar

Joana Sousa Monteiro, Palácio Pimenta, Lisboa, 2017. Foto de Ana Carvalho

Os museus são a sua paixão maior. Muitos terão acompanhado o trabalho de Joana Sousa Monteiro na Rede Portuguesa de Museus, onde colaborou durante dez anos. É desde 2010 consultora da Câmara Municipal de Lisboa e, em 2015, assumiu a direcção do Museu de Lisboa, momento que marca uma nova fase do Museu, que se reestruturou e se reinventou com um novo conceito. Foi este o mote que nos levou a conhecer melhor o percurso desta museóloga, as suas motivações, 
e o trabalho que se desenvolve e se perspectiva no Museu de Lisboa. Por Ana Carvalho

Encontramo-nos no sótão do Palácio Pimenta (Campo Grande), onde estão instalados os serviços centrais do Museu de Lisboa, com janela aberta para o jardim e tendo como pano de fundo a paisagem sonora da cidade.

Quando lhe pergunto como se descreve, a resposta é rápida. Assume-se acima de tudo como museóloga. Alguns traços têm-na acompanhado ao longo da sua vida profissional: o interesse pela gestão de projectos, pela coordenação e pelo trabalho em equipa, o interesse pelo lado criativo de participar no nascimento das ideias, seu desenvolvimento e aplicação. E acrescenta: «gosto muito também de programar exposições e de as acompanhar».

«Não imaginava ser directora deste Museu, mas aconteceu», confessa. Trabalhar em museus também não era um sonho que acalentasse desde criança. Podia ter sido médica ou economista, «tive muitas dúvidas no que fazer, porque gostava de muitas coisas e fiz muitas coisas diferentes como hobbies» (ligados à música e à dança). Ainda hoje é um traço que a define: «sou capaz de me apaixonar por coisas diferentes com muita facilidade».

Formou-se em História da Arte e aí os museus já estavam presentes, mas foi no confronto com o trabalho de terreno que se tornou claro que esse era o caminho a seguir. A sua participação, ainda como estagiária, na montagem do Museu do Chiado, estávamos em 1994, seria o seu “baptismo de fogo”, onde ajudou em várias frentes de trabalho nos bastidores do museu então em “construção”. Logo depois seria determinante o curso de verão de Museologia organizado pelo Conselho Internacional de Museus que fez na República Checa durante dois meses, que como ela própria refere foi uma «experiência imersiva extraordinária». Aliás, a ligação ao ICOM manter-se-ia ao longo da sua carreira profissional, activismo que a levou ao cargo de secretária do ICOM Portugal, em 2014, e à presidência do CAMOC (Comité Internacional do ICOM para as Colecções e Actividades dos Museus de Cidade), em 2016.

Além da formação pós-graduada em Museologia (2000), Joana Sousa Monteiro especializou-se também em Gestão Cultural (2010), que teve um papel complementar e fundamental para trabalhar num campo como o da economia e gestão de museus, que sublinha: «está em constante mudança».

Passados mais de 20 anos de trabalho, a pergunta impõe-se, o que leva um profissional a manter-se motivado, atendendo aos muitos momentos de desalento, às dificuldades próprias do sector, aos entraves e aos falhanços que surgem inevitavelmente e, nalguns casos, arbitrariamente? Peremptória, realça que «o balanço é sempre maior para o lado positivo. É uma profissão em que me sinto sempre com a possibilidade de aprender. Essa é a vantagem de se trabalhar nos museus em geral». Por outro lado, sublinha o potencial da criatividade que pode existir nos museus se o contexto for suficientemente favorável, «é isso que me fascina» atira. Acrescenta: «há também um sentido de genuíno serviço público, de ter a obrigação, neste caso através do património ou da arte, e da educação ao serviço dos museus, de poder, de algum modo, ajudar a que as pessoas se possam sentir melhor com o que aprenderam e que possam descobrir em si próprias coisas que não sabiam que tinham».

Para aqueles que pretendam seguir esta carreira, adverte: «primeiro que tudo é preciso ter a certeza que se adora esta área – não basta gostar – e depois alimentar a persistência, não desistir às primeiras falhas e aos primeiros tempos, que podem ser mais difíceis. É um trabalho continuamente fascinante e que merece todos os esforços (e não são poucos) que temos de fazer para o cumprir.»

Mapear os Lisboetas é um dos objectivos do Museu de Lisboa

O processo recua a 2013, mas é em 2015 que se concretizam mudanças mais evidentes, a começar pela mudança do nome: de Museu da Cidade para Museu de Lisboa, que preconiza também um novo conceito. Se antes existia um museu de história, o museu passou a afirmar-se como sendo de cidade, ou seja, com maiores responsabilidades na «representação do contexto geográfico, social, político e mental da cidade. Não se trata apenas da história da cidade, mas também do presente, dando pistas para o futuro». Significa que «muda o radar para as escolhas de programação, de exposições, de actividades comunitárias (linha de trabalho que estamos a fazer nascer), de parcerias. Estamos a começar novos projectos no sentido de contribuir para o conhecimento – e depois a representação – do mapeamento dos lisboetas de hoje. É um dos nossos objectivos.»

Não há uma lista fechada de temas e projectos de investigação a desenvolver no futuro, mas sim um fio condutor que alimenta a intenção de «promover olhares diferentes sobre Lisboa…» (como foi o caso da exposição A Luz de Lisboa – 2015-2016 ou a actual exposição Debaixo dos Nossos Pés – Pavimentos Históricos de Lisboa), ou seja, «dar a ver outras cidades dentro da cidade», tentando «equilibrar temáticas diferentes» (passado e contemporaneidade) e «ir ao encontro dos valores identitários de quem cá vive».

A relação com a dimensão imaterial da cidade de Lisboa

A criação de museus de cidade é uma tendência internacional que tem revelado na Europa, e fora dela, vários sinais de inovação, criatividade e de grande reinvenção. Trata-se de uma tipologia relativamente recente (aproximadamente 25 anos) e é um conceito distinto do que comummente designamos por “museu municipal”. É uma tendência que está para ficar, como nos explica Joana. «Os museus de cidade estão a acompanhar o fenómeno das megalópolis, ou seja, a concentração mundial cada vez maior das pessoas em cidades. A rápida mudança é um assunto problemático para a nossa memória visual, afectiva, sensorial, para a identidade que temos relacionada com o lugar.» E, por outro lado, «há o elemento das migrações, das saídas e das entradas, sendo que no caso de Lisboa é mais significativo o das entradas para a mudança da paisagem a vários níveis.» Por todas estas razões, o Museu de Lisboa começou a desenvolver vários projectos, entre eles um que se relaciona com as hortas urbanas e outro com os tronos de Santo António, cruzando estes tópicos com as questões da migração na contemporaneidade.

Uma reestruturação orgânica e administrativa

O Museu de Lisboa não se reformulou apenas no campo das ideias, mas também se reestruturou em termos orgânicos, sendo reforçada a sua organização em cinco núcleos espalhados pela cidade (na sua maioria pré-existentes): o do Palácio Pimenta, núcleo-sede, o de Santo António, o do Teatro Romano, a Casa dos Bicos (piso térreo) – que apresenta uma exposição de longa duração com base na apresentação de objectos resultantes de uma campanha arqueológica, e o Torreão Poente na Praça do Comércio dedicado a exposições temporárias de média duração.

Os principais núcleos: Palácio Pimenta, Santo António e Teatro Romano têm autonomia de programação, assegurada pela coordenação directa de Paulo Almeida Fernandes, Pedro Teotónio Pereira e Lídia Fernandes, respectivamente, que, por sua vez, se articulam com a direcção do Museu, encabeçada por Joana Sousa Monteiro. Todos os serviços estão centralizados no Palácio Pimenta, à excepção da investigação e documentação que é inerente a cada núcleo. Sobre este modelo, Joana explica: «trabalhamos muito numa lógica de complementaridade, vamos trabalhando para a cidade, sendo que a unidade é uma unidade grande com várias realidades lá dentro, mas sempre sobre Lisboa».

Em Julho de 2016 o Museu de Lisboa passou também para a alçada da EGEAC (Empresa de Gestão de Equipamentos e Animação Cultural, empresa pública da Câmara Municipal de Lisboa), entidade que já detinha a gestão de outros museus municipais em Lisboa. Sobre esta mudança, Joana faz notar que não houve alterações significativas em termos orçamentais, mas trouxe benefícios importantes, nomeadamente uma maior flexibilidade de gestão, uma estrutura mais pequena e vantagens no que diz respeito à programação pela permeabilidade de contacto com outras actividades que a EGEAC promove e a respectiva integração das actividades do Museu na programação geral desta entidade.

Tempo de fazer balanços

Dois anos passados a assegurar a direcção do Museu de Lisboa, o balanço afirma-se positivo em várias vertentes, «o que só tem sido possível graças à excelente equipa com que temos a sorte de poder contar», como destaca Joana: remodelação de dois dos antigos núcleos aumento do número de visitantes, incluindo no Palácio Pimenta, diversificação da oferta educativa, diversidade e intensificação da oferta de exposições temporárias, e aumento significativo do número de parcerias com entidades externas.

Uma remodelação que está para continuar

Para além da programação expositiva, que já está fechada até 2019, há um conjunto de prioridades que serão concretizadas nos próximos anos, entre as quais estão as obras em dois dos núcleos do Museu de Lisboa: no Palácio Pimenta e no Torreão Poente.

No Palácio Pimenta as obras já se iniciaram com a pintura de fachadas e passaram para o interior do piso térreo do edifício no sentido de preparar o espaço para a instalação da nova museografia deste núcleo, já definida e assinada ainda pelo antigo director do Museu, António Miranda. Também a instalação da nova museografia se fará faseadamente por pisos.

O Torreão Poente entrará para obras em 2018 para reabilitação e adaptação do edifício a museu. Pretende-se duplicar a área expositiva, incluir espaços de acolhimento ao visitante, abrir o terraço ao público e instalar uma livraria dedicada a Lisboa. No último piso passarão também a funcionar alguns serviços do Museu de Lisboa.

Museu de Lisboa

  • Tutela: Câmara Municipal de Lisboa
  • Museu multidisciplinar, colecções de diferentes tipologias e de várias épocas
  • Estrutura polinucleada: Museu de Lisboa (Palácio Pimenta, Santo António,
    Teatro Romano, Casa dos Bicos e Torreão Poente)
  • Colecção total: cerca de 70 000 objectos
  • Equipa: 50 pessoas
  • Média de visitantes 2016: 130 000

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Este texto foi originalmente publicado no Boletim do ICOM Portugal na secção “Museus & Pessoas”. Para citação:

Carvalho, Ana. 2017. “Museus & Pessoas: Joana Sousa Monteiro.” Boletim ICOM Portugal, série III, n.º 9 (Junho): 46-51. http://hdl.handle.net/10174/21144.

Equipas de Museus: Evolução ou Retrocesso?

equipas-de-museus

Imagem retirada daqui.

A crise tem sido a desculpa para todos os males. Nos museus estamos muito interessados em discutir a crise, entenda-se modelos de gestão e projectos-piloto. Não contesto que é preciso reagir, até porque a cultura é a primeira a sofrer quando se trata de reduzir orçamentos. De certa forma, o apoio à cultura sempre esteve em crise em Portugal, porque, convenhamos, nunca serão suficientes os recursos para alcançarmos uma verdadeira revolução no acesso à cultura num sentido mais lato e na democratização dos museus. Mas também me parece que nem sempre os recursos disponíveis têm sido canalizados da forma mais eficiente para alcançar esses mesmos desígnios. Acima de tudo porque temos falhado na definição daquelas que devem ser as prioridades das políticas museológicas. E a meu ver entre as prioridades estão as pessoas, num duplo sentido. As pessoas que trabalham nos museus e as pessoas para quem trabalhamos. Ou seja, as equipas de museus e os públicos.

Mas é das equipas que quero falar neste contexto. Sem equipas de museus não há museus, ou melhor dizendo não haverá projecto museológico ao serviço de, com cabeça, tronco e membros, que seja capaz de promover um serviço público satisfatório. São as equipas que fazem os museus. Parece uma afirmação à La Palisse, mas creio que ainda precisamos de a dizer repetidamente até que se entranhe verdadeiramente.

Estamos de facto muito interessados em discutir novos modelos de gestão a perseguir, somos os primeiros a querer mostrar que podemos fazer mais com menos e a apresentar um “kit de primeiros socorros para museus em tempo de crise”. Talvez por ingenuidade, talvez para mostrar perseverança ou empenho. Mas questiono-me sobre os limites dessa posição. Creio que há limites mínimos e muito se tem ultrapassado nos museus, não raras vezes à custa de entrega de cada um e até de recursos pessoais. E a pergunta é: fazer mais com menos mas à custa do quê e de quem?

Parece justo assumir que houve uma evolução do ponto de vista das equipas de museus, se pensarmos num tempo mais longo. O último estado da arte sobre o panorama museológico português mostrou alguns avanços do ponto de vista quantitativo de pessoal afecto a museus como da sua qualificação profissional em comparação com dados relativos a 2000.[1] No entanto, esses dados remetem para 2009 e a crise instalou-se duramente nos museus depois disso. Não há estudos actualizados e abrangentes que mostrem o real impacto da crise na redução das equipas e na precariedade dos vínculos de trabalho, mas tudo leva a crer que essas consequências são reais e tangíveis como me é dado a conhecer por testemunhos de colegas no sector e por algumas notícias (parcas) na comunicação social.

Rede Portuguesa de Museus

Em 2011 assistimos ao desmantelamento (pacífico) de uma equipa de seis pessoas que dava suporte à existência da Rede Portuguesa de Museus no seguimento de uma abordagem administrativa de aplicação de cortes cegos de cima para baixo. Não desapareceu a Rede, embora a sua acção depois disso se tenha transformado em algo residual ou praticamente invisível. Poderão ser várias as explicações para esta situação, mas o facto de ter desaparecido o seu corpo de pessoal e com ele o investimento de largos anos na formação desse pessoal, levou a que se tenha deitado por terra um projecto afirmado e de provas dadas.

Ainda em 2011 no âmbito da minha pesquisa de doutoramento via o desalento de um dos directores de um museu nacional quando confrontado com o facto de ter de dispensar técnicos que até aí asseguravam a coordenação de áreas de trabalho mas que eram impossibilitados de continuar pelas restrições impostas de não contratação. Para o museu isto significou começar do zero em várias áreas-chave, com consequências concretas para a amputação da sua acção.

Em Janeiro de 2016 foram divulgadas[2] algumas das conclusões de um relatório desenvolvido por um grupo de trabalho no seio da Direcção-Geral do Património Cultural (coordenado por Clara Frayão Camacho) que destacava as carências de pessoal nesta organização, nomeadamente o seu envelhecimento, abrangendo os museus nacionais e os palácios: 58% do pessoal tem mais de 50 anos e apenas 4% se situa no intervalo entre 25 e 34 anos, sendo expectável que até 2020 120 efectivos se aposentem. Outras notícias têm trazido a lume a dificuldade de vários museus nacionais em manterem salas de exposição abertas por falta de pessoal. A aposentação de profissionais e a sua não substituição devido ao bloqueio de entrada de técnicos na função pública é uma das problemáticas da situação crónica e paralisante em que (sobre)vivem muitos museus.

Uma outra dimensão é a precariedade de vínculos de trabalho. Recentemente, foi denunciada a situação de falsos recibos verdes num museu lisboeta em que um assistente de exposição alegadamente receberia 3 euros/hora.[3] A notícia é alarmante, mas lamentavelmente não surpreende. Sabemos da existência de outros casos de falsos recibos verdes mesmo para o cargo de directores de museu.

Uma outra situação irregular que me foi dada a conhecer por vários directores de museu é a contratação de profissionais para o lugar de recepção e acolhimento ao visitante com habilitações que vão para além dessa função, na expectativa de poderem desenvolver outras tarefas nos museus, ainda que auferindo pouco mais do que o salário mínimo. Esta situação é, não raras vezes, feita com a anuência das hierarquias, que vêem esta situação como a única forma de se fugir à rigidez e às limitações impostas pela não abertura de concursos públicos na função pública e a “oportunidade” para um profissional desenvolver uma actividade num museu. Embora desconcertante, dizia-me uma colega mais experiente a quem mostrava a minha indignação, que isto acontece sistematicamente nos museus há largos anos. Todavia, esta não deixa de ser uma pseudo oportunidade para estes profissionais, que ao fim de muitos anos poderão continuar a auferir o mesmo e não ter possibilidade de “actualizar” a sua situação, “migrando” para outro cargo e auferindo de acordo com o mesmo.

Portanto, não falamos apenas de problemas novos decorrentes da crise, mas de velhos problemas que permanecem a meu ver como um não assunto no sector. Porque se, por um lado, admitimos abertamente entre colegas, diga-se em contexto informal, estes e outros problemas relativos à precariedade e às condições de trabalho, dificilmente estes são tópicos transpostos para discussão na esfera pública. Parece haver entre os profissionais de museus e da cultura em geral uma relação difícil com a questão do dinheiro e com o reconhecimento da precariedade. Com frequência se diz, informalmente, que não estamos na cultura pelo dinheiro. Mas a verdade é que todos precisamos de sobreviver e acima de tudo viver com dignidade, para não falar das motivações. E os museus não são diferentes de outras organizações. Se, por um lado, tanto se tem evoluído em matéria de teorias motivacionais, esta questão parece passar ao lado dos museus e da função pública em geral, contexto que abrange a maioria dos profissionais de museus.

Com efeito, a crise tem sido a desculpa para que se aceitem pacificamente muitas irregularidades e a perda de direitos, e nesse sentido há um retrocesso tácito com consequências também para o crescimento e desenvolvimento das equipas de museus. No entanto, não creio que por si só a crise possa explicar a apatia e a paralisia em que vive o sector. Porque se, por um lado, somos capazes de identificar todas estas anomalias, interrogo-me até que ponto temos sabido debater e reivindicar estas problemáticas não só entre a comunidade profissional, como junto das instituições competentes e dos actores políticos.

Não temos visto do ponto de vista associativo estas matérias na agenda de uma forma mais proactiva, são poucos os exemplos de lideranças que dão a cara pelas suas equipas, nem tão pouco vemos os profissionais a tomarem uma posição ou a exigir soluções. O que é que isto nos diz?

Notas

[1] Neves, José Soares, Jorge Alves Santos, e Maria João Lima. 2013. Panorama Museológico em Portugal (20002010). Lisboa: Direcção-Geral do Património Cultural.

[2] Carvalho, Cláudia Lima. 2016. “Mais de Metade do Pessoal da DGPC tem mais de 50 anos.” Público, Janeiro 7. https://www.publico.pt/2016/01/07/culturaipsilon/noticia/mais-de-metade-do-pessoal-da-dgpc-tem-mais-de-50-anos-1719498

[3] “Falsos Recibos Verdes a 3€/h no MUDE, Abusos Continuam no Museu do Design e da Moda: Testemunhos”. 2 de Dezembro de 2016. http://www.precarios.net/?p=13566. Ver ainda os casos de denúncia quanto ao Museu do Dinheiro e Serralves: “Banco de Portugal: Falsos Recibos Verdes no Museu da Instituição: Testemunhos.” 22 de Dezembro de 2016. http://www.precarios.net/?p=13629; e “Serralves Movida a Recibos Verdes.” 3 de Março de 2016. http://www.precarios.net/?p=13080

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 Este texto (entretanto actualizado) foi originalmente publicado em:

Carvalho, Ana. 2017. “Equipas de Museus: Evolução ou Retrocesso?” Boletim ICOM Portugal 8 (Janeiro): 14-16. http://hdl.handle.net/10174/20329

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E para juntar ao debate sugere-se a leitura do post de Alexandre Matos: “Cultura precária e cultura da precariedade. Como sair daqui?”: http://bit.ly/2j5hGMX

Políticas museológicas em foco no Boletim do ICOM Portugal

Fotografia a cores que revela um pormenor do exterior do Palácio Nacional da Ajuda, as arcadas

Imagem da capa: Pormenor do exterior do Palácio Nacional da Ajuda © Fotografia de Luís Pavão/Palácio Nacional da Ajuda/Direcção-Geral do Património Cultural

Começamos o ano com balanços. Balanços associativos, pois estamos no final do triénio dos órgãos sociais do ICOM Portugal em funções (2014-2017), aproximando-se novas eleições a 27 de Março. E balanços mais globais, daí a escolha do tema “gestão de museus e políticas museológicas” para este número do Boletim do ICOM Portugal dada a actualidade e a urgência de uma reflexão alargada e concertada. Sem pretender um retrato exaustivo, neste boletim procurámos trazer olhares de dentro e de fora, estimulando perspectivas várias sobre este grande “chapéu” que engloba as políticas museológicas.

O artigo de Manuel Bairrão Oleiro traça um diagnóstico assertivo sobre a realidade actual e deixa antever caminhos de futuro, elencando quais poderão ser na sua opinião as prioridades de uma política museológica nacional mais actuante. As pessoas, ou melhor dizendo, as equipas de museus foram igualmente uma das problemáticas abordadas por Oleiro, sendo esse tópico retomado por Maria de Jesus Monge e Ana Carvalho com maior enfoque na secção “Perspectivas”.

O contributo de David Santos, que desde Fevereiro de 2016 assumiu o cargo de subdirector da Direcção-Geral do Património Cultural (DGPC), com responsabilidades em matéria de museus, é um olhar porventura mais generoso e optimista sobre a acção desta organização, mas é, até certo ponto, esclarecedor da forma como se perspectiva globalmente a situação actual.

Encontra ainda neste boletim uma selecção de notícias, comentários de conferências, sugestões de leitura, novas publicações e um leque diverso de eventos (conferências, debates, formação, etc.) para os próximos meses.

Terminamos com outro balanço, sendo este o último boletim da série iniciada em 2014 do qual sou editora. Feitas as contas somámos oito edições, mas mais do que o aspecto quantitativo, apostámos – e pensamos tê-lo conseguido – na criação de um espaço de partilha assente na diversidade de olhares e de perspectivas, como aliás caracteriza este sector. Um espaço que por si só também foi sofrendo alterações, com o contributo indelével de muitos dos nossos colegas dos actuais órgãos sociais do ICOM Portugal, e em função das aprendizagens que foram feitas pelo caminho. Porque, efectivamente, a edição deste boletim também correspondeu a um processo de aprendizagem pessoal e profissional. Bem haja!

Ana Carvalho [editorial]

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Boletim ICOM Portugal, série III, n.º 8, Jan. 2017
Gestão de Museus e Políticas Museológicas

O Boletim está disponível online: http://icom-portugal.org/boletim_icom,156,lista.aspx

02 | EDITORIAL, por Ana Carvalho
03 | MENSAGEM DO PRESIDENTE, por José Alberto Ribeiro
05 | BREVES
08 | EM FOCO: Políticas Públicas no Sector dos Museus: O que Pode ser Feito, por Manuel Bairrão Oleiro
12 | PERSPECTIVAS: Equipas de Museu – Evolução ou Retrocesso?, por Maria de Jesus Monge; e Ana Carvalho
17 | ENTREVISTA com David Santos, por Ana Carvalho
NOTÍCIAS ICOM, vários autores
21 | Museus, Comunidade e Turismo, um Triângulo Virtuoso: Balanço, por Manuel Morais Sarmento Pizarro
23 | Museus Comunitários: Em que Ponto Estamos?, por Mário Nuno Antas
25 | O Valor Económico dos Museus: Templos do Conhecimento, Máquinas de Entretenimento ou Plataformas Participativas?, por Clara Frayão Camacho
28 | Coleccionar e Proveniências: Aplicações, Autenticidade e Propriedade, por Inês Fialho Brandão
30 | Museus e Património Local: Interacção e Desenvolvimento no Séc. XXI, por Pedro Pereira Leite
32 | Desafios Digitais para Especialistas de Museus, por Ana Fernambuco
35 | Museus Nacionais: Passado, Presente e Futuro, por Fátima Faria Roque
38 | Pilotando o MOOC: Uma Jornada Agregadora e de Reflexão, por Paula Menino Homem
PUBLICAÇÕES
40 | Sugestões de leitura
41 | Novas edições 2016-2017
AGENDA
46 | Conferências, encontros, debates
49 | Formação
50 | Chamada de propostas

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O Boletim ICOM Portugal (ISSN 2183-3613) é uma edição da Comissão Nacional Portuguesa do Conselho Internacional de Museus (ICOM Portugal). Tem como objectivo a partilha de informação, de ideias e de boas práticas entre os profissionais de museus, contribuindo para o desenvolvimento e dinamismo do sector. Os números publicado nesta série (III) são da responsabilidade de Ana Carvalho (desde Outubro de 2014). Publica-se três vezes por ano (Janeiro, Maio e Setembro) e apresenta-se apenas em formato digital.

Segundo volume sobre Estudos de Museus dedicado às redes e à credenciação

Capa do livro

Redes de Museus e Credenciação: Uma Panorâmica Europeia, da autoria de Clara Frayão Camacho é o segundo livro publicado no âmbito da coleção Estudos de Museus, que tem a chancela da Direção-Geral do Património Cultural e da editora Caleidoscópio. O livro resulta da tese de doutoramento da autora (veja-se post anterior).

“Ao longo das últimas décadas verifica-se por toda a Europa um crescimento assinalável do número de museus. Neste contexto, como se organizam os museus e como se caracterizam as políticas museológicas desenvolvidas pelos vários governos nacionais? Que traços comuns e que diferenças se encontram de país para país? O conceito de museu é idêntico ou variável? Como surgem e como se desenvolvem os sistemas e as redes de museus? Este livro explora as relações entre as redes nacionais de museus e a credenciação numa viagem a nove países: Espanha, França, Irlanda, Itália, Letónia, Países Baixos, Polónia, Portugal e Reino Unido. Através de uma abordagem histórica, a autora evidencia o balanço entre influências internas e externas  na origem dos sistemas de credenciarão e das redes, mostrando a sua difusão no espaço europeu em processos múltiplos de contaminação. Por outro lado, a abordagem comparativa demonstra a existência de relevantes semelhanças institucionais, funcionais e patrimoniais, apesar da variabilidade dos conceitos de museus e dos contextos administrativos nacionais. Numa obra rigorosa e inédita no campo dos estudos da museologia internacional, a autora interpela ainda as políticas museológicas actuais e aponta algumas tendências futuras no campo dos museus.”

Clara Frayão Camacho (Horta, 1960) é doutorada em História pela Universidade de Évora e mestre em Muselogia e Património pela Universidade Nova de Lisboa. Dirigiu o Museu Municipal de Vila Franca de Xira (1985-2000), foi coordenadora da Rede Portuguesa de Museus (2000-2005) e subdirectora do Instituto Português de Museus e do Instituto dos Museus e da Conservação (2005-2009). Docente de disciplinas de Muselogia em cursos de pós-graduação e mestrado de várias universidades, autora de artigos sobre os museus portugueses e temas de museologia contemporânea. Foi directora da revista Museologia.pt (2007-2011) e é membro do comité científico da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares. No plano internacional tem participado em grupos de trabalho da Comissão Europeia e da UNESCO e tem exercido funções de representação institucional em organismos europeus e latino-americanos da área dos museus. Actualmente, é técnica superior da Direção-Geral do Património Cultural, membro do Instituto de História de Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa e presidente da Assembleia-Geral do ICOM Portugal.

A colecção “Estudos de Museus” pretende publicar trabalhos académicos (dissertações e teses) cujos temas se relacionem com os museus sob a tutela desta organização. O primeiro volume, lançado a 9 Março de 2016, foi dedicado a José de Figueiredo pelo seu papel na história da arte e nos museus, em particular no Museu Nacional de Arte Antiga, do qual foi director (veja-se post anterior). O comité editorial desta colecção é constituído por representantes da Caleidoscópio, da Direção-geral do Património Cultural e de várias universidades portuguesas.

O lançamento do livro será no dia 5 de Abril (terça-feira), pelas 18h00, no Palácio Nacional da Ajuda, Sala D. João VI. Será apresentado por Guilherme d’Oliveira Martins.

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Índice

7 INTRODUÇÃO
19 ESTADO DA ARTE
23 Noção de Credenciação
28 Noções de Sistema e de Rede
37 Visões europeias
52 Olhares nacionais
57 PERSPETIVA DIACRÓNICA (1985-2010)
61 Antecedentes: raízes norte-americanas e uma tentativa gorada no Reino Unido
79 Continuidade e inovação: o modelo britânico
103 Um sistema nacional e assimetrias regionais: a Espanha das Autonomias
129 A iniciativa profissional: o registo holandês
139 Organização dos museus em tempo de transição: os casos da Letónia e da Polónia
154 Padrões nacionais e polarização regional: o paradoxo italiano
172 Reconhecimento e unificação: Musées de France
192 Credenciação e organização em rede: A Rede Portuguesa de Museus
Padrões e formação: o programa irlandês
233 PERSPETIVA COMPARADA
237 Contextos e objetivos
249 Meios e recursos
279 Resultados e efeitos
322 Transformações, evoluções e retrocessos (2010-2013)
345 CONCLUSÕES
359 NOTAS
402 Siglas, acrónimos e abreviaturas
404 Fontes e bibliografia
429 Agradecimentos

Entrevista com Rui Sousa Martins

Rui Sousa Martins. Entrevista realizada no Museu de Vila Franca do Campo (S. Miguel, Açores), a 6 de Agosto de 2013 © Ana Carvalho

A paixão de Rui Sousa Martins pela Antropologia e pelos museus fizeram dele o grande obreiro do Museu de Vila Franca do Campo, um museu local situado a poucos quilómetros de Ponta Delgada, que reivindica como sendo o laboratório da Antropologia da Universidade dos Açores. Da experiência no terreno fica-lhe a convicção de que o museólogo é antes de mais um gestor de relações sociais.

É também pela mão de Rui Sousa Martins que a museologia entra na Universidade dos Açores, primeiro como uma cadeira (1998), depois nos moldes de uma pós-graduação (2001-2002), seguindo-se a sua transformação em mestrado (2005).

É de todo este lastro que trata a entrevista: percursos, gestão de patrimónios (material e imaterial) e desenvolvimento, e ainda um olhar sobre o panorama museológico nos Açores, ensaiando perspectivas de futuro.

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Rui Sousa Martins é doutorado em Antropologia Cultural pela Universidade dos Açores (1993). Entre 1983 e 2011 dirigiu o Centro de Estudos Etnológicos do Departamento de História, Filosofia e Ciências Sociais da Universidade dos Açores. Coordena o mestrado em “Património, Museologia e Desenvolvimento” e dirige o Museu de Vila Franca do Campo (S. Miguel). Foi o responsável pela concepção de inúmeros projectos museológicos nos Açores, como foi o caso do Museu de Vila Franca do Campo (1982), o Museu da Indústria Baleeira (1994), entre outros. Email: rmartins@uac.pt 

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Ana Carvalho (AC) – Qual é o primeiro museu que se lembra de visitar e que memórias guarda dessa experiência?

Rui Sousa Martins (RSM) – Nunca tinha posto o problema dessa maneira e a sua pergunta aponta para uma origem explicativa. No entanto, para quem trabalha ligado aos museus, a relação com cada um, e sobretudo com aqueles que mais o influenciaram, não pode ser dissociada das diferentes etapas do seu percurso de vida.

O meu primeiro museu foi o Machado de Castro de Coimbra, a cidade onde cresci. Era estudante do liceu e aos fins-de-semana ia muitas vezes passar o meu tempo no museu, percorrendo demoradamente as salas. Havia pouca gente, eu gostava de ver as esculturas renascentistas, as faianças azuis e brancas do séc. XVI. Isso marcou-me profundamente. É a minha fase de liceu, 4.º e 5.º anos, em que descubro a Arqueologia, o destino museológico das peças, o coleccionismo… Começa assim uma ligação aos museus que é também próxima e indissociável da Arqueologia.

Há um outro museu que eu visitei enquanto jovem e que me marcou muito, o Museu de Arte Popular de Belém, em Lisboa, porque veio ao encontro de um gosto idiossincrático pelos objectos etnográficos.

Portanto, os museus fazem parte de toda a minha vida, onde não acontecem só museus, mas acontecem muitas outras coisas que são determinantes. Um outro capítulo importante foi quando era estudante ter recebido um prémio para ir a Cabo Verde (1967) e aí nasceu uma outra paixão: África. Decido no liceu que vou ser etnólogo e dedicar-me às culturas exóticas. Comecei então a estudar a cultura de Cabo Verde e fiz o meu primeiro trabalho etnográfico de pesquisa na ilha de Santiago.

Como a minha família estava entretanto a viver em Angola, nos finais do liceu, em Janeiro de 1970, vou para Luanda, ligando-me a uma figura que seria determinante na minha vida, o etnólogo José Redinha, e nessa época há outro museu que se torna muito importante para mim: o Museu de Angola.

Este museu tinha uma rica colecção de história natural e também uma secção etnográfica, dedicada às várias etnias de Angola, na altura dirigido pelo antropólogo Mesquitela Lima, e onde também trabalhou Henrique Coutinho Gouveia. Passava no museu uma parte significativa do meu tempo, de modo que o Museu de Angola surge logo como um espaço de formação e mais tarde também depositário de recolhas que eu viria a fazer em várias etnias e culturas do Noroeste de Angola.

É também nessa fase angolana que me surge uma questão nova. Eu interessava-me pela Arte africana, pela Antropologia política, pelos símbolos de poder, pelas técnicas e pela Arqueologia. Mas também me confrontei com a cruel realidade do subdesenvolvimento, da carência, da pobreza, pois havia situações de grande fragilidade social no sistema colonial.

Eu estava interessado em estudar antropologicamente a organização política do Noroeste de Angola e fui fatalmente obrigado a olhar para outras coisas que não tinham nada a ver com a investigação, tais como o problema das pessoas, das condições em que elas viviam e, portanto, a questão do desenvolvimento apareceu-me de uma forma muito aguda ligada ao trabalho antropológico. De tal maneira que defendi a ideia (insólita e ingénua!) de criar um museu na região dos Dembos, ou seja, um espaço onde os símbolos de poder estivessem expostos, servindo de elementos de mobilização turística. A simplicidade das pessoas e a pobreza aparente contrastavam com a riqueza dos mitos e das narrativas sobre a própria cultura assim como com a elaboração das artes, intimamente ligadas à religião.

Fotografia a preto e branco de Mulher com cesto de transporte

Mulher com cesto de transporte. Dembos, Angola, 1972. © Rui Sousa Martins

Em que medida é que nós podemos, de facto, separar o conhecimento das ciências sociais da vida das pessoas? Foi um problema que me surgiu então, embora só se tornasse determinante muito mais tarde. Logo, não havia da minha parte a questão do património, eu não estava a pensar em patrimonializar o que quer que seja, mas tinha a ideia de que determinadas recolhas tinham de ser preservadas no museu, neste caso o Museu de Angola, onde entreguei uma parte significativa das peças que recolhi.

Em 1972-73, eu fui fazer o meu primeiro estágio no Museu do Dundo[1], organizado pela Diamang, na Lunda, no Nordeste de Angola, muito distante de Luanda. E revelou-se uma experiência notável em termos museológicos e etnográficos, porque o museu era de uma riqueza indescritível. Foi um estágio bastante intenso e que me permitiu trabalhar pela primeira vez no interior de um museu, onde conheci Acácio Videira, um estudioso e artista sobre o qual publiquei um pequeno artigo no jornal A Província de Angola.

Cozedura de cerâmica em fogo aberto. Dembos, Angola, 1973 © Rui Sousa Martins

Cozedura de cerâmica em fogo aberto. Dembos, Angola, 1973 © Rui Sousa Martins

Depois regressei à metrópole em Janeiro de 1974 e vim estudar Direito para a Universidade de Coimbra, visto não haver expectativas de fazer um curso de Antropologia em Portugal. A partir de 1975, o Museu do Instituto de Antropologia da Universidade de Coimbra teria grande papel na minha formação e no meu percurso. Aí, encontro Henrique Coutinho Gouveia e Manuel Laranjeira Rodrigues de Areia, aos quais devo muito em termos antropológicos e museológicos. A exposição Angola-Culturas Tradicionais (Outubro-1976) foi uma experiência marcante que se alargaria também aos estudos e recolhas de artesanato local.

É também na década de 70 que eu vou a Paris, onde entro pela primeira vez em contacto com o Museu do Homem e o Museu das Artes e Tradições Populares que foram para mim a grande mudança, na descoberta de novas e marcantes museologias antropológicas.

Paralelamente, há um outro museu português, o Museu da Sociedade de Geografia de Lisboa, onde trabalhei bastante, com o apoio de António de Almeida que também tinha estudado o Noroeste de Angola.

A 8 de Julho de 1978, a Fundação Calouste Gulbenkian vai promover um colóquio sobre ecomuseus com Georges Henri Rivière. E eu vou estar presente com Henrique Coutinho Gouveia e com os colaboradores do Museu de Antropologia de Coimbra. Vai ser outro marco fundamental, pois os ecomuseus vão tornar-se uma ideia extremamente mobilizadora, em parte devido à intervenção de Georges Henri Rivière e também pela documentação que a Gulbenkian me enviou, desafiando-me assim a descobrir a nova museologia.

O processo de descolonização inviabilizou o meu projecto de regressar a Angola, muito embora tivesse continuado os meus estudos e publicações sobre os Dembos. Em 1980, concorri para a Universidade dos Açores (pólo de Ponta Delgada) a fim de trabalhar na área da Antropologia, opção devida ao casamento com uma açoriana, iniciando assim um novo rumo. E comecei rapidamente um projecto de pesquisa em Vila Franca do Campo.

Quando estava em Angola, tinha lido uns artigos sobre a cerâmica dos Açores, publicados por Eduíno Borges Garcia. Consequentemente, tinha conhecimento da existência de um centro de olaria em Vila Franca do Campo e como já tinha trabalhado sobre cerâmica em Angola, comecei logo a estudar a louça da Vila. Aliás, as artes do barro continuam a ser a minha área de eleição e o meu doutoramento foi sobre cerâmica feminina nos Açores, talvez a mais elementar da Europa: Cerâmica Modelada Feminina dos Açores (1994)[2]. É neste contexto que se coloca novamente o problema de um museu.

O programa de Antropologia que eu começo a leccionar em 1980-81 incluía já os museus e os ecomuseus, visto ser uma Antropologia ligada à museologia e agora a questão do património já estava presente, o que se explica também pelo facto de ter participado no I Encontro das Associações de Defesa do Património, em Santarém (1980).

O perfil da Antropologia que tenho leccionado na Universidade teve sempre duas notas características. Em primeiro lugar, a participação de todos os estudantes na pesquisa de terreno e, em segundo, uma activa componente museológica e patrimonial. Estes parâmetros estenderam-se igualmente ao pólo universitário da ilha Terceira, onde lecciono uma cadeira. E se lhe digo isto é porque a Antropologia não tem que ser assim, pois podia ser ensinada numa perspectiva totalmente diferente.

Por conseguinte, quando começo a trabalhar nos Açores, uma das questões que se levanta logo é o problema da organização de um museu que servisse de laboratório antropológico. Um museu para quê? Para poder fazer recolhas etnográficas. Já as tinha feito em Angola e em Portugal continental, mas aqui faltava um espaço especializado. Nessa altura, o Museu Carlos Machado de Ponta Delgada era dirigido por um colega meu, Nestor de Sousa, professor de História da Arte, com o qual mantive sempre um enriquecedor relacionamento. Mas este museu estava vocacionado sobretudo para a Arte e para a História Natural e não tanto para a etnografia.

Por outro lado, a recolha de peças etnográficas pela Universidade dos Açores é anterior à criação do Museu de Vila Franca do Campo, ou seja, a pesquisa de terreno, a colecção e a  patrimonialização antropológica precederam o museu. E é quando estas peças começam a entrar na universidade e a embaraçar o espaço que se põe o problema da criação de um museu, processo já narrado por Sílvia Sousa no âmbito da tese “A Museologia da ilha de S. Miguel: 1974-2008“.

Ainda em 1980, faz-se uma reunião, promovida pela Universidade, com a Câmara de Vila Franca do Campo e aberta à comunidade, para se debater a criação de um museu de Antropologia. E eu propus um museu especializado em cerâmica, vocacionado para a louça da Vila, que era um tema que me interessava sobremaneira. O meu projecto foi automaticamente rejeitado, com o seguinte argumento: Vila Franca não tem só louça, tem também violeiros, tecelagem, música, etc. Então, chegámos a um entendimento: fazer um museu com várias secções, mas dando prioridade à cerâmica.

Foi preciso estabelecer um protocolo (1981) entre a universidade e a câmara, sendo o museu institucionalizado ao mais alto nível político da região autónoma, visto ter sido homologado pelo Secretário Regional da Educação e Cultura quando a Universidade dos Açores estava sob a tutela do Governo Regional.

Em Vila Franca do Campo, foram-nos cedendo progressivamente espaços para organizar as colecções e o museu pôde ir crescendo a partir de uma dinâmica ligada à universidade e ao município. Portanto, o Museu de Vila Franca do Campo é criado com a intenção de produzir um laboratório de Antropologia da Universidade dos Açores e, simultaneamente, responder à vontade dos vilafranquenses. E assim se foi mantendo estes anos todos, com o trabalho académico e o apoio dos sucessivos presidentes da edilidade.

A década de 1980 foi muito rica para o desenvolvimento da Antropologia e da museologia nos Açores e isto por várias razões. Além da criação do museu aqui em Vila Franca do Campo, realizam-se as Semanas de Etnologia do Atlântico, Açores-Madeira-Canárias-Cabo Verde (1986 e 1988), em Angra do Heroísmo, na Ilha Terceira. Promovidas pelo COFIT, estas Semanas estavam ligadas ao Festival Internacional de Folclore dos Açores e permitiram trazer à ilha Terceira Mesquitela Lima, Henrique Coutinho Gouveia e João Lopes Filho, de Cabo Verde, entre outros antropólogos e historiadores dos arquipélagos da Macaronésia. Era uma Etnologia do Atlântico, onde se debateram as questões ligadas aos museus e ao património.

Foi durante as Semanas de Etnologia que se discutiu a política regional de museus, o problema das Casas de Etnografia e a passagem destas a museus. Numa dessas semanas, participou François Hubert do Ecomuseu de Rennes, um dos pólos do Museu da Bretanha. François Hubert[3] vai ter uma grande influência aqui nos Açores e é ele que me vai proporcionar uma estadia de trabalho na Bretanha, no decurso da qual pude conhecer e estudar o ecomuseu da ilha de Groix.

O Seminário Internacional sobre Musealização de Sítios, em Coimbra (19-24 de Outubro de 1987)[4], promovido pelo então Instituto Português do Património Cultural, foi um outro momento importante. Nesse seminário, participaram várias pessoas dos Açores, muitas delas já presentes nas Semanas de Etnologia, como era o caso do jornalista e investigador terceirense João Afonso, que estava a organizar o Museu dos Baleeiros na ilha do Pico, de Teodora de Borba, diretora do Museu da ilha Graciosa, de João Gomes Vieira, responsável pelo Museu da ilha das Flores, de François Hubert da Bretanha, cabendo-me a mim representar a Universidade dos Açores e o Museu de Vila Franca do Campo. Este encontro teve grande impacto no desenvolvimento da musealização de sítios neste arquipélago.

Esta perspectiva, intimamente ligada à problemática dos ecomuseus, fundamentou a reconversão museológica da olaria do Mestre António Batata em Vila Franca do Campo (veja-se roteiro da Olaria-Museu Mestre António Batata) e, posteriormente, graças à militância de José Pedro Gaspar, da oficina de ferreiro-ferrador e da tanoaria da então Vila da Lagoa, na ilha de São Miguel.

Fotografia da fachada da olaria

Olaria-Museu Mestre António Batata, Vila Franca do Campo, 2013 © Ana Carvalho

Porém, seria na Graciosa que a musealização de sítios e a ecomuseologia instituiriam um modelo de gestão global de valores patrimoniais a nível de ilha. E em data recente, Jorge Cunha, actual diretor do Museu da Graciosa, aprofundaria o referido modelo com base nos paradigmas inovadores dos parques culturais, numa tese de mestrado em Património, Museologia e Desenvolvimento – “O Museu da ilha Graciosa no contexto da nova museologia açoriana (1977-2008)”[5]. De salientar igualmente o inovador projecto do Ecomuseu da Ilha de São Jorge, liderado por Eduardo Guimarães (2006) que influenciou significativamente a museologia antropológica açoriana.

E assim se concretizou um processo de mudança na museologia açoriana ligada aos pequenos museus, à musealização de sítios, aos ecomuseus e às autarquias. Obviamente, isto teve consequências muito importantes na gestão do património cultural, tanto móvel como imóvel, mesmo em contextos urbanos. Lembre-se que na Lagoa aparece pela primeira vez, na sinalética urbana, a indicação de uma oficina de ferreiro e de um tanoeiro, actividades marginalizadas e que adquirem valor patrimonial e turístico[6]. Muitas destas questões foram analisadas num número da revista Património e Museus Locais (1992), dedicado aos Açores.

Neste ciclo da museologia antropológica açoriana, insere-se igualmente a reconversão museológica da Fábrica da Baleia de São Roque do Pico (Museu da Indústria Baleeira, 1991), do engenho hidráulico de debulhar trigo da Lomba de Loução (Museu do Trigo, 2003) e da Fábrica de Tabacos da Maia (Museu do Tabaco da Maia, 2006), ambos na ilha de São Miguel, assim como a criação do Ecomuseu da Picada (Rio Grande do Sul, Brasil, 1995).

AC – Como é que surge o ensino da museologia na Universidade dos Açores?

RSM – Em 1982, o departamento de História e Filosofia e Ciências Sociais da Universidade dos Açores aprovou um curso de museologia etnológica. E fez-se história. Tinha-se projectado um curso de museologia etnológica em parceria com a Universidade Nova que não pôde ter seguimento. Foi preciso esperar pela década de noventa (em 1998/99) para se criar a cadeira de etnomuseologia no âmbito da licenciatura em Sociologia, a primeira disciplina da área museológica a funcionar na Universidade dos Açores.

AC – Era leccionada por si?

RSM – Sim, pois é preciso compreender que na altura não havia interesse por parte das outras áreas disciplinares na museologia.

Em 2001/2002, é que se vai iniciar a pós-graduação em Património, Museologia e Desenvolvimento (registo n.º R/2/2000 da DGES) com o apoio de Henrique Coutinho Gouveia da Universidade Nova. A designação de Património, Museologia e Desenvolvimento não é uma questão retórica. Traduz preocupações dominantes na época na medida em que a questão do património e dos museus de sítio apontavam para um novo modelo de desenvolvimento necessário ao arquipélago. Tanto podemos desenvolver os Açores com as olarias, as fábricas tradicionais, os moinhos, ou seja, com os valores patrimoniais, como podemos desenvolver as ilhas fazendo tábua rasa de todos estes elementos e optando por uma modernidade sem referentes tradicionais.

Todas as sociedades conjugam duas dinâmicas: a tradição e a criação. Em determinadas épocas, privilegia-se a tradição, noutras, a inovação, mas podemos optar também por um modelo de desenvolvimento multidimensional que associe os valores regionais e a criação contemporânea. E era este o meu modelo de desenvolvimento. Ou seja, quando se cria a pós-graduação ela tinha um fundamento muito claro e definido: ligar o património e a museologia a um modelo de desenvolvimento alternativo para o arquipélago.

O plano do curso incluía as cadeiras de Antropologia Cultural dos Açores; Museologia; Análise das Paisagens Históricas; Arte, Património e Identidade nos Açores; Gestão Patrimonial e Museológica; Turismo, Desenvolvimento e Culturas Locais. Esta pós-graduação tinha desde logo uma dimensão interdisciplinar inovadora, num quadro departamental de áreas científicas distintas.

AC – Aqui havia também a percepção da falta de formação? Isto também nasce desse sentido?

RSM – Havia uma consciência generalizada da falta de formação na área patrimonial e museológica, partilhada pelos responsáveis políticos da época. A própria Direção Regional da Cultura entendia que a formação seria indispensável à gestão do património e daí o poder político ter tomado uma atitude proactiva no sentido de dar formação académica aos quadros do pessoal dos museus, apoiando de vários modos a participação deles na pós-graduação.

Em 2005, a pós-graduação passa a mestrado. Tanto a pós-graduação como o mestrado surgem numa estreita ligação com a Universidade Nova de Lisboa. Tínhamos um curso assumidamente interuniversitário, nomeadamente o mestrado. Tivemos meios, liberdade e tempo para estruturar o novo curso e centrámo-nos apenas nas questões museológica e patrimonial.

Concebeu-se um modelo de curso para os Açores com um núcleo disciplinar: Teoria e História da Museologia; Programação e Gestão Patrimonial e Museológica; disciplinas de carácter tecnológico: Sistemas de Documentação; Interpretação, Exposição e Educação; Conservação e Restauro e, finalmente, contributos pluridisciplinares: Museologia e Antropologia Cultural; Historiografia, Memória e Identidades; Turismo e Desenvolvimento Regional; Arte e Património (consulte mais informação no folheto de divulgação do curso de 2005/2006).

A pessoa determinante na discussão e na concepção do curso foi Henrique Coutinho Gouveia, e foi pensado como um curso da Universidade dos Açores, inserido numa rede de colaboração nacional. Várias cadeiras eram leccionadas por docentes que vinham de Portugal continental (Henrique Coutinho Gouveia, João Carlos Brigola, Manuela Cantinho, António Viana, Alice Semedo, José Lopes Cordeiro, Sérgio Lira, entre outros) e até do estrangeiro (Francisca Hernández Hernández, Ana Calvo, William Saadé). Tudo isto era possível porque dispúnhamos de recursos financeiros e tínhamos um número elevado de estudantes. Procurámos credibilizar o curso, convidando pessoas de indiscutível mérito académico. Mas, a partir de certa altura, começaram as restrições financeiras e o orçamento foi progressivamente extinto.

Em 2009, o curso foi adequado a Bolonha e o mestrado foi reorganizado no quadro departamental, renegociando-se a sua articulação com as áreas disciplinares e a progressão académica dos docentes que passaram a reger as unidades curriculares, tornando-se progressivamente residual o recurso a colaboradores externos.

No curso adaptado, alterou-se a designação de disciplinas e surgiram duas novas unidades curriculares: Cidade e Património Urbano e Sociologia da Cultura e dos Públicos, instituindo-se também a possibilidade dos mestrandos optarem entre a realização de uma tese ou de um estágio com relatório. Nesta fase do curso, desenvolveu-se também o ensino da artes decorativas graças à colaboração de Gonçalo de Vasconcelos e Sousa da Universidade Católica Portuguesa – Porto (veja-se folheto edição 2010-2012).

Na edição de 2012-2013, o mestrado aprofundou a sua ligação à comunidade com a assinatura de um protocolo entre a Universidade dos Açores e a Câmara Municipal de Ponta Delgada, o que permitiu a implementação de iniciativas conjuntas, privilegiando a área das artes, e já se concretizaram dois ciclos de conferências, um sobre curadoria de exposições e outro sobre jardins históricos e património, proferidas por especialistas convidados. Consequentemente, a natureza interdisciplinar do curso mostrou virtualidades que possibilitaram a abordagem e o aprofundamento de novos temas no contexto insular, captando também novos públicos.

AC – Qual tem sido o perfil do aluno que procura a museologia?

RSM – Inicialmente, eram pessoas que estavam ligadas aos museus e ao património e provenientes das várias ilhas dos Açores. Depois, tem sido frequentado por estudantes com licenciaturas muito diversificadas e com actividade profissional nas áreas do ensino, da arquitectura, do turismo e da conservação e restauro.

AC – Como é que foi sendo articulada no curso a formação académica com a experiência em contexto de museu?

RSM – Esta questão só foi pensada e viabilizada na versão adaptada a Bolonha, que abriu a possibilidade dos estudantes optarem por fazer estágios com relatório e temos já alguns a decorrer em Lisboa e em museus da ilha de São Miguel. Estamos a pensar também em alargar os estágios a museus norte-americanos mais ligados à cultura açoriana.

AC – Não é obrigatório?

RSM – É opcional. Nunca tivemos um estágio obrigatório em museus. Na licenciatura em Património Cultural, sim, o estágio em museus é obrigatório. Mas nem todos os museus dos Açores querem ou podem receber estagiários. Gostaria de salientar em relação a este aspecto a colaboração do Museu Militar dos Açores.

AC – Em termos de produção científica, que tipo de teses se têm desenvolvido na Universidade dos Açores, ou seja, que temáticas têm sido dominantes? Que balanço faz?

RSM – De 2008 a 2013, defenderam-se 18 teses de mestrado nas áreas da museologia e do património histórico, artístico, antropológico, arquitectónico, imaterial e da conservação e restauro.

AC – Fale-me um pouco da sua perspectiva sobre desenvolvimento local e museus.

RSM – A partir de 2000, há uma mudança significativa nos Açores que importa esclarecer e que se relaciona com o impacto de três problemáticas inovadoras: desenvolvimento local, economia solidária, parques temáticos e parques culturais. Estas questões têm sido teorizadas e difundidas pelo economista Rogério Roque Amaro do ISCTE, um reputado especialista internacional nestas áreas. A versão da economia social e solidária que se desenvolveu nos arquipélagos da Macaronésia, desde o início dos anos noventa, propõe-se contribuir para a coesão social e o desenvolvimento local, com base em projectos assentes na valorização e na gestão solidária do território, do ambiente, das actividades económicas, da vida social, da cultura e dos patrimónios, dos conhecimentos científicos e da cidadania participativa[7].

As perspectivas da economia solidária têm-me permitido repensar o papel dos ecomuseus, da musealização de sítios e dos valores patrimoniais no fomento da coesão e da inclusão social. A Olaria-Museu de Vila Franca do Campo, para além de reproduzir e recriar a arte cerâmica local, tem sido precisamente uma experiência gratificante de economia solidária e inclusão social.

No âmbito do projecto EXTREMOS do Programa INTERREG 3B, um programa da comunidade europeia, Roque Amaro desenvolveu um inspirador estudo sobre o Parque Temático como Pólo de Desenvolvimento Local (2004). E foi nesse contexto que elaborei o projecto do Parque Temático da Maia, uma iniciativa promovida pelo Instituto de Acção Social, tendo como entidade gestora a Santa Casa da Misericórdia do Divino Espírito Santo da Maia. A preparação e a implementação do primeiro parque temático dos Açores contaram com a empenhada participação de uma equipa de trabalho local.

Consequentemente, passámos da musealização de sítios e dos ecomuseus para os parques temáticos, para a economia solidária e para a inclusão social, no contexto de uma gestão global do território. E do meu ponto de vista esta é que é a grande mudança na museologia antropológica dos Açores.

Penso que em termos museológicos, classificar os objectos é muito importante, mas ter uma ligação às pessoas e à inclusão social é fundamental e sobretudo é essencial entender o museu à escala de um espaço, de um território e em parceria com os habitantes, com os artistas e com o cidadão comum, isto é, um museu que gere a mudança social e cultural de forma inclusiva.

Ora isto vai ao encontro das questões do desenvolvimento do arquipélago. Nós já temos parques naturais de ilha, mas devíamos implementar parques temáticos e parques culturais de ilha, ou seja, um modelo de desenvolvimento em que a ilha é objecto de uma gestão global, tal como foi ensaiado na ilha Graciosa e em menor escala no Parque Temático da Maia. É nesta concepção que o museu pode integrar percursos de vida locais e não apenas o percurso de vida do antropólogo ou do museólogo.

Em suma, a questão centra-se na gestão territorial do património e, no arquipélago dos Açores, a ilha é o território natural. Na ilha de São Miguel, existem vários museus do sector público (administração regional e local) e do sector privado, mas há uma multiplicidade de valores patrimoniais, recursos para o desenvolvimento, que não se podem albergar no interior de um edifício: as oficinas artesanais, os moinhos, os artífices que trabalham nas suas próprias casas, as artes efémeras e o património imóvel… Todos estes recursos estão dissociados e penso que o novo paradigma é uma gestão patrimonial global que integre todos os valores materiais e imateriais, móveis e imóveis. Isto passa pela criação de uma rede de museus desta ilha e pela articulação destes com o território.

E esta nova museologia passa também por uma questão que me parece central: gerir museologicamente o património é gerir as relações sociais, quer das pessoas entre si quer destas com os respectivos recursos. Neste contexto, temos de dar espaço de iniciativa aos diferentes actores da comunidade, pois as relações patrimoniais e museológicas passam também pela gestão das relações com as paróquias, as juntas de freguesia, as câmaras  municipais e as misericórdias.

AC – Acredita que esta crise também pode ser uma oportunidade?

RSM – A crise é também uma grande mudança social, cultural, institucional, a todos os níveis. E penso que as universidades e os museus têm de se repensar na procura de respostas para os novos desafios colocados pelos processos de mudança. Na sociedade açoriana um dos grandes desafios é a gestão integrada dos valores da natureza e da cultura.

Claro que quando falamos da crise pensamos naturalmente na dimensão financeira, mas esta não resolve tudo. Apesar de não haver muito dinheiro, o facto do Museu de Vila Franca ter uma dupla tutela, a Câmara Municipal e a Universidade dos Açores, tem-lhe permitido funcionar normalmente até nas épocas de maior dificuldade e sempre procurámos apoio e tivemos a colaboração dos vila-franquenses.

Por outro lado, as crises têm o mérito de obrigar as pessoas a pensar e a procurar soluções. Por exemplo, no caso do mestrado em Património, Museologia e Desenvolvimento, o protocolo com a Câmara Municipal de Ponta Delgada permitiu obter apoios para o curso. Todavia, este tipo de relações interinstitucionais tem naturalmente condicionantes que devem ser assumidas, geridas e avaliadas.

AC – A crise obrigou a reestruturar várias instituições.

RSM – Realmente, a crise veio agudizar a necessidade de reestruturação da Universidade dos Açores e de reorganização dos seus cursos, fortemente condicionados pela tripolaridade decorrente da sua implantação em três ilhas do arquipélago. Neste difícil contexto, o mestrado tem desenvolvido inúmeras iniciativas, procurando novos públicos, apesar da drástica diminuição de colaboradores externos, bloqueando assim uma necessária e enriquecedora dimensão interuniversitária.

Sendo a circulação dos docentes a circulação dos saberes, a sua ausência é a consequência mais penalizante da crise. A pequena dimensão territorial das ilhas exige perspectivas muito mais abrangentes e diversificadas que passam pelas experiências objectivas de outros mundos.

Mas também há uma grave crise na universidade portuguesa em geral. E esta crise não se reduz à situação financeira, espelho das dificuldades do país. Temos problemas de proliferação de instituições, problemas de qualidade do ensino, de facilitismo, de falta de trabalho com os estudantes, sobretudo quando recebemos jovens que vêm muito mal preparados do ensino secundário. Só nos resta lutar com os meios ao nosso dispor e sem atitudes derrotistas.

Se as universidades periféricas são importantes para o desenvolvimento local e têm de se adaptar à realidade, na Universidade dos Açores, temos um paradoxo: existimos numa região politicamente autónoma, mas somos dependentes do governo central, impondo-se uma rearticulação com os dois poderes, central e regional, o que potenciaria o desenvolvimento do arquipélago na rede das universidades portuguesas.

Problema semelhante se coloca ao nível dos museus, o que nos leva a concluir que tanto nas questões universitárias como nas museológicas deveria haver um entrosamento entre o poder local, o poder regional e o poder central. Utopia? Talvez.

AC – Uma outra escala e pensando na Rede Portuguesa de Museus (RPM), por exemplo, que entretanto…

RSM – Foi dissolvida e reintegrada noutro contexto institucional.

AC – Como é que vê o impacto que a RPM teve nos museus açorianos? E o que é que espera da nova rede? Que contributos pode dar esta nova rede?

RSM – O impacto foi muito positivo, porque os museus da rede açoriana, ou seja, os museus dependentes do governo regional entraram todos na RPM. Por outro lado, a rede tem contribuído para qualificar e integrar outros museus mesmo no arquipélago dos Açores. A imposição de parâmetros de qualidade, de funcionamento e de organização é muito positivo para a qualificação dos museus e daqueles que neles trabalham.

AC – Vê assim uma continuidade?

RSM – Nesse aspecto, penso que é fundamental, na medida em que posiciona os museus açorianos num estatuto que corresponde a uma qualidade de funcionamento aferida por uma instituição nacional.

AC – Acredita que esta crise também pode ser uma oportunidade para repensar o panorama museológico nos Açores, por exemplo do ponto de vista dos modelos de gestão, da criação de redes temáticas? Isso está a ser pensado?

RSM – Estas questões estão agora a ser pensadas. A crise pode obrigar de alguma forma a repensar a política cultural do arquipélago, da qual os museus fazem parte. E a política cultural, patrimonial e museológica tem de ser equacionada em função das políticas ambientais existentes. Ou seja, neste momento, os Açores têm um modelo de gestão exemplar e inovador do património natural. Conseguiram criar Parques Naturais de Ilha (2008-2011), o Parque Marinho dos Açores (2011) e o Geoparque Açores (2012) e esses são passos fundamentais para o desenvolvimento do arquipélago. Nós não podemos pensar o património cultural dos Açores fora duma articulação com a natureza das ilhas e com os respectivos parques ambientais. Penso que este é o caminho a seguir.

A implantação das redes de museus a nível de ilha é necessária, embora seja um processo complexo, dadas as diferenças de tutela. No entanto, esta articulação dos museus tem de ser vista em função do território.

Os museus têm de ser repensados como forma de gerir o património dos espaços onde se inserem, nomeadamente os municipais, mas também os regionais. Por exemplo, qual é o referente territorial do Museu de Ponta Delgada? A cidade? A ilha de S. Miguel? O espaço das suas colecções? E as mesmas questões se colocam para os restantes museus regionais assim como para os museus de ilha.

Por outro lado, temos a questão das redes temáticas, indispensáveis à gestão patrimonial e museológica dos mesmos elementos e/ou complexos culturais existentes na mesma ilha, em contextos interinsulares e até transatlânticos.

Nós temos em Vila Franca do Campo, por exemplo, a microrrede da olaria (veja-se roteiro da olaria), mas há elementos culturais comuns ao arquipélago, tais como as festas do Espírito Santo e a baleação, que carecem de uma gestão patrimonial integrada.

As redes temáticas têm de ser pensadas em termos de instituição de espaços de interpretação global, criados nos locais onde os valores adquirem maior expressão e significado e que articulem os elementos existentes nas várias ilhas, cuja dimensão patrimonial tem de ser gerida localmente. Se pensarmos no património baleeiro, temos um caso paradigmático. Não há dúvida que o principal centro da baleação açoriana é a vila das Lajes do Pico, mas sabemos que esta actividade teve expressão relevante noutras freguesias daquela ilha assim como nas restantes ilhas dos Açores, com ligações históricas a espaços continentais e arquipelágicos. Podemos concluir que este complexo cultural precisa da instituição urgente de um modelo de gestão museológica, turística e também desportiva no âmbito dos botes baleeiros.

Os Açores têm um potencial excepcional, mas também muitos desafios. Tem de haver uma nova política do património e dos museus, equacionada a médio e longo prazo. Nós temos uma equipa muito boa na política do ambiente. Mas tem de haver uma mudança, isto é, uma nova política para o património e para os museus tanto a nível dos concelhos como  das ilhas e do arquipélago. Se não faltam potencialidades, temos ainda um desenvolvimento muito desarticulado e assimétrico.

AC – Como é que vê o novo enquadramento para o património imaterial que começa por ser internacional com as políticas da UNESCO, com a Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial de 2003, e que entretanto passou para as políticas nacionais e regionais (cf. Regime jurídico de salvaguarda do património cultural imaterial da Região Autónoma dos Açores), sobretudo valorizando a ideia de inventário, com a criação de base de dados (cf. Inventário Regional do PCI dos Açores)?

RSM – De uma forma extremamente positiva. Primeiramente, saliente-se o impacto das normas internacionais e nacionais no desenvolvimento regional. Penso que os Açores têm um valioso património imaterial que está a mobilizar os estudiosos e as instituições locais.

 Por exemplo, foi a Câmara Municipal da Ribeira Grande, na ilha de São Miguel, que promoveu a classificação do Arcano Místico como tesouro regional[8]. Temos ainda outras iniciativas em curso, tais como a patrimonialização das Cavalhadas da Ribeira Grande, do Carnaval da Ilha Terceira[9] e das festas do Divino Espírito Santo, objecto de alguma polémica. É uma questão que tem que ser abordada com ponderação porque, para além da dimensão regional, adquire características específicas e tem uma presença muito forte nas comunidades emigradas na América do Norte e também no Brasil.

Há outros elementos do património imaterial bastante relevantes nos Açores, como as festas populares, a música regional e as artes tradicionais (artesanato). Seria importante implementar uma política do artesanato que, de algum modo, mantivesse a tradição local promovendo paralelamente a inovação. Neste momento, a política do artesanato não tem conseguido reproduzir algumas artes tradicionais muito relevantes nos Açores, como é o caso da olaria que desapareceu na ilha de Santa Maria e está numa situação muito precária em Vila Franca do Campo.

Eu penso que a nova dinâmica do património imaterial é um dos desafios mais interessantes da cultura açoriana e já teve consequências muito positivas, inquestionáveis e de grande qualidade.

AC – E em relação aos museus, acha que podem contribuir de alguma maneira para esta valorização?

RSM – O património imaterial tem uma complexidade distinta do património material.  Neste nós temos a dimensão tangível dos objectos que manuseamos, expomos, colocamos nas reservas, restauramos… O património imaterial tem uma dimensão intangível que se transmite na vida comunitária, nas relações com as pessoas e se manifesta nos conhecimentos, nas artes e nas festividades. Como é que o museu pode representar e gerir esta realidade?

A gestão museológica do património imaterial passa por uma intensa e empenhada relação com as pessoas da comunidade, detentoras de saberes e produtoras da sua própria cultura. O museu assume-se assim como um espaço de exibição, explicação e também de afirmação do património imaterial.

AC – Do ponto de vista da política museológica açoriana, se tivesse que a repensar, quais deveriam ser as prioridades para os próximos anos?

RSM – Definir objectivos relevantes nos vários domínios ou categorias do património e depois estabelecer prioridades. Não é concebível nem aceitável que os Açores não tenham um museu naval. Estas ilhas estiveram na encruzilhada de todas as rotas atlânticas entre o Norte e o Sul, o Este e o Oeste. A construção naval tem sido patrimonialmente marginalizada, as embarcações da pesca tradicional desapareceram e apenas resta uma em museus micaelenses. Também é necessário implementar formas de gestão global do património e tenho vindo a defender a criação de parques culturais de ilha que articulem os diferentes valores e redes do património cultural.

AC – Imaginemos que estamos num período pós-crise. Apesar disso vários museus continuam a surgir… Que museu faz falta nos Açores ou em S. Miguel?

RSM – Não temos museus a mais. A chamada proliferação dos museus é um estereótipo importado e manipulado para negar o museu do outro. Se os museus tivessem proliferado nos Açores, o património estaria salvaguardado, mas isso não aconteceu.

Os museus não se definem a priori. São uma solução exigida pela comunidade que os vê como o meio mais adequado para gerir e promover os seus valores patrimoniais e identitários. Logo, é necessário criar o pólo do Museu Militar, na ilha Terceira, onde existe uma das melhores colecções de militária do país.

Digo e repito que se trata de uma questão deveras complexa e que a proposta de novos museus deve alicerçar-se no conhecimento da realidade sociocultural insular. Por exemplo, o concelho da Ribeira Grande é particularmente rico no património agro-industrial, especialmente na produção do chá, do álcool, do tabaco, do linho, da telha regional e também no campo da farinação de cereais, fazendo todo o sentido a criação de um museu industrial que transformasse os valores patrimoniais em recursos para o desenvolvimento e potenciasse as actividades económicas subsistentes. Porém, acabou por se impor o projecto de um Centro de Artes Contemporâneas… Consequentemente, a resposta acaba por incidir na política patrimonial e museológica que se pretende para cada concelho e para cada ilha.

Começou por haver museus só em S. Miguel (Ponta Delgada), na ilha Terceira (Angra do Heroísmo) e na ilha do Faial (Horta). Nas restantes ilhas, criaram-se Casas Etnográficas dependentes dos referidos museus. Lutei bastante para que cada ilha tivesse o seu museu, visto que cada uma tem direito à gestão museológica dos seus bens sem dependências feudais das outras ilhas.

Actualmente, temos de partir para a criação de redes museológicas e patrimoniais no contexto de parques culturais de ilha e também em contextos interinsulares e até transatlânticos, envolvendo sobretudo as comunidades emigradas nos Estados Unidos e no Canadá e as de tradição açoriana no sul do Brasil (veja-se o parecer de Rui Sousa Martins sobre a criação da Rede de Instituições Museológicas dos Açores).

Em suma, o que temos de fazer no arquipélago dos Açores é implementar um modelo de desenvolvimento centrado nos valores patrimoniais, que tanto podem ser da natureza como da cultura, tradicionais ou contemporâneos, e geri-los numa perspectiva de coesão social e territorial. Penso que este é o problema do futuro e que teremos de debater democraticamente.

AC – Obrigada.

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Notas:


[1] Veja-se, por exemplo, Porto, Nuno. 2009. Modos de objectificação da dominação colonial: o caso do Museu do Dundo, 1940-1970. Textos Universitários de Ciências Sociais e Humanas. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian e Fundação para a Ciência e a Tecnologia.

[2] Martins, Rui de Sousa. 1999. A cerâmica modelada feminina dos Açores. Sistemas produtivos, formas de articulação e processos de mudança. Cascais: Patrimonia.

[3] Veja-se Martins, Rui de Sousa, e François Hubert. 1991. Ethnologie et muséologie dans un milieu insulaire. [s.l: s.n.].

[4] Consulte-se Gouveia, Henrique Coutinho, e Margarida Chorão de Carvalho. 1987. A musealização de sítios na área da etnologia: os conjuntos de moinhos de vento da Portela de Oliveira e de fornos de cal de Santo Amaro. Lisboa: Instituto Português do Património Cultural; e Gouveia, Henrique Coutinho, e Margarida Chorão de Carvalho. 2003. Musealização de sítios na bacia hidrográfica do Mondego. Penacova: Município de Penacova.

[5] Cunha, Jorge António M. Borges e. 2008. O Museu da ilha Graciosa no contexto da nova museologia açoriana (1977-2008). Dissertação de mestrado em Património, Museologia e Desenvolvimento, Universidade dos Açores.

[6] No concelho da Lagoa, o padre João Caetano Flores já tinha criado o Museu da Ribeira Chã, um processo iniciado em 1977.

[7] Sobre este tema veja-se Amaro, Rogério. 2009. Economia solidária da Macaronésia-um novo conceito. Revista de Economia Solidária, 0: 8-18. 

[8] O Arcano Místico, classificado como tesouro regional em 2009, é um conjunto escultórico do séc. XIX (1835-1858) da autoria de uma freira clarissa do Convento de Jesus. Numa caixa envidraçada são apresentados 92 quadros sobre temas bíblicos, produzidos a partir de materiais diversos, formando 3970 figuras em massa de farinha aglutinada com goma arábica. O Arcano Místico foi musealizado recentemente. Para mais informação consulte o site da Casa do Arcano e artigo na base de dados da Direcção Regional de Cultura dos Açores.

[9] Veja-se Martins, Rui Sousa. 2013. “Inscrição das danças de Entrudo da ilha Terceira no Inventário Nacional do Património Cultural Imaterial. Parecer”, Atlântico Expresso, 14 de Outubro. Ponta Delgada: 6-7. Veja-se também Mourão, Rui. 2012. O Carnaval é um Palco, a Ilha uma Festa (catálogo). Lisboa: Imprensa Municipal e Câmara Municipal de Lisboa.

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Outras leituras:

Gonçalves, Maria Cristina. 2002. “Os museus da rede regional dos Açores“. Boletim da Rede Portuguesa de Museus. 4: 10-14.

Meneses, Luís. 2006. “Museus dos Açores: uma leitura“. Boletim da Rede Portuguesa de Museus. 22: 7-8.

Ribeiro, Maria M. Velásquez, e Susana Goulart Costa. 2013. “Atlanticidade e mundo lusófono. Imaginários, Representações e Programação nos museus açorianos”. In VI Encontro de museus de países e comunidades de língua portuguesa: Atas 2012, Fundação Oriente, Setembro 2011, ed. Graça Filipe, 185-191. Lisboa: Comissão Nacional Portuguesa do ICOM.

Sousa, Sílvia Maria Borba Fonseca e. 2009. A museologia na ilha de São Miguel: 1974-2008. Dissertação de mestrado em Património, Museologia e Desenvolvimento, Universidade dos Açores.

 

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Mais entrevistas neste blogue:

João Brigola
Filipe Themudo Barata
Maria Vlachou 
Hugues de Varine
Inês Fialho Brandão

 

Panorama Museológico em Portugal (2000-2010)

Capa do livro "O Panorama Museológico em Portugal"

Foto retirada do site da DGPC.

Direção-Geral do Património Cultural. 2014. Panorama Museológico em Portugal (2000-2010). Lisboa: Direção-Geral do Património Cultural.

Obra de síntese, o “Panorama museológico em Portugal 2000-2010” acaba de ser discretamente publicado. Ilustra a evolução do mundo dos museus na última década. Qualificação será a este propósito palavra-chave, e muito deve ao plano estratégico da Rede Portuguesa de Museus (RPM). A publicação também elucida sobre a relevância da RPM e dos rumos traçados.

No histórico de publicações deste género deve referir-se o “Inquérito aos Museus em Portugal” (2000) e o “Panorama Museológico em Portugal (2000 – 2003)” de 2005.  Este trabalho resulta da colaboração das instituições ligadas aos museus (IPM, depois IMC e hoje DGPC) e do Observatório das Actividades Culturais (OAC), que entretanto foi extinto.

Ainda sem ter tido oportunidade de consultar a publicação, é, no entanto, expectável que seja uma obra de consulta e referência obrigatória para quem se interesse pelo estudo dos museus em Portugal. Porém, fica  a questão, poderá o diagnóstico realizado contribuir para a construção de rumos para o futuro?

Mais informações sobre o livro aqui, que possivelmente estará à venda nas lojas da rede de museus nacionais e palácios, bem como na loja do Palácio Foz nos Restauradores (cf. lista aqui).

ÍNDICE

Agradecimentos

Introdução
Alterações e continuidades face ao anterior panorama (2000-2003)
A BdMuseus e a produção de conhecimento sobre os museus
As alterações no inquérito aos museus do INE (IMUS)
Os museus nas estatísticas europeias

1. Contextos e dinâmicas dos museus em Portugal
1.1. Enquadramento legislativo, alterações orgânicas e orientações da tutela dos museus
1.1.1. A RPM e a tutela pública dos museus
1.2. Despesas públicas com museus em Portugal
1.2.1. Despesas da administração central com museus
1.2.2. Despesas da administração local com museus
1.2.3. Prémios internacionais dos museus portugueses
1.3. Redes de museus

2. Recenseamento, resultados e problemas
2.1. Método e resultados globais
2.1.1. Museus
2.1.2. Museus polinucleados e núcleos
2.2. Problemas no recenseamento: algumas ilustrações
2.2.1. Sítios arqueológicos
2.2.2. Centros Ciência Viva
2.2.3. Monumentos
2.2.4. Jardins zoológicos, botânicos e aquários

3. Os museus: caracterização geral, recursos, acervos, instalações e parcerias
3.1. Metodologia do IMUS
3.2. Museus por tutela, tipo, região, ano de abertura e ano de criação
3.2.1. Uma análise por tutela desagregada
3.2.2. Uma perspetiva diacrónica da criação de museus
Criação de museus por tutela
Criação de museus por tipo
Criação de museus por região
3.2.3. Uma ponderação dos museus pela população e pela região (2003 e 2009)
3.3. Recursos
3.3.1. Recursos humanos
Os responsáveis
Pessoal
3.3.2. Orçamento próprio
3.3.3. Recursos informáticos
3.4. Acervo: localização, tipos, bens e formas de registo
3.4.1. Localização
3.4.2. Tipos dominantes
Uma classificação dos museus de acordo com os tipos dominantes de bens
3.4.3. Bens
3.4.4. Formas de registo
3.5. Instalações, espaços técnicos e sistemas de segurança
3.6. Parcerias
3.7. Associação de amigos do museu

4. Os museus e os visitantes: atividades e características
4.1. Abertura, períodos de funcionamento e salas ou espaços de exposição
4.1.1. Abertura e períodos de funcionamento
4.1.2. Salas ou espaços de exposição
4.2. Atividades orientadas para os visitantes
4.2.1. Serviço educativo
4.2.2. Outras atividades orientadas para os visitantes
4.3. Visitantes
4.3.1. Museus por escalão de visitantes
4.3.2. Controlo dos visitantes
4.3.3. Volume de visitantes
4.3.4. Sazonalidade do volume de visitantes
4.4. Características dos visitantes
4.4.1. Grupos escolares, visitantes estrangeiros, entradas gratuitas
4.4.2. Um enfoque nos visitantes por tutela, tipo e região dos museus
Por tutela
Por tipo
Por Região
4.5. Visitantes dos museus da RPM

5. A RPM e os museus da RPM
5.1. Enquadramento orgânico e linhas programáticas
Linhas programáticas
Recursos humanos
5.2. A RPM enquanto rede
5.2.1. Modalidades de integração
5.2.2. Museus RPM
5.3. Linhas de ação da RPM
5.3.1 Credenciação
Transição dos museus integrados na RPM
Credenciação de museus (candidaturas)
5.3.2. Informação
Boletim
Site RPM
Visitas do site
5.3.3. Formação
Ações de formação
Centro de documentação RPM
5.3.4. Qualificação
Programa de apoio à qualificação dos museus (PAQM)
Programa de apoio a museus (ProMuseus)
Programa de apoio técnico aos museus (PATM)
Outras atividades
5.3.5 Articulação e cooperação
Incentivo à articulação entre museus
Emissão de pareceres técnicos
Cooperação IMC/OAC/INE
Cooperação com outros organismos
5.4. Nível de participação nas linhas de ação da RPM

6. Inquérito aos museus da RPM
6.1. Metodologia
6.1.1. Questionário
6.1.2. Aplicação
6.1.3. Taxa de resposta, validação e sequência analítica
6.2. Resultados
6.2.1. Resultados globais detalhados, 2011 (percentagem)
6.2.2. Por tutela e nível de participação, 2011 (médias)
6.2.3. Resultados globais: comparação dos inquéritos 2004 e 2011 (médias)
6.2.4. Resultados das não-respostas: comparação dos inquéritos 2004 e 2011 (percentagem)
6.2.5. Grau de expetativas quanto ao futuro da RPM (2004 e 2011)
6.2.6. Sugestões, opiniões e comentários quanto ao futuro da RPM (2011)

7. Indicadores globais de evolução do panorama museológico
7.1. Dois modelos de aferição
7.1.1. Modelo minimal
7.1.2. Modelo desenvolvimento
7.2. Regulamentos, normas e planos

Notas conclusivas
Bibliografia citada
Webgrafia
Legislação

Anexos

Capítulo 1
Anexo 1.1: Museus e RPM: principais referências no período 2000-2011
Anexo 1.2.: Prémios internacionais atribuídos a museus portugueses (1977-2012)
Anexo 1.3.: Redes nacionais e internacionais de museus

Capítulo 3
Anexo 3.1.: Tipos de museu

Capítulo 4
Anexo 4.1.: Serviços educativos e outras atividades orientadas para os visitantes
Anexo 4.1.: Visitantes dos museus da RPM

Capítulo 6
Anexo 6.1.: Tabela comparativa inquérito aos museus RPM 2004 e 2011
Anexo 6.2.: Inquérito aos museus RPM 2011: questionário
Anexo 6.3.: Resultados globais inquérito aos museus da RPM (2011)

Museologia, entrevista com Inês Fialho Brandão

Inês Fialho Brandão. Entrevista realizada a 18 de Julho de 2013 em Lisboa © Ana Carvalho

Inês Fialho Brandão.
Entrevista realizada a 18 de Julho de 2013 em Lisboa
© Ana Carvalho

Inês Fialho Brandão tem uma energia contagiante. Está determinada a que os museus deixem de ser percepcionados apenas como um sítio onde se vêem umas coisas bonitas. As suas preocupações com as práticas museológicas colocam em primeiro lugar o visitante, que reconhece não ser uma prioridade na maior parte dos museus. Ao longo desta entrevista Inês acaba por fazer um diagnóstico dos vários problemas que afectam o sector dos museus em Portugal. Apesar das dificuldades não desiste de apontar perspectivas alternativas para o desejável desenvolvimento desta área. Leia a entrevista em baixo.

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Inês Fialho Brandão é licenciada em História e História de Arte pela Universidade de Edimburgo, na Escócia (2000) e mestre em Museum Studies e Near Eastern Studies pela Universidade de Nova Iorque (2002). Foi Bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian e da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento. Teve várias experiências profissionais, nomeadamente em museus nova iorquinos, tendo colaborado no Metropolitan Museum of Art e no Brooklyn Museum (2000-2003). Em Portugal colaborou no Museu Nacional de Arte Antiga (2003-2005) e na Casa-Museu Anastácio Gonçalves, em particular nas exposições “Olhares Cruzados sobre a Arte e Islão” (2007-2008) e “Colecionar para a Res Publica – O legado Dr. Anastácio Gonçalves (1888-1965), entre 2010 e 2011. Trabalhou também nas Galerias Fotográficas da FNAC como responsável pela programação (2005-2007). Em 2008 ingressou no quadro de pessoal da Câmara Municipal de Cascais, ocupando entre 2010 e 2011 o cargo de responsável do Farol-Museu de Santa Marta. Presentemente, prepara a sua tese de doutoramento na National University of Ireland, sob a supervisão de Filipe Ribeiro de Meneses (autor de “Salazar: Biografia Política”; D. Quixote, 2010) e com o apoio da Fundação para a Ciência e Tecnologia. Email: ines.fialho.brandao@gmail.com

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Ana Carvalho (AC) – Começava por perguntar sobre a primeira experiência que te lembras num museu e que memórias guardas dessa experiência?

Inês Fialho Brandão (IFB) – A minha primeira experiência não foi bem de museus, foi de património. Há outras memórias, mas isso é tudo muito difuso. Mas a minha primeira experiência de estar num sítio especial e que me contava uma história em particular foi em Aljubarrota. Nos anos 80 íamos a Arouca nos fins de semana e a estrada nacional passa mesmo ao pé da Batalha. Numa dessas viagens parámos para visitar. E nas capelas imperfeitas ou inacabadas vi uma das sepulturas que era pequenina. O meu pai disse-me que era uma criança e aquilo ficou-me na cabeça, olhar para cima e ver o céu, e aquela ideia que podia chover ali dentro e associado àquele túmulo de criança. Essa é a minha memória mais específica.

Claro que houve depois as idas ao Aquário Vasco da Gama, à Fundação Calouste Gulbenkian, etc. Eu saí de Portugal em 1986 com nove anos. Depois disso, provavelmente por causa das mudanças no tempo e de diferentes dinâmicas familiares, lembro-me de passar a ter uma regularidade de prática cultural que não tinha em Portugal. E aí lembro-me de ir aos museus com frequência.

AC – Que museus te têm marcado já com o olhar profissional?

IFB – O Museu de Brooklyn. Eu faço parte da colheita dos intern educators do Museu de Brooklyn. É um museu que sempre foi muito experimental e que coloca o visitante num patamar de igualdade com a colecção ou num patamar acima da colecção. E aliás basta ver hoje a sua missão para ver como é que o museu vê a sua razão de existir. O museu foi fundado ainda Brooklyn estava separado da cidade de Nova Iorque. Na altura, a ideia era construir um museu concorrente ao Metropolitan Museum of Art e o maior museu do mundo. Só um 1/6 do museu é que chegou a ser construído, e mesmo assim é um museu muito grande.

E o museu foi sempre tentando com mais ou menos sucesso acompanhar a evolução das comunidades à sua volta. Hoje as comunidades na vizinhança do museu são afro-caribenhas. Há também uma comunidade chinesa muito grande e o museu procura que as suas exposições vão de encontro aos interesses das comunidades sem necessariamente ter um discurso condescendente, paternalista ou facilitador. Ou seja, preocupando-se com as procuras, as demandas de identidade dessas comunidades.

Por exemplo, o museu tinha várias galerias dedicadas à pintura europeia e hoje tem uma galeria mais reduzida. Em contrapartida, tem um andar inteiro dedicado à exposição de arte americana que se chama “American Identities”, promovendo num percurso cronológico a pluralidade de representações e de identidades que existiam nos Estados Unidos. No mesmo espaço, encontramos retratos de aristocratas espanhóis nos Estados Unidos com cerâmica nativo-americana, mobiliário inglês, sendo que o que os liga é terem sido criados no mesmo período, no território que hoje constitui os EUA. E à medida que a América se vai afirmando enquanto identidade independente continua essa procura pela sobreposição de narrativas que acontecem no mesmo período cronológico e não na sua separação, como encontramos em muitos museus de arte, onde no fundo as galerias reflectem a organização interna do quadro do pessoal, ou seja, o departamento de pintura, o departamento de escultura, do mobiliário, etc. E transmitimos essa organização para o visitante sem pôr em causa as implicações que essa organização tem do ponto de vista educativo.

Mas o Museu de Brooklyn além da própria instalação sempre teve uma preocupação com o seu tom, com a linguagem e com as actividades que faz para o público. Aliás, quem acede ao website do Museu de Brooklyn descobre um museu que explora o potencial da internet, das redes sociais e dos fóruns para criar uma comunidade virtual. Essa comunidade está presente quando o museu tem problemas, defende-o quando este está sob ameaça, seja porque foi mal entendido, seja porque falta financiamento para um projecto específico[1].

Aprendi muito no Museu de Brooklyn sobre o respeito que se deve ter com o visitante, pelo simples facto de ser visitante, e a importância que é sairmos de portas e percebermos porque é que as pessoas não vêm ter connosco. No caso de Brooklyn, por exemplo, descobriu-se que a própria arquitectura do edifício afastava as comunidades que viviam mais próximas do museu. E o museu até nisso trabalhou. Para mim é um museu de referência, nunca tem medo de experimentar e reconhece quando não esteve à altura das expectativas como sucedeu recentemente com a situação das entradas gratuitas vs. sugestão de preço (veja-se notícia sobre este tema aqui). Mas acima de tudo é um museu que tem essa coragem, não pára de experimentar novas maneiras de falar com o público e de promover a aprendizagem, bem como o olhar crítico com aquilo que faz.

AC – E não deixa por isso de estudar as colecções?

IFB – Não, de maneira nenhuma. Há limites, claro, e o museu hoje organiza-se primeiro  que tudo para o público. Continua a haver aquisições e pensamento sobre as colecções, mas os conservadores são também avaliados pela sua capacidade de comunicação efectiva. É-lhes pedido que pensem nos visitantes, ou seja, não podem escrever textos de parede que sejam ininteligíveis ou apresentar conceitos expositivos que não tenham passado pelo crivo de uma equipa pluridisciplinar (educação, design, comunicação, segurança).

Ao contrário do que acontece na maior parte dos museus de arte, em que os conservadores idealizam a exposição e muitas vezes os outros serviços, incluindo, espantosamente, os serviços educativos descobrem a exposição dois dias antes desta abrir, no Museu de Brooklyn as exposições são concebidas de raiz por uma equipa pluridisciplinar. E tudo é feito de maneira integrada para que desde o momento em que a exposição é concebida haja essa noção de que o público é a primeira prioridade da instituição na mensagem que constrói. Caso contrário, a aprendizagem é zero. Viram umas coisas bonitas! Mas isso é como ir ao shopping.

AC – E que museus costumas visitar?

IFB – Eu normalmente vou a museus por duas razões. Primeiro porque quero voltar a ver uma peça de que gosto particularmente e depois vou ver exposições temporárias que me possam interessar ou vou ver uma reinstalação da exposição permanente. Os museus que visito regularmente em Portugal são o Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), o Museu Colecção Berardo, a Fundação Calouste Gulbenkian e o Museu Nacional de Arqueologia (MNA); em Cascais, o Museu do Mar Rei D. Claros, e claro, o Farol-Museu de Santa Marta.

AC – Fala-me do teu percurso. Fizeste a tua formação em História e História da Arte na Universidade de Edimburgo. E porquê Edimburgo?

IFB – Eu cresci em Bruxelas até aos 18 anos e quando chegou a altura de ir para a universidade escolhi Edimburgo porque era considerada uma boa universidade na área da História e eu gostava muito da Escócia. Foi uma licenciatura conjunta em História e História da arte.

No final da licenciatura, quando chegou a altura de escolher eu já tinha estagiado no National Trust for Scotland e tinha decidido que queria trabalhar em museus, ainda não sabia bem como. Sabia que gostaria de trabalhar em museus porque misturava o conhecimento com utilidade pública. Mas não queria desfazer-me da área dos estudos islâmicos (no sentido de arte do Médio Oriente). Tinha o encorajamento dos meus professores para continuar nessa área e descobri que havia um mestrado em Nova Iorque que era “Near Eastern Studies with Museum Studies”. Ou seja, um mestrado que oferece um leque de várias disciplinas (ex. museologia, museografia, serviços educativos, antropologia, etc.) e os alunos fazem a melhor combinação. Eu escolhi concentrar-me nos serviços educativos e em gestão de museus.

Por exemplo, nas minhas aulas de gestão com o CEO da Frick Collection (Nova Iorque) aprendia-se a fazer orçamentos, repartição e projecção de custos, calcular custos reais ou ainda avaliar uma proposta de doação de vários objectos incluindo o seu custo de manutenção, etc. Mas sobretudo perceber a importância de sabermos quanto é que as coisas custam, precisamente porque os recursos nos museus são limitados. A maioria dos nossos museus não sabe quanto é que cada visitante e/ou cada objecto custa ao museu. No caso do museu público isso acarreta despesa para todos nós. E é importante saber esses valores, especialmente em alturas em que os museus são tidos como luxos a que pouco nos podemos permitir.

AC – Tu foste falar no ICOM-PT 2011 (Museus e Sustentabilidade Financeira)[2] sobre estas questões.

IFB – Sobre a alienação responsável de património[3]. Como estávamos a falar de sustentabilidade financeira a questão que eu levantei era se nós não sabemos o que temos e o que isso nos custa como é que podemos ter qualquer plano realista de sustentabilidade financeira para o museu. Se nós soubermos quanto é que nos custa cada peça nós podemos fazer a nossa parte, proteger os nossos acervos e melhorar a nossa política de gestão de colecções. É importante também que a própria sociedade deixe de nos ver como um armazém sem fim para onde se vão mandando coisas apenas porque pode ser que um dia seja preciso.

Alineação responsável, como frisei várias vezes, não contempla exclusivamente a venda de objectos – alienação é retirar do inventário e dar outra utilidade aos objectos, como a criação de materiais educativos, as permutas com outros museus, a constituição de colecções de estudo, colecções de toque. Por exemplo, uma colecção de toque num museu permite-nos outras mais-valias, nomeadamente aprofundar questões sobre textura, técnica e memória táctil. Por isso, uma colecção de toque pode ser tão importante como uma colecção em que não se pode tocar. O benefício educativo é atingido de outra maneira. São debates éticos que nós devemos ter sobre a nossa prática museológica.

AC – Encontras mais diferenças no ensino em Nova Iorque e a formação em museologia em Portugal?

IFB – A experiência que eu tenho dos cursos de museologia em Portugal é indirecta,  com base nas conversas com os colegas, na produção académica e no pouco debate que existe nos encontros. Parece-me que a grande diferença é a interacção entre os próprios estudantes no momento em que estão a fazer os mestrados e o mundo dos museus.

O meu mestrado durou dois anos e eu trabalhei esses dois anos em museus. Todas as minhas cadeiras incluíam várias visitas técnicas. Toda essa exposição fez-nos perceber as realidades que existiam numa cidade como Nova Iorque, e que também existem aqui, por exemplo, de um laboratório de conservação e restauro como o José de Figueiredo a uma casa histórica que não tem ninguém especificamente dedicada à conservação e restauro. E perceber que existe de tudo, mas que há uma prática profissional que é transversal.

Por outro lado, entender que há diferenças entre teoria e realidade e que há compromissos que têm que acontecer. Portanto, todo o esforço era feito por parte daquele departamento para que as pessoas não saíssem do mestrado apenas com a componente teórica, mas também com uma exposição e capacidade prática, com confiança profissional. Talvez aqui falte isso, os projectos de pesquisa são ainda muito teóricos e históricos, e se calhar ainda falta essa interacção com o elemento prático e o que é trabalhar no museu.

AC – E faziam estágios?

Era opcional, algumas pessoas já trabalhavam em museus. No meu caso usei toda a experiência prática que podia e foi assim, aliás, com um estágio académico que comecei no Museu de Brooklyn. E depois integrei um projecto educativo orientado para adolescentes, acabando por integrar a equipa durante um ano, porque o meu visto não dava para mais. Trabalhei sempre nos serviços educativos a fazer programação para adultos numa equipa de 3 pessoas. Mas a equipa do departamento de educação tinha na altura quase 30 pessoas. E depois havia voluntários.

O departamento estava organizado para rentabilizar o mais possível os recursos e o know-how conjunto dos que lá trabalhavam. Em Portugal, conheci pessoal de serviços educativos com uma formação excelente e com a capacidade de conceber projectos verdadeiramente inclusivos e inovadores. Mas, ao passarem a maior parte do tempo nas salas a interagir directamente com o público, não tinham sequer tempo para avaliar os seus programas, inovar e criar estratégia. Em vez de serem encorajados pelas suas chefias para formar voluntários nessa área é esperado deles que tudo façam, mas que pensem pouco.

AC – Qual era o tema da tua tese de mestrado?

IFB – A minha tese analisou os dilemas de expor a arte dita islâmica. Porque razão se expõe a arte oriunda do Norte de África e Médio Oriente, da Andaluzia num certo período cronológico, no Afeganistão, na Índia, numa mesma sala, apenas porque esses territórios estavam sob administração muçulmana? O Ocidente, ao musealizar esses territórios, criou essa categoria de arte islâmica como o que unisse os objectos, do prato de servir à miniatura erótica, da lâmpada de mesquita ao tapete para consumidores europeus, fosse o Islão. E, portanto, hoje vamos a grandes museus e vemos que existe a sala de arte indiana, a sala de pintura europeia, a sala de arte chinesa e a sala de arte islâmica. Ou seja, o único território que é reduzido à sua religiosidade é aquele.

Eu basicamente olhei para a construção dessa identidade, que não é uma identidade real e que não corresponde a um território e a uma identidade cultural específica. Essa identidade islâmica não nasceu no séc. VII e não acabou no séc. XIX. E não abrangeu todo aquele território. Aliás, a abrangência de território que é geralmente incluída nestas galerias só representou uma identidade política durante pouco menos de 100 anos.

Na minha tese explorei como é que os museus constroem essas identidades e, sendo que essa identidade não corresponde a uma realidade ou às realidades que ocorreram, que alternativas os museus podem utilizar para explorarem as suas colecções, promovendo diferentes olhares sobre os mesmos objectos[4].

Hoje é muito interessante observar o que se passa em alguns países do Médio Oriente, e da Península Arábica em particular, que são sistemas políticos com uma identidade de prática religiosa muito forte, e que absorveram essa categoria, precisamente porque é uma categoria que promove as suas ambições políticas de um Islão omnipresente (maior aprofundamento aqui).

AC – Em Portugal passaste pelo Museu Nacional de Arte Antiga.

IFB – Sim, eu voltei para Portugal em 2003 e passei pelo MNAA no contexto do programa “Cultura e Emprego”, onde estive durante quase ano e meio. E depois fui gerir as galerias fotográficas da FNAC. Esta passagem por uma empresa privada, que tem como primeira prioridade corresponder às expectativas dos accionistas do Grupo PPR, não obstante o seu perfil de ‘amigo da cultura’ foi para mim muito importante para perceber realmente o lugar relativo daquilo que se faz nos museus na vida das pessoas. Saí da FNAC ainda mais convencida da importância de criar experiências dentro do museu que sejam relevantes para a vida que as pessoas têm hoje.

Depois fui trabalhar para os Museus Municipais de Cascais, onde desenvolvi vários projectos – o que mais me orgulhou foi o conjunto de roteiros para famílias. Foram duas séries de seis roteiros (um por museu), em que a prioridade não foi a aquisição de conhecimentos específicos, mas sim a promoção do contacto inter-geracional através de uma experiência proporcionada pelo museu.

AC – E depois vais para o Farol-Museu de Santa Marta.

IFB – A pessoa que estava na coordenação do Farol-Museu de Santa Marta saiu e pediram-me para assegurar a gestão diária do museu com alguma programação.

AC – E depois sais para fazer a tua tese?

IFB – Sim, pedi uma licença sem vencimento e agora estou a fazer a minha tese de doutoramento.

AC – E porque é que escolhes a Universidade de Maynooth (Irlanda)?

IFB – Por causa do meu supervisor, o Filipe Ribeiro de Meneses.

AC – E a tese é sobre o quê?

IFB – É no contexto da primeira fase do Estado Novo e é sobre o mercado da arte em Portugal entre 1933 e 1945: o que se comprava e vendia, o que os museus portugueses compravam e o que o Estado português adquiria. Foi uma época muito rica em aquisições pelos museus públicos. A maioria dos museus que consultei demonstrava ter uma política de aquisições bastante definida. Havia também algumas colecções que se estavam a formar na altura. Esta primeira fase do Estado Novo corresponde em parte também ao influxo de refugiados da Guerra Civil de Espanha e da Alemanha e outros países ocupados pelo Terceiro Reich.

As perguntas a que estou a tentar responder são: o que aconteceu? O que se comprou? O que comprou o Estado? Qual a natureza da interacção entre as instituições culturais e as várias ondas de refugiados que vieram para Portugal durante este período? E até que ponto é que essas comunidades de refugiados influenciaram de alguma maneira o ambiente cultural, aquilo que se comprava e o que se coleccionava.

AC – E o teu universo são os museus nacionais?

IFB – Neste momento são os museus nacionais, regionais e ainda os museus que se situavam nas chamadas zonas de residência fixa onde estavam os refugiados.

AC – Também tens dado alguma formação. O que é que tens sentido com base nessa experiência que não está a ser dado nos cursos de museologia das universidades?

IFB – A formação que tenho dado em cursos de curta duração e workshops está sempre ligada à relação com o visitante. Dou uma palestra todos os anos para um curso no IADE sobre gestão de projecto para exposições temporárias na área da criação da imagem. O objectivo é que os alunos, enquanto designers, no caso de trabalharem numa exposição temporária num museu, perceberem o que devem ter em conta, como devem trabalhar as acessibilidades e como é essencial a gestão de conflitos entre diferentes áreas. Tento sempre ilustrar com casos práticos que é o que acho que os profissionais sentem falta.

Relativamente à diferença entre a formação prática e a formação universitária, o feedback que tenho é que há ainda um desfasamento entre a teoria e a metodologia profissional nos museus, e o que é de facto a realidade dos museus. A realidade é que nem todas as pessoas têm formação ou experiência profissional relevante para a área em que trabalham; as prioridades dos diferentes departamentos, bem como os seus valores, nomeadamente no que diz respeito à importância da comunicação com os públicos, nem sempre coincidem; os recursos financeiros, humanos e de tempo raramente são ilimitados; nem sempre o tempo é todo aquele que gostaríamos. Portanto, perante este panorama é preciso compreender o que é aceitável fazer ou abaixo de que linha não se deve descer. E normalmente é aí que residem as procuras por parte de formandos, perceber o que se pode abdicar e o que nunca se deve abdicar.

A outra área onde faço formação é em torno da comunicação, normalmente destinada a voluntários ou pessoas que trabalham em serviços educativos. Uma dessas formações é sobre “como construir uma visita guiada”. E o que se pretende é que pessoas que geralmente não têm formação nem em serviços educativos, nem em comunicação com o público aprendam a construir uma visita guiada, usando técnicas como as “Inteligências Múltiplas de Gardner”, a Visual Thinking Strategy[5], entre outras.

O que eu noto é que falta na formação académica a transição da teoria do ideal para uma realidade prática. A maioria das pessoas que lidam com públicos trabalham em instituições que não se preocupam com o público. O que as pessoas beneficiam neste tipo de formações mais prática é, dentro deste quadro em que as tutelas podem não estar sensibilizadas, o que podem fazer para minimizar o impacto negativo do que essa falta de interesse implica junto dos visitantes. Isto porque acredito que mesmo dentro de uma estrutura que não tem esse respeito pelo visitante se conseguem ter experiências profissionalmente enriquecedoras e sérias e melhorar a experiência do visitante através do contacto directo.

AC – Como é que pode ser ultrapassado este afastamento entre as universidades e os museus?

IFB – Antes do mais, é preciso sublinhar que devemos aceitar-nos mutuamente e perceber que cada um sabe da sua área. As universidades trabalham naturalmente no que é mais teórico e exploram modelos de exposição ou modelos de discurso, de construção de narrativa, mas não contemplam o lado prático, não são laboratórios de ciência.

Os museus podem promover-se junto das universidades enquanto laboratórios de experiência – o que acontece regularmente, sobretudo para as áreas académicas da história de arte, mas não da museologia. No entanto, este experimentalismo deve ser assumido perante o público, já que, na minha opinião, a primeira lealdade do museu deve ser para com o público e não os centros de interesse particulares de cada conservador.

Ao mesmo tempo, as universidades que tratam a museologia podem ser mais insistentes junto dos museus para a colocação de estudantes ou investigadores em áreas que não estejam relacionadas com o saber da colecção em particular, mas que estejam relacionadas com a prática museológica: a comunicação, a educação, a museografia, a iluminação, a conservação preventiva, a gestão de reservas, a gestão de inventário, etc. Mas para além de colocá-los, as universidades devem manter projectos com princípio, meio e fim.

AC – Também na linha da investigação-acção?

IFB – Sim, e fazer essa experimentação. Se vão fazê-lo nas áreas digitais então tem que haver uma continuidade, o museu tem sempre que avaliar até que ponto consegue continuar um projecto após a saída de um estagiário académico.

É essencial que os museus estejam ao corrente do que é que está a acontecer na reflexão e no debate académicos, e que contribuam tanto quanto possível com os dados que recolhem (ou deveriam recolher). Mas as universidades têm também que perceber que neste momento os museus não têm espaço de manobra para se preocuparem com a teoria porque não há tempo, não há recursos, há portas que se têm de abrir todos os dias. E os museus funcionam, já antes funcionavam, cada vez mais quase num estado de emergência permanente. E quando se está nesse estado a reflexão teórica aparece como um luxo. E, portanto, é este tipo de desfasamento que deve ser reconhecido. Poderá não ser resolvido a curto prazo e também não é uma parceria mais próxima entre universidades e museus que vai resolver estes problemas, mas se este desfasamento for reconhecido penso que o diálogo se torna mais fácil.

Os museus não precisam estar mais dentro das universidades, os museus já estão que chegue dentro das universidades no que diz respeito sobretudo às áreas de conservação. Isto é, já há muito pensamento académico dentro dos museus. Isso vê-se pela maneira como as exposições temporárias são construídas, sobretudo na área da arte, onde não há geralmente muita preocupação com os visitantes, mas sim com as peças e a sua história, com histórias que sejam bastante complexas ou pelo menos que sejam transmitidas de uma maneira bastante complexa. Neste sentido os museus não precisam de estar mais dentro das universidades, mas penso que as universidades devem estar mais dentro dos museus para benefício dos museus. Mas concebo que talvez as universidades vejam nisto pouco interesse… Mas talvez esta presença, afastando-se da área de conservação e apostando noutras áreas da prática museológica possa contribuir para diminuir o mito de que as humanidades servem de pouco, mostrando que na prática podem servir tal como as ciências aplicadas.

AC – Com o argumento da crise têm-se reestruturado as instituições, têm-se desmembrado equipas, departamentos. Muitos profissionais foram dispensados, há museus com grandes dificuldades. Achas que tem sido suficiente o debate e a participação dos profissionais?

IFB – O debate é praticamente inexistente. Eu vejo por exemplo a lista de discussão Museum e comparo com a Museum-L, nos Estados Unidos. Neste fórum existe, de facto, simultaneamente debate e entreajuda. A nossa Museum é uma óptima ideia e um excelente recurso, mas serve sobretudo para divulgarmos actividades (ateliers, palestras, teses, etc.). Nós não nos expomos aos colegas com dúvidas profissionais ou com dúvidas éticas. Há poucos debates, somos muito inseguros. Achamos que, se não sabemos é porque a culpa é nossa, não é porque as situações são novas ou porque as situações nunca nos prepararam antes. Nenhum curso nos vai preparar para muitos dos dilemas com que nos deparamos. E nós poderíamos beneficiar do know-how adquirido dos nossos colegas. Mas existe pouco essa partilha.

De certa forma, o Facebook veio revolucionar a maneira como as comunidades vêem as suas próprias identidades. As redes informais de pessoal de museus que entretanto apareceram são fenomenais, veja-se a Rede de Colaboradores de Serviços EducativosReCoSE, onde os colegas colocam informação, dúvidas e perguntas. E, portanto, isso está a funcionar. De certa maneira, não sei se a crise é um acelerador nisso, é como se os portugueses e as pessoas que trabalham nesta área estivessem a perder o medo de partilhar. A ver vamos…

AC – Que outras soluções podem ser encontradas para ultrapassar a ausência de debate e participação?

IFB – Há maneiras. Eu acho que as jornadas da sustentabilidade que o ICOM-PT promoveu e que eu e a Maria Vlachou organizámos no Museu Nacional Soares dos Reis (e que esgotou a sala!) em 2011 podem ser um exemplo. Falaram-se de casos e foram exploradas ideias que nunca tinham sido exploradas antes – sobretudo no que dizia respeito à propriedade intelectual e ao licensing. O feedback que nós recebemos foi que os participantes valorizaram acima de tudo o ambiente – profissional e descontraído, de respeito pelos intervenientes e pelas ideias que vinham apresentar. Portanto, é possível promover esse ambiente.

AC – Foi a primeira vez que houve call for papers.

IFB – Creio que foi a primeira vez. Era importante termos experiências de outras pessoas que até aí não tinham tido plataforma para isso. Quando se fez o call for papers apareceram pessoas com outras ideias mas que não tinham tido ainda o fórum para as apresentar.

Também é importante não descontar o know how de gerações anteriores. O maior progresso nos museus em Portugal não foi feito de 2000 até agora, o maior progresso até hoje foi feito de meados dos anos 80 até 2000. Aí o salto foi brutal: a informatização, a formação de pessoal, a criação de horários de abertura, o pensamento de uma rede portuguesa de museus, etc. Claro que agora tem que haver um outro salto, mas de facto nós temos hoje pessoal muito mais formado e alertado para um n conjunto de questões.

A questão é que talvez as pessoas estejam habituadas a recorrerem e a anuírem à opinião de quem já conhecem. E a verdade é que em Portugal há todo um conjunto de iniciativas independentes, em que o Estado intervém pouco ou nada, e que conseguiram vingar de uma maneira ou outra. E é interessante ouvir essas estratégias e perceber até que ponto é que podem ser integradas nos sistemas públicos.

As jornadas de sustentabilidade foram um encontro de profissionais, não se falou da mesa para a plateia. Fez-se um call for papers e as pessoas que vinham com ideias que pareciam mais rocambolescas foram tratadas com a mesma igualdade do que aquelas que nós já conhecemos. E eu acho que o sucesso deste tipo de encontros está baseado nesses valores, são valores profissionais, não tem a ver com o tema de que se está a falar, tem a ver com a atitude que se tem, que é: todos somos profissionais nesta área, aquilo que temos a dizer é relevante.

Faz falta termos conferências profissionais anuais, com painéis concorrentes e isso não temos ainda. Ou seja, um encontro anual de profissionais de museus que tenha, por exemplo, painéis dos serviços educativos, da conservação e restauro, de comunicação, de relações públicas, eventos, etc. Temos ainda muito o que se pode chamar de “sistema dos foguetes”, ou seja, se há um problema então organiza-se um evento para o debater… Isso já não é mau, mas o próximo passo deverá ser uma sistematização dos encontros e fazer conferências em que as pessoas reflictam sobre a sua prática profissional. Nós temos já essa massa crítica, não é uma questão de falta de massa crítica, temos instituições e há museus envolvidos em projectos muito interessantes pelo país fora.

Promover encontros a esse nível e tratar as pessoas como profissionais ajuda o debate a acontecer. A partir do momento em que as pessoas se retraem em posições não negociáveis, entre bons e maus, entre protectores do património e preservação da memória e defensores dos públicos, e não se sai disto então torna-se muito mais complicado debater. Não tem a ver necessariamente com os assuntos que se exploram, mas a capacidade de se promover uma postura profissional, de transparência e de partilha.

AC – Tem a ver com diferentes gerações?

IFB – Eu não gosto de pôr as coisas num contexto geracional. Tive colegas em vários museus duas gerações acima da minha que me ensinaram muito mais sobre os meus valores e práticas profissionais do que outros mais próximos da minha idade.

Não é necessariamente uma questão geracional, é uma questão de valores e se calhar há valores que foram mais encorajados numa geração do que noutras. Pode ser isso. Mas pode ser também uma ausência de exposição a contextos diferentes. Portanto, o facto das pessoas terem estado sempre no mesmo contexto pode ter feito com que se auto formatassem e deixassem de se pôr em causa enquanto profissionais.

Por outro lado, eu não gosto de ir à questão do geracional porque é injusto e nega o que foram os esforços brutais de investimento dessas gerações. Veja-se a geração que construiu o IPM (Instituto Português de Museus) e depois a RPM (Rede Portuguesa de Museus) e o esforço que foi preciso fazer de requalificação, porque de facto existiam grandes discrepâncias nos museus e no que se considerava museu.

Mas os museus não se podem ficar pela prática dentro de portas. O museu existe numa sociedade em que tudo muda permanentemente. O museu tem que se articular com a sociedade e lidar também com o que são hoje as circunstâncias das pessoas. No caso dos museus de arte muitos dos dilemas humanos podiam ser abordados através das colecções: a traição, a paixão, a morte, o sacrifício, a comida, a riqueza, a pobreza, o abuso, etc. No entanto, isso não acontece.

AC – Temos um panorama museológico denso, com muitos museus locais. Acreditas que esta crise também pode ser uma oportunidade para reformular o panorama museológico?

IFB – As crises sejam elas quais forem constituem sempre oportunidades para mudança, a questão é se vamos mudar para melhor ou para pior. E se for para pior não constitui uma oportunidade.

Se estivéssemos num ambiente em que a maioria dos museus se entrosassem com as comunidades que servem era mais fácil repensar o panorama museológico nacional sem cometer injustiças, mas infelizmente a única coisa que se terá repensado foi a questão das fundações e viu-se o que aconteceu: critérios mal estabelecidos, etc. Portanto, acabaram com fundações que existem e que não sabemos porquê e para quê e com fundações que nem sequer recebem dinheiro do Estado e às quais foi retirado o estatuto de fundação pelas mesmas razões do que fundações com financiamento do Estado o são.

Portanto, imediatamente assim que alguém diz que quer repensar o panorama museológico nacional eu pergunto-me quem decide o quê? Geralmente, o que se nota é que as decisões tomadas nestas áreas são feitas sem qualquer consulta aos profissionais e aos envolvidos e que as comunidades são postas perante factos já consumados. Não se percebe o que é que acontece às colecções nem à propriedade dessas instituições. Veja-se, por exemplo, o caso da Fundação Paula Rego. O que é que vai acontecer às peças que pertencem à Fundação Paula Rego? Passam a pertencer à Fundação D. Luís? E se a Fundação D. Luís for extinta passam a pertencer à Câmara Municipal de Cascais? Qual é o chain of custody? E todas estas questões têm que ser pensadas e discutidas antes das decisões, não depois como frequentemente se verifica.

Há museus a mais em Portugal? A minha opinião é que há museus a mais para os recursos de que dispõem. Nós temos o mesmo problema que Itália, ou seja, uma abundância de património ou daquilo que consideramos património e cuja protecção não é negociável. Temos também alguns tabus quanto ao que é uma utilização apropriada desse património. Podemos transformar património em centros comunitários, centros de dia, espaço visitável ou centro de interpretação, mas se for uma concessão já é problemático, etc. E, portanto, também nos limitamos relativamente à utilização do património que temos.

Actualmente os portugueses têm mais mobilidade do que tinham no princípio do séc. XX e as identidades também se articulam de maneira diferente. Portanto, talvez faça sentido rever alguns mapas em Portugal, sobretudo de museus públicos.

É necessário também rever os modelos de financiamento, o que é que faz sentido ser financiado pelo Estado central ou pelas autarquias ou o que faz sentido devolver a associações comunitárias, etc. Mas tudo isso tem que ser debatido, não pode ser promovido por decreto lei ou descobrir-se pelo jornal.

Portanto, sim, penso que faz todo o sentido rever o mapa museológico nacional. Mas as  extinções ou as mudanças de estatuto não devem ser decididas em Lisboa num gabinete[6].

AC – Mas também pode haver alguma antecipação da parte da comunidade profissional no sentido de poder ser ela própria a fazer essa revisão?

IFB – Eu gostava que houvesse. O que sinto é que a comunidade profissional não tem peso político. Isto foi algo que a Raquel Henriques da Silva disse há dois anos num encontro no Museu da Electricidade e que me ficou sempre na cabeça – porque é que nós não nos conseguimos fazer ouvir? Foi exactamente quando se começou a falar das grandes alterações que se propunham, o que é que ia acontecer à RPM, o que é que ia acontecer à Casa-Museu Anastácio Gonçalves, a transferência de alguns museus nacionais para as Direcções Regionais de Cultura, etc.[7] Claro que é importante que a classe profissional possa debater e partilhar publicamente os pontos comuns e os pontos de dissensão, mas a classe profissional não é ouvida. Quando alguém se lembrar de ir rever o mapa museológico, o que para mim importa é que a classe profissional tenha pelo menos uma ideia do que é que pode abrir mão.

Relativamente à RPM, que fez um trabalho fantástico a nível de acreditação, sou a favor do modelo britânico, ou seja, de uma associação independente e, como tal, não dependente do Ministério da Cultura. Porque bastou transformar o Ministério da Cultura em Secretaria de Estado e o que é que aconteceu à RPM? O Estado desinteressou-se da RPM e de repente deixou de existir a agência de acreditação. Claro que entretanto houve movimentações, mas neste compasso de tempo perderam-se 2 ou 3 anos.

A RPM é um bom caso da classe profissional se organizar entre si, mas infelizmente ficou sobre a alçada do Estado e nunca se autonomizou, com o que isso também implica em termos de defesa pública de posicionamentos. A RPM é uma agência de acreditação de museus para benefícios de financiamentos e de formação de pessoal e não ponho isso em causa, mas não é o Estado que o deve fazer. A ordem dos médicos não é gerida pelo Ministério da Saúde, a ordem dos médicos negoceia com o Ministério da Saúde. Julgo que seria preferível se tivéssemos um corpo profissional com alguma independência e neste momento esse corpo é o ICOM (sobre o tema da RPM veja-se na caixa de comentários a opinião de Clara Camacho).

Idealmente quem deveria decidir sobre a extinção de museus ou sobre a sua utilidade deveria ser a comunidade que os utiliza e a quem o caso deveria ser apresentado. Em Portugal é que teríamos muita gente a dizer – Eu não preciso disto para nada! – E ficávamos com uma rede de museus nacionais e alguns regionais acarinhados pelas suas comunidades mais imediatas. Mas a responsabilidade dessa alienação é também nossa! Temos o dever, enquanto profissionais de museus, de mostrar qual é a nossa utilidade. Se as pessoas não sentirem que nós somos necessários então não vêem problema nenhum em fechar museus.

AC – Quais são na tua opinião as principais tendências para os museus nos próximos anos?

IFB – Vamos imaginar que não vamos falar mais de crise e que estamos num ambiente em que os museus se preocupam de facto com aquilo que fazem e para aquilo que servem e não em como é que vão sobreviver. Porque de facto, a única “tendência” que prevejo é essa: como vamos sobreviver, como vamos abrir as portas?

Mas para além disso as principais tendências vão ser, por um lado, a importância dos suportes e plataformas digitais e do desenvolvimento de conteúdos adequados; por outro lado, a relação hierárquica entre o museu e o visitante vai esbater-se cada vez mais e o museu vai ter que provar a sua relevância em vez de se assumir como um elemento estático, porque as associações pejorativas em não se ir ao museu deixaram de importar. E, portanto, a tendência vai ser renegociar a relação com os visitantes. Há museus que não vão renegociar e vão sempre ter públicos, é o caso dos “Metropolitans” e dos “Louvres” e, com muita pena minha, em Portugal museus como o MNAA. Mas até alguns desses museus estão a apostar em plataformas digitais, como o 82nd and fifth, o canal do Metropolitan Museum of Art.

Há um outro elemento que é a própria criação de conteúdos por parte dos visitantes e há museus que já estão numa plataforma quase igualitária em que são os visitantes que constroem conteúdos, exposições virtuais, exposições físicas, o crowd curating, contributos para a colecção, etc. São elementos que reflectem a mudança de relacionamento entre museu e visitante. Para mim essa vai ser a grande tendência para o futuro.

AC – Que projectos é que gostavas de desenvolver?

IFB – Neste momento estou a desenvolver um projecto para o Festival de Arquitectura de Edimburgo, na Escócia, que implica a criação de itinerários para famílias e adolescentes em diferentes formatos (app, PDF, etc.), mas está ainda numa fase embrionária. No caso dos adolescentes os itinerários são criados por eles, ou seja, são eles que definem dentro das suas próprias comunidades o que vale a pena visitar, o que é interessante e porquê. Portanto, nós não funcionamos como criadores de conteúdos, mas como construtores do suporte. Claro que revemos também os conteúdos, nomeadamente em termos de coerência, mas a ideia é que seja de facto a partir do consenso destes grupos de jovens, que são normalmente os mais difíceis de atrair para este tipo de evento cultural estruturado.

O potencial dos suportes digitais pode ser explorado com diferentes tipos de públicos sem por isso pôr de lado os infoexcluídos. E isto, às vezes, é difícil porque ficamos tão entusiasmados com o gadget que só vemos iPads à nossa frente. Mas não podemos esquecer que nem toda a gente tem um iPad ou quer um iPad. É preciso lembrar sempre que a tecnologia é um meio e não um fim e tentar pôr essa tecnologia ao serviço de um evento ou do museu e não o museu escravo da tecnologia.

Por outro lado, há o potencial das redes sociais, mas que é ainda pouco explorado. É frequente encontrarmos páginas de que parecem páginas de anúncios: hoje temos isto, amanhã temos aquilo… Não se estão a explorar estes potenciais até ao fim. É preciso ter a segurança do tom, a segurança da linguagem e na verdade há poucos profissionais que na vida real a tenham, muito menos no mundo virtual. Se hoje as plataformas para além de físicas são também virtuais, sobretudo quando essas plataformas virtuais são cada vez mais validadas como experiências reais, o museu tem que se envolver nelas e tornar-se relevante também nesse contexto. Nos Estados Unidos e no Reino Unido existem já os Social Media Managers, que desenvolvem conteúdos para Facebook, Twitter, YouTube, Instagram, etc, a partir das colecções e da programação do museu[8].

AC – Imaginando que já estamos num período pós-crise. Qual o museu que não existe ainda e que gostarias que existisse?

IFB – Penso que fazia sentido ter em Cascais um grande museu com as suas colecções, que de momento estão dispersas por vários museus, integradas e que explorasse a história de Cascais. A história deste território cruza-se com a história nacional em várias épocas tidas como fulcrais para a nossa identidade nacional. Ou seja, através da história local explorar a história e identidade nacional, e questionar os nossos mitos fundacionais.

Na mesma linha, creio que o que faz falta em Portugal não é um museu dos descobrimentos nem da viagem ou da língua, mas um museu de identidades. Para mim faria sentido uma exposição que explorasse quem nós somos hoje, quem nós fomos, o que nós achamos que fomos e o que fomos verdadeiramente. É claro que isso pressupõe um abrir de caixas de Pandora e um abraçar de sarilhos sem fim porque nós estamos ainda hoje muito investidos na história ou dos descobrimentos antigos ou dos “novos descobrimentos”. E para levar a cabo um projecto destes precisar-se-ia de equipas multi-disciplinares e da vontade de pôr em causa uma identidade que damos como adquirida. A minha impressão é que, em Portugal, somos pouco corajosos nesta área, por isso este museu fica no papel!

Finalmente, e este seria um museu que faria por mim… Arouca é um município muito grande, mas com um baixo numero de habitantes e com uma paisagem acidentada que até recentemente manteve populações fisicamente isoladas de Lisboa, mas não do mundo… Gostava de recolher, antes que desaparecessem, testemunhos de vidas que estão a desaparecer. São pessoas que estiveram na guerra colonial, que emigraram para o Brasil, que voltaram; pessoas que hoje nós olhamos e assumimos que nunca saíram dali, e no fundo eu ainda não tinha nascido e já tinham ido e voltado; pessoas que nunca saíram da serra, mas que trabalharam para ingleses e alemães nas minas de volfrâmio e que até recentemente recebiam pensões de viuvez do estado alemão. São memórias que não estão a ser recolhidas e que gostaria que se recuperassem antes que desapareçam, e que fossem tratadas com o profissionalismo e a atenção que merecem.

O que é que falta nos museus em Portugal? Falta mais trabalho e respeito pelo visitante. Podemos reformular os museus no sentido de criar construções mais apelativas aos públicos, mas para isso temos que ter pessoal que o queira fazer e a desempenhar funções em que o podem fazer e com o apoio dos que os mandam fazer. E isso é muita coisa!

Obrigada Inês.


Notas:

[1] Também nesta lógica veja-se, por exemplo, o artigo de Maria Vlachou “A nossa ‘família’ como garantia da nossa sustentabilidade” (2011).

[2] Encontro organizado pelo ICOM-PT que teve lugar no Museu Nacional Soares dos Reis a 7 de Novembro de 2011.

[3] Inês Fialho Brandão apresentou a comunicação “Pode repetir? Quando os museus escolhem a alienação responsável” (cf. http://www.icom-portugal.org/iniciativas_seminarios,132,303,detalhe.aspx). Da mesma autora veja-se ainda: “Say that again?! Deaccessioning within a policy of sustainability” (EMAC, Lisboa, 2012): http://museumadvisors.files.wordpress.com/2012/04/inc3aas-fialho-brandc3a3o-portugal_presentation.pdf

[4] A exposição “Olhares Cruzados sobre a Arte e Islão” (2007-2008) que teve lugar na Casa-Museu Anastácio Gonçalves foi, de certo modo, a aplicação prática da reflexão teórica desenvolvida por Inês Fialho Brandão no âmbito da sua tese de mestrado.

[5] Sobre a aplicação de Visual Thinking Strategies nos museus veja-se, por exemplo, o seguinte estudo de caso: Abery, Nicola (2010). “Learning to look/Looking to Learn: A Visual Thinking Strategies Survey”. The New Museum Community: Audiences, Challenges, Benefits. A collection of Essays. Edimburgh: MuseumsEtc.

[6] A propósito da sustentabilidade de museus locais consulte-se também o artigo de Inês Fialho Brandão: “Os Museus da Crise“ (Por Dentro), in Património.pt, Out. 2012.

[7] Sobre o debate encontra mais informação aqui: http://nomundodosmuseus.hypotheses.org/4187

[8] As redes sociais nos museus é o tema eleito para a conferência anual da Acesso Cultura (ex-Grupo para a Acessibilidade nos Museus – GAM) que se realiza a 14 de Outubro de 2013 (cf. http://acessocultura.org).

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Materiais adicionais:

Textos e artigos da autora: http://nuim.academia.edu/InêsFialhoBrandão

Entrevista de Inês Fialho Brandão para a European Museum Advisors Conference (Lisboa, 2012): https://www.youtube.com/watch?v=RmiR847U0aE

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Mais entrevistas neste blogue:

João Brigola
Filipe Themudo Barata
Maria Vlachou 
Hugues de Varine

ICOM e balanço das Jornadas de Primavera 2012

No passado dia 27 de março realizaram-se as Jornadas do ICOM Primavera sobre o tema é “Deontologia dos profissionais de museus: novos paradigmas?”, no Museu Soares dos Reis (Porto). Deste debate resulta a divulgação do texto que se divulga em baixo pela direcção do ICOM-PT. O texto dá destaque à iniciativa desta organização na criação de um sistema de bolsas para apoiar investigadores a apresentarem os seus trabalhos nas conferências internacionais. Por outro lado, o texto faz um pequeno estado da arte das preocupações do ICOM diante das vicissitudes actuais.

Durante as Xª Jornadas da Comissão Nacional Portuguesa do ICOM que decorreram ontem no Museu Nacional Soares dos Reis, no Porto, foi anunciada a criação da bolsas de estudo visando fomentar a participação de profissionais de museus em encontros internacionais de museologia e ciências afins. As candidaturas para 2012 podem ser apresentadas até 20 de Maio, sendo apreciadas por júri composto pelo Presidente da Comissão, Luís Raposo, e pelas museólogas Raquel Henriques da Silva e Clara Camacho.

Na sessão de abertura das Jornadas esteve presente, em representação do Secretário de Estado da Cultura, o indigitado Director-Geral do Património Cultural, Elísio Summavielle, que prestou algumas informações acerca da nova orgânica da tutela desta área, a qual deverá começar a funcionar em Maio.

Tendo como referência o tema geral do Dia Internacional dos Museus deste ano (“Museus num Mundo em Transformação. Novos desafios, novas inspirações”), as Jornadas do ICOM Portugal abordaram questão específica da Deontologia Profissional, questionando que estarão a surgir novos paradigmas neste domínio. Para o efeito organizaram-se três painéis sucessivos sobre divulgação e comunicação, gestão de acervos e modelos organizacionais. Estiveram no centro dos debates questões como as sustentabilidade e até rentabilização dos museus, conjugando-as com a definição internacional que faz dos museus “instituições permanentes, sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento”.

À luz das reflexões gerais apontadas foi especialmente focada a situação concreta dos museus portugueses, na conjuntura da crise financeira, económica e social que o País atravessa e da anunciada alteração dos modelos orgânicos do Estado central nesta área. Entre todas as apreciações realizadas salienta-se a avaliação positiva do percurso realizado nas duas últimas décadas, patente na Lei-Quadro dos Museus Portugueses (lei de direito reforçado, aprovada por unanimidade na Assembleia da República), que importa respeitar e fazer cumprir em toda a plenitude, e na construção da Rede Portuguesa de Museus (RPM), estrutura autónoma do aparelho de Estado, considerada como um agente fundamental da “revolução tranquila” operada no sector. Neste contexto, foi especialmente criticada a eventual subordinação hierárquica e fragmentação geográfica das competências de certificação, formação profissional e fomento das boas práticas museológicas, asseguradas pela RPM. Teme-se que um tal desenvolvimento conduza ao enfraquecimento das políticas nacionais, transparentes e suportadas em fundamentos técnicos sólidos, abrindo espaço a recuos de décadas para tempos em que o apoio financeiro do Estado ao ímpeto da criação de museus revestia grande opacidade, sendo frequentemente refém de voluntarismos e caudilhismos incompatíveis com a boa gestão dos recursos públicos e impróprios da construção de um País democrático e plenamente europeu, como se pretende constituir projecto de agregação nacional.

A Direcção do ICOM Portugal, em 28 de Março de 2012.