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Ir além da divisão maioria-minoria: desenhar uma educação inclusiva para o património

Capa do podcast sobre património coordenado por Ana Carvalho

 

O quarto episódio do podcast “Conversations around Cultural Heritage” (produzido no âmbito do projeto TRANSITION) já se encontra disponível: YouTube, Spotify e Anghami.

“Moving beyond the majority–minority divide: shaping inclusive heritage education“ é o título deste episódio, no qual Ana Carvalho conversa com o historiador e professor Botan T. Maghdid, da Universidade de Sulaimani, na Região do Curdistão, no Iraque.

Botan reflete sobre a importância de adotar novas formas de falar sobre as minorias, indo além de uma visão simplista da divisão maioria-minoria e promovendo formas mais inclusivas de diálogo e representação.

Aborda igualmente os desafios estruturais que afetam a preservação e o reconhecimento do património cultural das minorias, destacando a histórica sub-representação destas comunidades nos lugares de poder e no sistema educativo da região do Curdistão no Iraque.

Por fim, Botan destaca o impacto do projeto Transition, ao contribuir para o debate entre docentes e investigadores universitários e a reformulação dos currículos académicos, e o seu potencial a longo prazo para influenciar as políticas públicas e contribuir para uma mudança social mais ampla.

LINKS E REFERÊNCIAS ÚTEIS

Irwani, Muslih, Botan T. Maghdid, Silvia Marchionne, and Caterina Gravina. 2025. “Report on the Existing Curricula Assessment in Cultural Heritage and Minority on KRI and Yemen.” Project TRANSITION. https://www.project-transition.eu/wp-content/uploads/2025/11/TRANSITION-WP2-REPORT_EN.pdf

Koush, Alesia. 2025. “Heritage Education for Social Cohesion in Iraq.” Journal of Field Archaeology 50 (3): 199-214. https://doi.org/10.1080/00934690.2024.2401211

Maghdid, Botan T. 2023. “The Use and Abuse of History: The images of the Enemy in Iraqi Historiography.” Koya University Journal of Humanities and Social Sciences 6 (1): 13-21. https://doi.org/10.14500/kujhss.v6n1y2023.pp13-21

Sherwani, Abdulkareem Sherwani, et al. 2021. “Minorities in Iraqi Constitution: A Critical Analysis of the Legal Discourse.” Turkish Journal of Computer and Mathematics Education 12 (2): 286–290. https://www.turcomat.org/index.php/turkbilmat/article/view/713

Project TRANSITION (2025-2026) – “Preserving the Tangible and Intangible Cultural Heritage of Minority Communities in the Kurdistan Region of Iraq and in Yemen, through Capacity Building of University Staff Members”. https://www.project-transition.eu

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BOTAN T. MAGHDID

He is Associate Professor of Ancient History at Soran University, specializing in Ancient Middle Eastern history and the politics of historiography. He earned his PhD from the University of Leicester (UK) in 2018, where his doctoral research analysed the structural influence of 20th-century political ideologies on Iraqi state historical narratives. With nearly two decades of combined academic and administrative leadership experience within the Higher Education sector of the Kurdistan Region of Iraq (KRI), his research critically examines the intersections of historical archaeology, identity formation and collective memory. He is the core coordinator for TRANSITION project on the “Existing Curricula Assessment in Cultural Heritage and Minority on KRI and Yemen” (2025).

ANA CARVALHO

Museologist and researcher at CIDEHUS, University of Évora (Portugal), where she works on museums and cultural heritage. She trained in museology and holds a PhD in the field. Her work focuses on how museums and heritage relate to society and public policies. She is co-founder and editor-in-chief of MIDAS – Museums and Interdisciplinary Studies (“Museus e Estudos Interdisciplinares”) and hosts the award-winning blog “No Mundo dos Museus, dedicated to making museum topics accessible to wider audiences. Her work has received several awards from the Portuguese Association of Museology. She is also a researcher at the UNESCO Chair in Intangible Heritage and coordinates the research group “Heritage(s) and Literacies at CIDEHUS.

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Conversations around Cultural Heritage é um podcast que explora a forma como a diversidade cultural pode contribuir para moldar um futuro mais inclusivo. Através de conversas com especialistas, este podcast fala da importância do património nos dias de hoje, especialmente para comunidades diversas na Região do Curdistão do Iraque e no Iémen.
Os temas abordados incluem as principais ameaças ao património cultural, as abordagens à preservação e a participação das comunidades, bem como os desafios relacionados com a diversidade cultural, a inclusão e a inovação no ensino e formação do património.

Este podcast é produzido no âmbito do projeto TRANSITION, cofinanciado pelo programa Erasmus+ (KA2 – Capacity Building in Higher Education, Strand 1, Grant Agreement No. 101178520) da União Europeia.

Guião e narração: Ana Carvalho (Universidade de Évora, CIDEHUS); Design da capa: Sara Oldani (UNIMED); Edição de som e gestão de plataformas: Luísa Rocha (Universidade de Évora, CIDEHUS); Banda sonora: Imagine, de Lukrembo.

Financiado pela União Europeia. As opiniões e pontos de vista expressos são, no entanto, exclusivamente da responsabilidade do(s) autor(es) e não refletem necessariamente os da União Europeia nem os da Agência de Execução Europeia da Educação e da Cultura (EACEA). Nem a União Europeia nem a EACEA podem ser responsabilizadas pelos mesmos.

#TRANSITIONPodcast
#TRANSITION

Repensar a forma como ensinamos e preservamos o património: representação, inclusão e colaboração

O terceiro episódio do podcast “Conversations around Cultural Heritage” (produzido no âmbito do projeto TRANSITION) já se encontra disponível: YouTube, Spotify e Anghami.

“Rethinking how we teach and preserve heritage: representation, inclusion and collaboration” é o título deste terceiro episódio, no qual Ana Carvalho conversa com o arqueólogo e professor Dlshad Marf, da Universidade de Sulaimani, na Região do Curdistão, no Iraque.

Marf identifica duas grandes ameaças ao património arqueológico da região: insuficiente financiamento para o restauro e a pilhagem e destruição provocadas por conflitos no passado.

Relativamente ao envolvimento das minorias na proteção do seu património cultural, Marf observa que diferentes comunidades coexistem na Região do Curdistão, no Iraque, mas defende que ainda é necessário fazer mais para ultrapassar tensões em torno das noções de “maioria” e “minoria”, de ambas as partes. Salienta que, precisamente pelo facto da coexistência na Região do Curdistão ser tão pacífica, o património cultural das minorias não é encarado como algo separado do restante tecido social. Consequentemente, existe menos consenso sobre a forma de definir estas comunidades e de as representar nos currículos universitários.

Marf sublinha a importância de repensar os métodos de ensino, de modo a dar maior visibilidade ao património cultural das minorias e a reforçar a colaboração com comunidades e outras partes interessadas para além das universidades — porque não se trata apenas de ensinar património cultural, mas também de o preservar. O Projeto Transition tem contribuído refletir conjuntamente e  tem ajudado a reformular perspetivas sobre inclusão e colaboração.

LINKS E REFERÊNCIAS ÚTEIS

Glatz, Claudia, et al. 2024. “Archaeology as Cultural Heritage in the Kurdistan Region of Iraq, Developing an Integrated Approach beyond Narratives of Catastrophe and Emergency Response.” Current Anthropology Journal 65 (S26). https://www.journals.uchicago.edu/doi/full/10.1086/731723

Marf, Dlshad. 2016. “Back to the Land of Muṣaṣir/Ardini: Preliminary Report on Fieldwork (2005-2012).” In The Archaeology of the Kurdistan Region of Iraq and Adjacent Regions, edited by Konstantinos Kopanias and John MacGinnis, 189–200. Oxford: Archaeopress. https://doi.org/10.2307/j.ctvxrq0m8.23

Marf, Dlshad. 2023. Cultural Interaction between Assyria and the Zagros (AOAT 455). Munster: Ugarit-Verlag. https://www.ugarit-verlag.com/products/cultural-interaction-between-assyria-and-the-zagros-aoat-455

Marf, Dlshad. YouTube channel: https://www.youtube.com/@dlshadMarf

Project TRANSITION (2025-2026) – “Preserving the Tangible and Intangible Cultural Heritage of Minority Communities in the Kurdistan Region of Iraq and in Yemen, through Capacity Building of University Staff Members”. https://www.project-transition.eu

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Fobbe, Sean, et al. 2019. “Destroying the Soul of the Yazidis: Cultural Heritage Destruction during the Islamic State’s Genocide against the Yazidis” [report]. Asian Yearbook of Human Rights and Humanitarian Law (AYHR), Vol. 5, pp. 111-144. https://zenodo.org/records/3826126

Project TRANSITION (2025-2026) – “Preserving the Tangible and Intangible Cultural Heritage of Minority Communities in the Kurdistan Region of Iraq and in Yemen, through Capacity Building of University Staff Members

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DLSHAD MARF

Professor Auxiliar de Arqueologia na Universidade de Sulaimani, na Região do Curdistão, no Iraque. Doutorou-se em Assiriologia pela Universidade de Leiden. Desde 2006, leciona Artes e Cultura do Próximo Oriente em várias universidades. Atualmente, é diretor de campo do Projeto Arqueológico de Dekon, centrado nas escavações de um palácio da Idade do Bronze nas proximidades do campus da Universidade de Sulaimani. Entre os seus cargos anteriores, destaca-se a direção do projeto “Back to the Land of Musasir”, no âmbito do qual descobriu o há muito desaparecido templo de Musasir, da Idade do Ferro, bem como a participação na missão que revelou a cidade de Idu, em Satu Qala. Foi também editor-chefe da revista Subartu, dedicada ao património mesopotâmico e à documentação da pilhagem de sítios arqueológicos após 2003.

ANA CARVALHO

Museóloga e investigadora no CIDEHUS, Universidade de Évora, onde trabalha na área dos museus e do património cultural. Tem formação em museologia e doutoramento na mesma área. A sua investigação centra-se nas relações entre museus, património e sociedade, e articulação com as políticas públicas. É cofundadora e editora-chefe da revista MIDAS “Museus e Estudos Interdisciplinares” e autora do blogue premiado “No Mundo dos Museus”.  É também investigadora na Cátedra UNESCO em Património Imaterial e coordena o grupo de investigação “Património(s) e Literacias” no CIDEHUS.

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Conversations around Cultural Heritage é um podcast que explora a forma como a diversidade cultural pode contribuir para moldar um futuro mais inclusivo. Através de conversas com especialistas, este podcast fala da importância do património nos dias de hoje, especialmente para comunidades diversas na Região do Curdistão do Iraque e no Iémen.
Os temas abordados incluem as principais ameaças ao património cultural, as abordagens à preservação e a participação das comunidades, bem como os desafios relacionados com a diversidade cultural, a inclusão e a inovação no ensino e formação do património.

Este podcast é produzido no âmbito do projeto TRANSITION, cofinanciado pelo programa Erasmus+ (KA2 – Capacity Building in Higher Education, Strand 1, Grant Agreement No. 101178520) da União Europeia.

Guião e narração: Ana Carvalho (Universidade de Évora, CIDEHUS); Design da capa: Sara Oldani (UNIMED); Edição de som e gestão de plataformas: Luísa Rocha (Universidade de Évora, CIDEHUS); Banda sonora: Imagine, de Lukrembo.

Financiado pela União Europeia. As opiniões e pontos de vista expressos são, no entanto, exclusivamente da responsabilidade do(s) autor(es) e não refletem necessariamente os da União Europeia nem os da Agência de Execução Europeia da Educação e da Cultura (EACEA). Nem a União Europeia nem a EACEA podem ser responsabilizadas pelos mesmos.

#TRANSITIONPodcast
#TRANSITION

O diálogo como ferramenta para compreender o património (in)tangível

O segundo episódio do podcast “Conversations around Cultural Heritage” (produzido no âmbito do projeto TRANSITION) já se encontra disponível: YouTube, Spotify e Anghami.

“Dialogue as a tool to understanding (in)tangible heritage” é o título deste segundo episódio, no qual Ana Carvalho conversa com o arqueólogo Ghiath Rammo, da Universidade Sapienza de Roma. Ghiath estuda as tradições religiosas Yezidis no Médio Oriente, com enfoque nas tradições orais e na arquitetura de santuários.

Sendo um curdo sírio com formação em Arqueologia pela Universidade de Alepo, Rammo explica como o seu percurso o motivou a desenvolver a sua investigação de doutoramento sobre as comunidades Yezidis na Região do Curdistão, no Iraque.

O investigador identifica quatro grandes ameaças ao património: a violência contra os Yezidis e a migração impulsionada por conflitos, as alterações demográficas e as mudanças económico-políticas.

Embora o apoio institucional seja importante para a preservação do património, Rammo sublinha a necessidade de criar ambientes pacíficos onde comunidades diversas possam coexistir de forma genuína, e não apenas tolerar-se mutuamente.

Rammo destaca ainda o papel fundamental do diálogo intercultural e da abertura de todas as partes para ultrapassar preconceitos e barreiras que dividem as comunidades, unindo esforços para respeitar e preservar a diversidade cultural. O Projeto Transition contribui de forma significativa para promover este diálogo essencial entre comunidades diversas no mesmo território.

LINKS E REFERÊNCIAS ÚTEIS

Rammo, Ghiath, Gianfilippo Terribili. 2025. “Preserving a Sacred Landscape: Communicating and Promoting Yezidi Tangible and Intangible Heritage”. Aran Journal 1(1): 467-479. https://doi.org/10.24271/ARN.025-01-01-SC-28

Fobbe, Sean, et al. 2019. “Destroying the Soul of the Yazidis: Cultural Heritage Destruction during the Islamic State’s Genocide against the Yazidis” [report]. Asian Yearbook of Human Rights and Humanitarian Law (AYHR), Vol. 5, pp. 111-144. https://zenodo.org/records/3826126

Project TRANSITION (2025-2026) – “Preserving the Tangible and Intangible Cultural Heritage of Minority Communities in the Kurdistan Region of Iraq and in Yemen, through Capacity Building of University Staff Members

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GHIATH RAMMO

Arqueólogo e investigador do património cultural, cujo trabalho se centra nas tradições religiosas dos Yezidis, nas comunidades minoritárias e nas paisagens sagradas do Médio Oriente. É doutorado pela Universidade Sapienza de Roma (Itália). Atualmente, trabalha na Universidade Sapienza como colaborador em projetos internacionais no domínio do ensino superior e da preservação do património (Transition e Armonia), desenvolvendo atividades com universidades da Líbia, da Região do Curdistão do Iraque e do Iémen. É também docente na Universidade de Roma “Tor Vergata”. A sua investigação combina trabalho de campo, pesquisa em arquivo e diálogo intercultural, desenvolvidos através de colaborações com universidades e instituições culturais em Itália e no Médio Oriente.

ANA CARVALHO

Museóloga e investigadora no CIDEHUS, Universidade de Évora, onde trabalha na área dos museus e do património cultural. Tem formação em museologia e doutoramento na mesma área. A sua investigação centra-se nas relações entre museus, património e sociedade, e articulação com as políticas públicas. É cofundadora e editora-chefe da revista MIDAS “Museus e Estudos Interdisciplinares” e autora do blogue premiado “No Mundo dos Museus”.  É também investigadora na Cátedra UNESCO em Património Imaterial e coordena o grupo de investigação “Património(s) e Literacias” no CIDEHUS.

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Conversations around Cultural Heritage é um podcast que explora a forma como a diversidade cultural pode contribuir para moldar um futuro mais inclusivo. Através de conversas com especialistas, este podcast fala da importância do património nos dias de hoje, especialmente para comunidades diversas na Região do Curdistão do Iraque e no Iémen.
Os temas abordados incluem as principais ameaças ao património cultural, as abordagens à preservação e a participação das comunidades, bem como os desafios relacionados com a diversidade cultural, a inclusão e a inovação no ensino e formação do património.

Este podcast é produzido no âmbito do projeto TRANSITION, cofinanciado pelo programa Erasmus+ (KA2 – Capacity Building in Higher Education, Strand 1, Grant Agreement No. 101178520) da União Europeia.

Guião e narração: Ana Carvalho (Universidade de Évora, CIDEHUS); Design da capa: Sara Oldani (UNIMED); Edição de som e gestão de plataformas: Luísa Rocha (Universidade de Évora, CIDEHUS); Banda sonora: Imagine, de Lukrembo.

Financiado pela União Europeia. As opiniões e pontos de vista expressos são, no entanto, exclusivamente da responsabilidade do(s) autor(es) e não refletem necessariamente os da União Europeia nem os da Agência de Execução Europeia da Educação e da Cultura (EACEA). Nem a União Europeia nem a EACEA podem ser responsabilizadas pelos mesmos.

#TRANSITIONPodcast
#TRANSITION

A importância de sensibilizar para a diversidade cultural e a inclusão

O primeiro episódio do podcast “Conversations around Cultural Heritage” já se encontra disponível: YouTube, Spotify e Anghami.

“The value of raising awareness about cultural diversity and inclusion” é o título deste primeiro episódio, no qual Ana Carvalho, investigadora da Universidade de Évora/CIDEHUS, conversa com o Professor Gianfilippo Terribili, da Universidade Sapienza de Roma, que estuda o património cultural da Região do Curdistão, no Iraque, há mais de duas décadas.

Gianfilippo Terribili fala sobre o seu trabalho no sítio arqueológico de Paikuli e com as comunidades religiosas yezidi e yarsan na Região do Curdistão, no Iraque. Identifica as principais ameaças ao património da região: as alterações climáticas, a assimilação cultural, os danos causados por conflitos, a destruição pelo ISIS, os ataques às minorias, o saque, a escassez de recursos e a expansão urbana não regulamentada.

Sublinha a importância de uma preservação colaborativa, através da cooperação com as autoridades do Curdistão e com instituições locais, da sensibilização para a riqueza e a vulnerabilidade do património e da promoção de uma arqueologia pública que envolva as comunidades na proteção do património. O projeto TRANSITION apoia estes esforços ao reforçar a educação e formação na área do património cultural e ao promover, junto dos estudantes, princípios de preservação e de diversidade cultural, aumentando assim a sensibilização e inspirando a ação rumo a um futuro mais inclusivo.

LINKS E REFERÊNCIAS ÚTEIS

The Paikuli Monument” (293 or 294 CE), Kurdistan Region of Iraq

Slemani Museum” (holds archaeological objects from the site of Paikuli), Kurdistan Region of Iraq

Rammo, Ghiath, Gianfilippo Terribili, eds. 2025. “Sparks of Light from the Zagros The Sacred Landscapes of the Yezidi and Yarsan Communities”. Rome: Scienze e Lettere.

Project TRANSITION (2025-2026) – “Preserving the Tangible and Intangible Cultural Heritage of Minority Communities in the Kurdistan Region of Iraq and in Yemen, through Capacity Building of University Staff Members

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GIANFILIPPO TERRIBILI

Professor Associado de Estudos Iranianos na Universidade Sapienza de Roma (Itália), onde estuda a história e as culturas do Irão antigo. O seu trabalho incide sobre a tradição zoroastriana e o seu desenvolvimento num mundo moldado por múltiplas culturas na Antiguidade Tardia, bem como sobre inscrições em línguas iranianas médias. Desde 2006, participa em projetos internacionais de estudo, preservação e valorização do património cultural na Região do Curdistão do Iraque, com especial atenção ao sítio arqueológico de Paikuli e à inscrição do rei sassânida Narseh (finais do século III–inícios do século IV d.C.), escrita em persa médio e em parta.

ANA CARVALHO

Museóloga e investigadora no CIDEHUS, Universidade de Évora, onde trabalha na área dos museus e do património cultural. Tem formação em museologia e doutoramento na mesma área. A sua investigação centra-se nas relações entre museus, património e sociedade, e articulação com as políticas públicas. É cofundadora e editora-chefe da revista MIDAS “Museus e Estudos Interdisciplinares” e autora do blogue premiado “No Mundo dos Museus”.  É também investigadora na Cátedra UNESCO em Património Imaterial e coordena o grupo de investigação “Património(s) e Literacias” no CIDEHUS.

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Conversations around Cultural Heritage é um podcast que explora a forma como a diversidade cultural pode contribuir para moldar um futuro mais inclusivo. Através de conversas com especialistas, este podcast fala da importância do património nos dias de hoje, especialmente para comunidades diversas na Região do Curdistão do Iraque e no Iémen.
Os temas abordados incluem as principais ameaças ao património cultural, as abordagens à preservação e a participação das comunidades, bem como os desafios relacionados com a diversidade cultural, a inclusão e a inovação no ensino e formação do património.

Este podcast é produzido no âmbito do projeto TRANSITION, cofinanciado pelo programa Erasmus+ (KA2 – Capacity Building in Higher Education, Strand 1, Grant Agreement No. 101178520) da União Europeia.

Financiado pela União Europeia. As opiniões e pontos de vista expressos são, no entanto, exclusivamente da responsabilidade do(s) autor(es) e não refletem necessariamente os da União Europeia nem os da Agência de Execução Europeia da Educação e da Cultura (EACEA). Nem a União Europeia nem a EACEA podem ser responsabilizadas pelos mesmos.

Guião e narração: Ana Carvalho (Universidade de Évora, CIDEHUS); Design da capa: Sara Oldani (UNIMED); Edição de som: Luísa Rocha (Universidade de Évora, CIDEHUS); Banda sonora: Imagine, de Lukrembo.

#TRANSITIONPodcast
#TRANSITION

Lançamento de novo podcast “Conversations around Cultural Heritage”

O que significa hoje o património cultural? A partir de 3 de março de 2026, o projeto TRANSITION lança “Conversations around Cultural Heritage”, um podcast que traz o património para fora dos manuais e para a vida real, através de conversas abertas, envolventes e acessíveis com especialistas do projeto Transition.

Ao longo de 8 episódios (um por mês), o podcast explora por que razão o património é importante hoje, sobretudo para comunidades diversas na Região do Curdistão no Iraque e no Iémen, e o que é necessário para proteger o passado enquanto se constrói um futuro mais inclusivo. Em cada episódio, mergulhamos em questões atuais, incluindo:

  • As principais ameaças que colocam o património em risco;
  • Abordagens práticas e inovadoras de preservação do património;
  • Participação das comunidades e responsabilidade partilhada;
  • Os desafios e as oportunidades da diversidade cultural, da inclusão e da inovação na educação e formação na área do património.

Apresentado por Ana Carvalho (Universidade de Évora, CIDEHUS), o podcast convida a uma conversa sobre como proteger o passado enquanto se molda um futuro mais inclusivo.

O podcast estará disponível no Spotify, YouTube e Anghami.

Publicado novo número da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares

“Coleção à brasileira: uma visita à coleção da colecionadora diarista”, 2021, de Everton Leite
© Everton Leite. Conceção da capa: Elisa Noronha

Já se encontra disponível um novo número da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares em acesso aberto: https://doi.org/10.4000/midas.4992

Este número “Varia” (18) é o primeiro em publicação contínua. Foi coordenado por Ana Carvalho, Alexandra Curvelo, Elisa Noronha, Paulo Simões Rodrigues e Pedro Casaleiro.

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MIDAS 18

Editorial, Ana Carvalho, Alexandra Curvelo, Elisa Noronha, Paulo Simões Rodrigues e Pedro Casaleiro

Artigos

Fabien Van Geert
Reconocer la diversidad de la museología. Reflexiones a partir del caso español

Viviana Gobbato
Sustainable development and museum professions: a preliminary study in emerging trends and transformations

Gemma Domènech i Casadevall e Josep Font Sentias
Los espacios de memoria en Cataluña: un análisis desde la perspectiva de género

António Cota Fevereiro
O Atelier de pintura e o Museu Oceanográfico do Rei D. Carlos I no Palácio das Necessidades: contributos para a sua caracterização

Ensaio

Helena Barranha
Espaços de transição – um percurso entre edifícios, no Museu Louisiana

Entrevista

Repensar o museu e a museologia a partir da prática colaborativa com os povos indígenas. Entrevista com Marília Xavier Cury
Por Elisa Noronha e Patrícia Roque Martins

Recensões críticas

Coord. Joana Baião e Leonor Oliveira

Eduard Caballé i Colom
Expedient 2619. Art en Dipòsit (Mataró 1936-2023) [exposição]

Raquel Henriques da Silva
Entangled Pasts 1768-now. Art, Colonialism and Change [exposição]

Ana Moreira Martins
Gaëlle Rouard: Escuridão Flamejante [exposição]

Francisco Cambim
Art Markets, Agents and Collectors: Collecting Strategies in Europe and the United States, 1550-1950 [livro]

Ingrid Souza de Freitas
Museus de Arte e a Deficiência Visual [livro]

Museus e tecnologias digitais: interrogações e desafios

Fotografia de Ana Carvalho. 2024. Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian

No mês passado fui contactada por uma aluna do mestrado em Comunicação e Gestão de Indústrias Criativas (Universidade do Porto), que está a estudar a inovação nos museus portugueses, e que me pediu que respondesse a algumas questões. Estas foram as minhas respostas às perguntas enviadas, entretanto revistas.

  • Na sua opinião, quais são os maiores desafios que os museus enfrentam ao adotarem novas tecnologias, em Portugal?

Ana Carvalho (AC) − Destaco pelo menos quatro grandes desafios na adoção de tecnologias digitais: 1) a necessidade de investimento em recursos humanos, ou seja equipas capacitadas, o que significa maior investimento na formação contínua e na atualização de competências digitais (à medida de cada museu), assim como o recrutamento de novos perfis nas equipas, com conhecimentos e competências especializados; também relacionado com este último aspecto refiro a necessidade de reforço das equipas com perfis especializados em comunicação (onde se inclui a comunicação digital), um perfil ausente nas equipas de muitos museus portugueses;

2) a modernização da infraestrutura tecnológica e digital museus, o que pressupõe investimento que suporte uma maior capacidade digital; neste âmbito também seria fundamental a aposta na digitalização das colecções e na promoção do acesso;

3) a possibilidade de os museus reforçarem parcerias com outras entidades do sector cultural, tecnológico e de investigação, no sentido de promover a transferência do conhecimento tecnológico para os museus (neste contexto penso em particular nos museus nacionais), nomeadamente através de projetos-piloto e experimentação;

4) e finalmente, o desenho de políticas públicas de âmbito nacional que sejam capazes de promover o desenvolvimento do sector dos museus no âmbito da transformação digital.

  • Sei que o Projeto Mu.Sa, mesmo após a conclusão, ainda auxilia no desenvolvimento dos profissionais dos museus. Acredita ser importante manter ações para o aperfeiçoamento destes profissionais? 

AC − O projeto Mu.SA terminou em 2020, mas os resultados do projeto continuam acessíveis no website, nomeadamente um conjunto os recursos educativos em acesso aberto sobre competências digitais que poderão ser ainda úteis aos profissionais dos museus (http://www.project-musa.eu/results/oers/). Considero fundamental a aposta no desenvolvimento profissional das equipas para que os museus possam responder de forma mais eficaz aos desafios da transformação digital. Cada museu, à sua medida, em função das suas necessidades, deve apoiar o desenvolvimento de planos de formação que fomentem a literacia e a confiança digital das suas equipas.

  • Quais são as principais tendências tecnológicas que identifica para o futuro dos museus portugueses?

AC − As tendências são cada vez mais globais, é uma questão que atravessa o mundo dos museus em Portugal e noutros países. A grande tendência será certamente uma maior expansão dos museus para o digital, tal como acontece já, de um modo geral, na vida em sociedade. Os museus não serão uma exceção. O espaço físico do museu, os objetos físicos, a interação física com os visitantes, tudo isso continua e continuará a ser fundamental na atividade dos museus, mas deixará de ser a única prioridade dos museus. Há de facto uma expansão da atividade dos museus para o digital e a necessidade de abordagens cada vez mais integradas do uso das tecnologias na prática dos museus, em que as tecnologias são entendidas como ferramentas e meios para melhor comunicar, interagir e partilhar conhecimentos e experiências.

Do ponto de vista das tecnologias propriamente ditas, é difícil antever qual será o seu desenvolvimento, quais terão maior protagonismo do que outras, a velocidade é grande. Mas diria que, a ver pelos últimos desenvolvimentos da inteligência artificial (ex. IA generativa) na sociedade (em tantos sectores), é provável que a IA ocupe também aqui um lugar proeminente na relação com os museus. A aplicação da IA nos museus já vem acontecendo, já se reflectia antes, mas os avanços dos últimos anos da IA são grandes e vão exigir também mais reflexão sobre esse impacto nos museus. E neste contexto os dilemas éticos (uso das bases de dados sem autorização, direitos de autor e propriedade intelectual, etc.) são uma parte importante que irá acompanhar essa reflexão.

Para além dos museus poderem integrar as tecnologias como ferramentas com vista a potenciar melhores experiências e interações com os públicos e, no global, uma melhor comunicação e gestão, há também um outro papel que lhes pode caber, que é o de reflectir criticamente sobre o seu uso e impacto. A exposição temporária do Museu Calouste Gulbenkian “MuseoBot: museus, democracia e inteligência artificial” (2024) coloca precisamente a tónica nesta questão e é um bom exemplo desse exercício crítico.

  • Como os museus portugueses se posicionam em relação a outros países na adoção de tecnologias digitais?

AC − É difícil responder a isso, pois não conheço estudos comparativos recentes. Além disso comparar com que países e porquê? Creio que o importante é atender e conhecer, por um lado, as grandes tendências que atravessam a sociedade, e que são também globais, e que trazem novos hábitos e comportamentos, assim como expectativas dos públicos e consumidores de cultura. E por outro lado, considerar o contexto específico de cada país (as suas características e assimetrias), de cada contexto regional ou local. Os museus actuam nessa relação com o global, com o nacional e o regional ou local, em múltiplas interações. Há, assim questões que são transversais a todos os museus, e depois a necessidade de cada museu se posicionar estrategicamente quanto à integração das tecnologias como ferramenta para cumprir a sua missão, que é também específica. Nesse sentido não há um modelo único de intervenção ou estratégia.

Ainda assim, o retrato que o projeto Mu.SA fez relativamente à forma como os museus portugueses em 2017 se relacionavam com a transformação digital era pouco estruturada e assimétrica. Não creio que isso tenha mudado muito.

  • Como vê o futuro da hiperconexão entre os museus e os seus públicos?

AC − A relação com os públicos é primordial para a estratégia e missão de cada museu, com ou sem tecnologias. Ainda assim, há uma relação evidente, um dos factores que impulsiona os museus a fazerem melhor uso das tecnologias nas suas práticas tem a ver com os públicos e as suas necessidades. As pessoas ao se relacionarem mais com as tecnologias digitais também esperam mediação digital nos museus. As pessoas enquanto públicos de museus têm expectativas! Por outro lado, os museus também reconhecem que podem melhorar a forma como comunicam, como interagem, como partilham através das tecnologias, usando-as como mais uma ferramenta de trabalho. De facto, os públicos à distância (ou públicos online/digitais, ou utilizadores) passaram a ter cada vez mais relevo para os museus e na forma como estes programam as suas atividades. Portanto, a necessidade de maior interação dos museus com os seus públicos, de múltiplas formas, seja no espaço físico, seja digital – apostando nessa interligação, porventura cada vez mais orgânica – será tendencial e expectável.

Mais sugestões de leitura:

Carvalho, Ana. 2022. «Museums, Intangible Cultural Heritage and Digital Technologies: Exploring Interactions». In Intangible Cultural Heritage and Digital Image: Portugal-Slovakia Readings, editado por Milan Konvit, Filipe Themudo Barata, Antónia Fialho Conde, e Sónia Bombico, 83–97. Évora: UNESCO Chair in Intangible Heritage and Traditional Know – How: Linking Heritage, University of Évora. http://hdl.handle.net/10174/32369

Carvalho, Ana. 2021. «Os Museus e o Digital: O Lugar das Políticas Públicas». Revista Inverso, n.º 3 (Junho), 8–13. http://hdl.handle.net/10174/30316

Camacho, Clara Frayão, ed. 2021. Grupo de Projeto Museus no Futuro: Relatório Final. Direção-Geral do Património Cultural. Lisboa: Direção-Geral do Património Cultural. http://hdl.handle.net/10174/32166

Carvalho, Ana, e Alexandre Matos. 2020. «Digital Competences: Needs and Training in the Portuguese Museum Sector». In The Future of Museum Professionals in the Digital Era – The Success Story of Mu.SA, editado por Achilles Kameas e Panagiota Polymeropoulou, 13–19. Athens: Hellenic Open University Press. http://hdl.handle.net/10174/29380

Carvalho, Ana, e Alexandre Matos. 2020. «The Future of Museums and Digital Transformation Challenges». In The Future of Museum Professionals in the Digital Era – The Success Story of Mu.SA, editado por Achilles Kameas e Panagiota Polymeropoulou, 73–79. Athens: Hellenic Open University Press. http://hdl.handle.net/10174/29386

Carvalho, Ana, e Alexandre Matos. 2019. «Museus e Sociedade Digital: Realidades e Desafios em Portugal». Revista de Museus, n.º 2, 8–23. http://hdl.handle.net/10174/26032

Carvalho, Ana, e Alexandre Matos. 2018. «Museum Professionals in a Digital World: Insights from a Case Study in Portugal». Museum International (Museums in a Digital World), Special Issue: Museums in a Digital World, 70 (277–278): 34–47. http://hdl.handle.net/10174/24003

Entrevista com Sandra Leandro sobre património inclusivo e diversificado

Entrevista com Sandra Leandro | Património Inclusivo e Diversificado | 16 de Setembro 2021

A gravação da entrevista com Sandra Leandro, directora do Museu Nacional Frei Manuel do Cenáculo (Évora), sobre o tema “património inclusivo e diversificado” (16 de Setembro de 2021) está disponível em: https://youtu.be/hcAb43YpqPs

A entrevista foi conduzida por Ana Carvalho, investigadora do CIDEHUS (Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedade da Universidade de Évora), uma iniciativa organizada no âmbito das Jornadas Europeias do Património 2021.

Nesta entrevista, Sandra Leandro fala do seu percurso e interesse pelos museus, e o que significa pensar hoje a diversidade e a inclusão no contexto do Museu Nacional Frei Manuel do Cenáculo.

Sandra Leandro assumiu a direcção do Museu Nacional Frei Manuel do Cenáculo em Abril de 2021 e é Historiadora de Arte e Professora Associada na Universidade de Évora, onde lecciona desde 2001, no Departamento de Artes Visuais e Design. Tem-se dedicado especialmente ao estudo da Pintura, Desenho Humorístico, Teoria e Crítica de Arte, Museologia, Escultura e Mulheres Artistas em Portugal. Doutorada pela Universidade Nova de Lisboa com a tese “Joaquim de Vasconcelos (1849-1936) Historiador, Crítico de Arte e Museólogo” (2009) é licenciada e mestre, pela mesma Universidade, com a dissertação “Teoria e Crítica de Arte em Portugal (1871-1900)” (1999).

Voltar a colocar no mapa o Museu do Chiado

Emília Ferreira, 16 de Fevereiro de 2018, Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, Lisboa. Foto de Ana Carvalho

Emília Ferreira é desde 1 de Dezembro de 2017 directora do Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, em Lisboa. Alia o profissionalismo com a paixão de fazer as coisas, e a inquietude de quem tem sempre perguntas para fazer. Há pouco mais de um mês na direcção do museu, fomos até ao Chiado para conhecer melhor o percurso de Emília Ferreira, as suas motivações e as ideias que traz para este museu. Por Ana Carvalho

Estamos numa das principais áreas nevrálgicas da vida cultural da cidade de Lisboa. Entro no Museu do Chiado, uma instituição centenária ao serviço da representação da arte portuguesa do séc. XIX à contemporaneidade. Percorro o museu labiríntico, onde ainda se perscruta os vestígios do antigo Convento de São Francisco onde foi instalado, apesar da roupagem contemporânea. O passo não é demorado. À hora marcada sou recebida por Emília Ferreira, no seu gabinete, com um sorriso aberto, e sob a luz quente do final de tarde.

A pergunta sai de chofre, sem grandes preâmbulos: como se descreve? Se num primeiro instante a interrogação oferece surpresa, a resposta é segura e reflectida. A curiosidade é uma das características definidoras de Emília Ferreira, como pessoa e profissional, e o fio condutor do seu percurso. «Não vejo lógica na definição de um percurso linear e muito dirigido a um horizonte exclusivo». Sempre gostou de várias coisas diferentes. Na adolescência, por exemplo, era o desenho, a escrita e a dança: «precisava de cada uma dessas coisas para que cada uma funcionasse», sublinha. É um traço que prevalece até hoje: «tenho uma curiosidade em leque» e assume vários interesses – não no sentido do homem dos sete instrumentos – «mas preciso de relacionar muitos assuntos» para chegar à compreensão do mundo. Aos 15 anos apaixona-se pela filosofia, «precisamente porque não era uma área linear: atraiu-me o aspecto da curiosidade que enforma o exercício da filosofia». Termina a licenciatura em Filosofia (Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa) em 1990, mas ainda no terceiro ano do curso ingressa no mundo profissional, aos 22 anos, para dar aulas de português como língua estrangeira, descobrindo para si própria o prazer de «passar a outros o conhecimento que se tem».

Uma trajectória multifacetada

A escrita é um dos elementos estruturantes do seu percurso, em diferentes formatos e géneros – do romance aos contos, à crónica, à crítica literária, à literatura infantil e à escrita científica – tendo, aliás, recebido vários prémios literários no âmbito da sua obra ficcional.

«O espaço museu sempre me atraiu muito», admite, mas é em 1992 que aflora o mundo dos museus de forma mais específica. Isso acontece no âmbito da colecção Grandes Museus de Portugal do jornal Público, onde colaborou como redactora e investigadora. Essa experiência de contacto com a história dos museus, dos seus edifícios e colecções teve influência no momento de escolher o tema para a sua dissertação no mestrado em História da Arte Contemporânea, que concluiu em 2001, na Universidade Nova de Lisboa. A escolha recaiu sobre a história dos museus de arte no séc. XIX, com a dissertação História dos Museus Públicos de Arte no Portugal de Oitocentos: 1833-1884. Este percurso de investigação acabaria por ser aprofundado com uma tese de doutoramento em História da Arte Contemporânea na mesma Universidade (2010) sobre a Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola (Palácio Alvor, 1882), exposição da qual viria a nascer o Museu Nacional de Bellas Artes e Archeologia (actual Museu Nacional de Arte Antiga). O tema mereceu maior aprofundamento pela necessidade de preencher lacunas sobre o conhecimento existente até então e pelos vários mitos que recaíam sobre a exposição. Esta tese visou, assim, compreender os contextos em que se realizou a exposição, o que foi feito, como e com que conhecimentos, contribuindo globalmente para um maior entendimento da história dos museus em Portugal. Em 2017, a tese foi publicada em livro – Lisboa em Festa: A Exposição Retrospetiva de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola, 1882. Antecedentes de um Museu, integrando o oitavo volume da colecção Estudos de Museus (Direção-Geral do Património Cultural e Caleidoscópio).

O atributo de investigadora é porventura o “chapéu” mais abrangente da actividade de Emília Ferreira. Para além do seu perfil multifacetado na qualidade de escritora, assume-se como curadora e educadora. Enquanto curadora independente (a par com funções na área educativa e na investigação) desenvolveu uma extensa actividade, inicialmente para o Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (a partir de 1997), mas também na Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea, em Almada, onde colaborou entre 2000 e 2017, sendo que em 2010 passou a ter vínculo à função pública. De um modo geral, ao longo dos últimos 20 anos, organizou várias exposições de arte contemporânea para diferentes organizações como curadora independente, onde se destacam a retrospectiva Dominguez Alvarez, 770, Rua da Vigorosa, Porto (2006) – com Ana Vasconcelos e Melo –, a exposição itinerante Rui Sanches. As Margens da Linha (2006 e 2007) e Mily Possoz, uma Gramática Modernista (2010), entre outras.

A colaboração com vários municípios, pessoas e organizações diferentes ao longo destes anos é consistente com um processo de aprendizagem que exigiu acima de tudo flexibilidade, como reconhece: «aprendi a trabalhar em redes distintas e com constrangimentos de vários tipos». Neste sentido, refere-se não apenas aos condicionalismos de ordem financeira (díspares entre as organizações com as quais trabalhou), mas também às limitações dos próprios espaços expositivos, aludindo, por exemplo, ao caso da Casa da Cerca pelas dificuldades de trabalhar em edifícios históricos adaptados, cujas características intrínsecas nem sempre se coadunam com as exigências contemporâneas de um espaço museológico. Esta experiência diversificada de contextos permitiu-lhe, ainda, não só «aprender a trabalhar com os tempos da função pública», mas também lidar com «muitas maneiras de funcionar e abordagens diferentes».

Os museus, uma questão de missão

Falamos de motivação. Pergunto sobre o que a continua a motivar no trabalho em museus. É peremptória: «as pessoas merecem o melhor de nós, é uma questão de missão». Emília Ferreira encara a função pública como algo que tem como objectivo final o público, «que canaliza para o público a devolução de serviços vários que são pagos com os impostos dos cidadãos». E acrescenta: «no caso dos museus estamos aqui para devolver com juros. Há uma responsabilidade por parte das instituições. Quando o grande público não percebe o que nós estamos a fazer, é porque nós não sabemos comunicar o que estamos a fazer – por muito que nos custe admiti-lo. Há uma série de circunstâncias às quais temos de conseguir dar a volta, uma delas é falar de forma mais clara, explicar o que andamos a fazer.»

Comunicar de forma clara é preciso

A clareza da comunicação foi um tópico que surgiu várias vezes ao longo da conversa. Sobre os museus de arte contemporânea, em particular, Emília Ferreira é categórica: «não comunicam bem para um público alargado», salvo raras excepções. Mas explica porquê: «de um modo geral, confunde-se especialização com hermetismo no discurso». Esta é uma lição que retira da sua experiência no jornalismo. Reconhece que a clareza não é uma questão fácil, mas na sua opinião «comunicar é muito mais do que mostrar que se domina o código». Defende que é possível “aprender a ver” nos museus – referindo-se concretamente à arte contemporânea –, pois «eu própria aprendi a ver»; e adianta: «as pessoas percebem se nós quisermos chegar até elas». Cita Einstein, ao afirmar que «se não conseguimos explicar alguma coisa claramente é porque não a entendemos». Neste sentido, compreende a clareza na comunicação também como um exercício de modéstia e humildade. E vai ainda mais longe, referindo o exemplo da biologia: «uma célula que não partilha a sua informação morre». Por outro lado, não concorda que «a comunicação seja um nivelamento por baixo», e defende, por sua vez, que «a clareza não é o mesmo que simplismo».

A reflexão sobre o género nos museus: a arte de perguntar

Além de investigadora do Instituto de História da Arte da Universidade Nova de Lisboa, Emília Ferreira colabora num projecto de investigação internacional liderado pela Universidade de Victoria (Canadá). O projecto pretende estudar as condições de visibilidade de intervenção das mulheres do ponto de vista das colecções, das educadoras nos museus, e como artistas. Trata-se de uma rede (em expansão) que integra investigadoras, mulheres artistas e educadoras de vários países e organizações universitárias (Canadá, Estados Unidos, Inglaterra, Noruega, Itália, Portugal). A rede é constituída essencialmente por mulheres, não de forma propositada, como esclarece Emília Ferreira, mas «porque os homens geralmente não trabalham estas questões».

O desconforto pela «permanência da vontade de exclusão» sobre o papel das mulheres que sentiu durante largos anos na academia, quer no campo da filosofia, quer na história da arte levaram-na a interrogar-se sobre os contributos das mulheres artistas na arte, como foi o caso dos estudos que fez sobre Ofélia Marques (1902-1952) e Mily Possoz (1888-1968), entre outras artistas. Por outro lado, este interesse não está desligado das suas convicções pessoais: «sou feminista, desde que me lembro».

Neste contexto, faz sentido perguntar: como é que os museus portugueses têm abordado a questão do género? Na perspectiva de Emília Ferreira o género «não tem sido tratado, tem sido aflorado. De alguma maneira até se tentou diversificar a discussão em alguns casos. Mas de um modo geral, o que me parece é que estas coisas estão muito camufladas». Referindo-se a um inquérito que distribuiu recentemente em museus, na sua maioria de arte contemporânea, sublinha: «tive essa noção com as não respostas que recebi a questões como – quantas artistas tem na colecção? Quantas exposições fez de mulheres artistas individuais? Quantas mulheres artistas participam nas colectivas? Em termos de museus, penso que tem que haver um olhar sério sobre as suas colecções, tem que haver uma interrogação. Eu gosto de continuar a fazer perguntas: porque é que não há mais mulheres nas colecções? Porque é que as que existem não estão estudadas? Porque é que continuamos a olhar para o que foi escrito sobre determinada artista e não se olha para a sua obra no conjunto?»; e atira: «é preciso começar a olhar paras as obras, os museus têm essa obrigação: olhar para as suas obras e interrogá-las». No entanto, também não ignora que para isso também contribui a existência de recursos humanos e financeiros.

Voltar a colocar o Museu do Chiado no mapa

Pelo Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado têm passado vários directores num curto espaço de tempo. Emília Ferreira sucede a Aida Rechena (directora do museu desde 2016) após a demissão desta, e em regime de substituição. Os problemas são vários e, por sua vez, os desafios são múltiplos. Emília Ferreira reconhece que é um museu que tem tido pouca visibilidade por várias razões, entre estas a falta de verbas. Sublinha a necessidade de imprimir uma nova dinâmica no museu, «voltar a chamar a atenção para a sua existência», «atrair os públicos e os mecenas». Esta é entendida como uma prioridade.

Encontra-se em preparação a programação para 2018 e para os anos seguintes, nomeadamente a definição de uma nova política expositiva. Neste sentido, está a ser repensada a possibilidade de expor as colecções do museu de forma mais “permanente”, situação que não tem sido possível concretizar devido, por um lado, à exiguidade dos espaços e, por outro lado, à necessidade de organizar exposições temporárias. Outras questões correlacionadas prendem-se com a identificação das necessidades prementes do próprio edifício – atendendo a que faz 24 anos desde que foi objecto de renovação pelo arquitecto francês Jean-Michel Wilmotte – e, como sublinha a directora: «começar a pensar na possibilidade de o edifício ter a sua própria revolução». Refere-se neste contexto aos edifícios contíguos ao museu que ficaram disponíveis, entre os quais o do governo civil e o da polícia. «O que me foi pedido é que comece a pensar em gizar um pré-programa para se lançar o museu como uma instituição maior em termos físicos no sentido de vir a acolher uma complementação das suas colecções.» Este aspecto é central para que o museu «volte a ser o que foi a sua missão inicial – a arte contemporânea – ou seja, de modo a que não fique «fechado nos anos de 1970. Temos nas colecções obras depois de 1970, mas a integração dessas obras não tem sido continuada – temos várias lacunas. Há colecções privadas à guarda do Estado que faria todo o sentido que fossem integradas no museu». Por outro lado, a possibilidade de reformular os espaços existentes não só permitiria cumprir os requisitos «de um museu nacional, mas de arte contemporânea, que tem exigências em termos de escala que não se compadecem com áreas diminutas e de grande compartimentação inflexível». Além disso, esta poderá ser a oportunidade de rever as condições de acessibilidade física dos espaços, como realçou.

Falamos na hipótese de se concretizar o crescimento físico do museu, com os olhos postos no horizonte. Nesse sentido, sublinha: «se este museu pudesse vir a crescer para ter um espaço expositivo maior que permitisse, de facto, ter uma exposição semi-permanente que desse a conhecer a arte portuguesa de 1850 até à contemporaneidade, este seria um museu único a vários níveis. Tanto quanto eu sei não há mais nenhum museu de arte contemporânea que inclua a segunda metade do séc. XIX. Esta é uma mais-valia, uma vez que é na segunda metade do séc. XIX que se começam a definir grandes linhas que vão enformar o início do séc. XX. Essa relação que aqui podemos fazer seria preciosa».

Emília Ferreira entende que o «museu não é só um espaço para expor obras, tem que ser também um espaço em que o diálogo em torno das obras possa ser potenciado. E para isso tem que haver também lugar, espaço. Não temos ainda essa estrutura. No momento em que isso acontecer, este museu, neste sítio da cidade vai ser seguramente uma mais-valia para a nossa identidade artística».

Museu Nacional de Arte Contemporânea − Museu do Chiado

  • Fundação: 1911. Tutela: Direção-Geral do Património Cultural
  • Tipologia: arte, de 1850 à contemporaneidade
  • Colecção total: 5321 obras
  • Área total de exposição (incluindo exp. temporárias e recepção): 1101 m2 (edifício Rua Serpa Pinto) + 504 m2 (edifício Rua Capelo)
  • Equipa: c. 33 pessoas
  • Média de visitantes 2017: c. 88 158

 

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Este texto foi originalmente publicado no Boletim do ICOM Portugal na secção “Museus & Pessoas”. Para citação:

Carvalho, Ana. 2018. “Museus & Pessoas: Emília Ferreira.” Boletim ICOM Portugal, série III, n.º 11 (Fev.): 52-59. http://icom-portugal.org/boletim-icom-pt/

Que desafios para a integração das tecnologias e do mundo digital nos museus?

Alexandre Matos é especialista na área da documentação de colecções. Doutorou-se em Museologia com a tese SPECTRUM: Uma Norma de Gestão de Colecções Para os Museus Portugueses (2012). Na empresa Sistemas do Futuro coordena o departamento de formação e investigação, e é professor afiliado na Universidade do Porto. Faz parte da direcção do CIDOC (Comité Internacional do Conselho Internacional de Museus para a Documentação). A entrevista toma como fio condutor os desafios da aplicação das tecnologias e do mundo digital nos museus. Abandonado que está o debate que opõe meio físico vs meio digital, que desafios e oportunidades são hoje centrais para os museus? Da ausência de uma política e estratégia museológica a nível nacional comprometida com estas matérias, ao papel das tutelas, das lideranças, das estratégias de comunicação, à obsolescência tecnológica, à actualização de competências digitais e à necessidade formação… os tópicos em análise são múltiplos e transversais para a actividade dos museus.

Ana Carvalho (AC) − Vivemos numa sociedade cada vez mais tecnológica e digital. Como é que observas a relação dos museus com as novas tecnologias? Que diagnóstico podes traçar?

Alexandre Matos (AM) − Vivemos numa época de transformação em diversos sentidos, com impactos ainda pouco estudados, em diferentes áreas. E, como reflexo, sentimos essa transformação nos museus enquanto instituições. Na relação dos museus com as tecnologias (já não as chamaria de novas) consigo ver um lado extremamente positivo e um lado também muito negativo que é o da exclusão e da impreparação das instituições para esta realidade.
Pela positiva verifico com agrado a quantidade impressionante de bons projectos que aliam o que melhor existe nos museus com as tecnologias mais recentes, colocando à disposição dos públicos uma quantidade enorme de recursos para fins educativos, de investigação, de entretenimento, entre outros. Há alguns casos que poderia apontar como exemplo, mas acho que todos estão um pouco atrás do que já é disponibilizado pelo Cooper Hewitt, em Nova Iorque. Bem sei que é um museu da Smithsonian e tem recursos para o fazer. Mas se consultarem o website do museu, explorarem as colecções ou se o visitarem, e acederem à nova experiência desenhada pela equipa do museu – integrando as tecnologias sem as tornar o foco da visita, mantendo em primeiro lugar as colecções – perceberão que poucos museus nos dão a informação tão bem tratada e organizada.

Pela negativa destaco, antes de mais, a falta de estratégia para o universo digital. É comum ouvirmos que as tecnologias são algo que, mais cedo ou mais tarde, têm que ser tidas em conta nos diversos sectores dos museus. Mas avaliando o caso dos museus em Portugal, que conheço melhor, são poucos os que definem uma estratégia para a área digital, e depois agem de acordo com o que planeiam a curto ou médio prazo. Não quero com isto dizer que as tecnologias sejam um fim, antes pelo contrário, são um instrumento para cumprir a missão dos museus, mas sem estratégia definida andamos constantemente a navegar à vista, sem objectivos claros, sem propósito.

Um outro aspecto negativo, que não tem directamente relação com as tecnologias, mas está a montante, é o que observo sobre a falta de formação existente na área da cultura digital de grande parte dos profissionais de museus e do escasso tratamento que o digital tem nos cursos de formação na área. Esta falta de formação, combinada com os escassos recursos humanos nos museus, nomeadamente os municipais, é a tempestade perfeita para desperdiçarmos a oportunidade para utilizar as tecnologias em benefício dos museus, das colecções e, acima de tudo, dos visitantes.

AC − Tem havido algum investimento na gestão de colecções, nomeadamente a criação de catálogos digitais. Como tem sido esta evolução e que passos são necessários dar ainda?

AM − O investimento em gestão de colecções que tem existido ao longo das últimas décadas é, na minha opinião, manifestamente escasso para as necessidades que existem nesta área. A determinada altura, durante o período do anterior quadro de financiamento europeu e no âmbito do POC (Programa Operacional da Cultura), tivemos um conjunto de iniciativas nesta área com resultados significativos. Está, aliás, por fazer um estudo mais aprofundado sobre o impacto do POC nesta matéria e noutras. No entanto, segundo o que observamos nos dados mais recentes sobre a digitalização do património cultural e o que vou constatando nos diversos museus que visito a nível profissional, há um enorme “oceano” de objectos, de colecções, que estão nas sombras, sem registos acessíveis, sem estudo, sem informação básica recolhida, porque a maioria dos museus mantém as portas abertas com um esforço sobre-humano e não tem a capacidade de manter uma equipa dedicada ao registo, estudo, catalogação e divulgação das colecções. É este, provavelmente, o maior entrave face às potencialidades que as tecnologias permitem actualmente. Mas poderia elencar outros factores de bloqueio, como a ausência da normalização dos conteúdos, o desconhecimento das normas, a preocupação constante com ferramentas em vez de uma preocupação em solidificar conceitos a médio e longo prazo, a ausência de planificação, já para não falar da estratégia ou da partilha de recursos e resultados.

Se nos centrarmos nos catálogos digitais existentes, veremos que reflectem um esforço dos museus num determinado momento. Mas quantos desses catálogos têm tido actualizações de conteúdos e de tecnologia? Há, para além do exemplo que citei na anterior questão, inúmeras soluções tecnológicas interessantes, com custos de implementação não muito elevados, mas a sensação que tenho é que as tutelas (uma parte delas pelo menos) pensam na publicação de um catálogo digital da mesma forma que pensavam num em papel. Ou seja, publica-se num website e está resolvido o problema – e já somos digitais! A publicação de um instrumento desta natureza implica um compromisso com os públicos online dos museus que deve ser entendido pelos que têm a responsabilidade de gerir os museus.

Julgo que um dos primeiros passos a dar sobre os catálogos digitais seria fazer um estudo mais profundo sobre o ponto de situação actual em Portugal, incluindo a participação dos museus portugueses na Europeana ou em projectos como a Wikipedia ou a Wikimedia, por exemplo. Seria interessante recolher essa informação e propor passos a seguir com base em informação mais sólida.

AC − Existem vários projectos a decorrer em museus nacionais portugueses, nomeadamente com o Google Art. Que desafios estão implícitos e qual pode ser o impacto destes projectos?

AM − O Google Art, ao contrário do que acontece com a Europeana, é um serviço prestado pela Google que tem méritos e benefícios para os museus e colecções em termos de visibilidade, no entanto, julgo que os museus deverão percorrer o seu caminho preparando-se previamente para este tipo de parcerias e definindo por si próprios as plataformas onde pretendem estar. Para dar um exemplo, que nos foi mostrado por Merete Sanderhoff (Danish National Gallery) na última conferência anual da Acesso Cultura, há imagens de objectos das colecções nacionais disponíveis com marca de água nos catálogos digitais dos museus da Direção-Geral do Património Cultural (DGPC) que estão disponíveis em alta resolução e sem qualquer restrição no Google Art. Não parece um contra-senso? Em todo o caso, soubemos também na mesma altura, pela voz de David Santos que essa situação estava identificada e seria em breve modificada. Sabendo que a relação com marcas de grande impacto como a Google, a Microsoft ou a Apple é sempre tentadora (e pode ser muito proveitosa se bem pensada pelos museus), julgo que os museus, nomeadamente os nacionais, terão que pensar previamente a sua relação com o mundo digital.

Se pensarmos em casos de sucesso a nível internacional, sabemos que isso não acontece do dia para a noite! Não acordamos a pensar que seria bom ter uma digitalização de todas as colecções dos museus portugueses e no dia seguinte acordamos com tudo digitalizado e publicado na Internet. Desde o momento em que se define uma política de colecções que contemple uma estratégia digital e um plano de documentação, e digitalização, até ao momento da sua concretização podem decorrer anos, aliás, decorrem vários anos. Num trabalho que não é visível e é extenuante em termos de recursos humanos, técnicos e financeiros e que não tem, maioritariamente o suporte institucional que merece. Recomendo a leitura do artigo de David Santos «O Museu Inimaginado. Mediação e Coleções Online: o Caso do Rijksmuseum» (2016) ou, de forma mais aprofundada, o caso de estudo «Democratising the Rijksmuseum» de Joris Pekel da Europeana Foundation. Aí temos a noção do trabalho efectuado durante o período em que este museu esteve fechado para poder agora apresentar estes resultados no seu catálogo digital.

Respondendo de forma mais directa à parte final da pergunta, diria que os maiores desafios, são pensar onde queremos estar daqui a 10 ou 20 anos e definir uma política de colecções e uma estratégia digital que nos possam levar a esse ponto.

AC − Os museus, assim como outras organizações de serviço público, terão de se actualizar para melhor responder a cidadãos mais proficientes no mundo digital, em termos da adequação de meios (tecnológicos, humanos e financeiros). No caso da política museológica nacional, até que ponto estão incorporadas estas preocupações?

AM − Respondo de forma provocatória: a que política museológica nacional te referes? Onde é que ela está nos últimos tempos? Eu sou da geração de profissionais de museus que começou a trabalhar nos anos 1990, ainda esta área digital era uma miragem em Portugal, mas que viveu com entusiasmo a criação de instrumentos como a Rede Portuguesa de Museus (RPM) e a aprovação de uma Lei-Quadro de Museus Portugueses (2004) que, em muitos pontos, foi inovadora. Vivi a criação do Instituto Português de Museus e confesso que na altura imaginei que teríamos os instrumentos, do ponto de vista formal, para colocar os museus no lugar onde deviam estar – como lugares de referência para o debate, educação e inovação. Mas, ao contrário do que pensava na altura, hoje temos uma DGPC que cuida de uma diversidade enorme de assuntos com menos meios, uma RPM que é um departamento dessa Direcção-Geral, numa visão absolutamente centralizadora sobre os museus e a museologia nacional, e uma Lei-Quadro que é muito facilmente esquecida pelo poder político (às diversas escalas) que faz o que bem entende no que diz respeito à criação ou apoio a museus das mais variadas tutelas. Se voltámos atrás em todas estas matérias, como podemos pensar o futuro e a integração de recursos tecnológicos, humanos e financeiros que possam lidar com as expectativas dos nossos públicos relativamente ao que é digital? É complicado. Ainda mantemos, em grande medida, os mesmos programas de formação na oferta da RPM, por exemplo. Os profissionais de museus são confrontados com estes desafios, mas não têm os instrumentos que os ajudem a enfrentar as novas questões e áreas.

Eu espero que a breve trecho haja uma tomada de consciência relativamente à política museológica nacional e que o governo, as diferentes tutelas e os diversos responsáveis do sector se sintam pressionados a dar atenção aos problemas que sentimos desde que se instalou este “esquecimento”! Também sei que o ICOM Portugal tem tomado posição e alertado para algumas situações que mencionei, mas julgo que nos cabe a todos, enquanto profissionais, ou melhor, enquanto cidadãos, pensar o que pretendemos para os museus e agir em conformidade, exigindo aos responsáveis políticos os recursos necessários para um desenvolvimento sustentável e consolidado dos museus portugueses.

Se consolidarmos estes recursos será mais simples pensar, em termos nacionais, em incorporar na política museológica nacional os instrumentos que permitirão aos museus dar uma resposta cabal aos desafios do mundo digital. Seria mais simples, por exemplo, pensar numa efectiva partilha de recursos técnicos e humanos pelos museus que integram a RPM para a digitalização das colecções, seria mais fácil desenhar programas de formação informados sobre os objectivos definidos, permitiria o desenho de projectos com um portal de pesquisa global para as colecções, arquivos e bibliotecas de museus, entre outros exemplos. No entanto, julgo que teremos que esperar mais algum tempo para merecer a atenção de quem decide!

AC − Para além da limitação de recursos que outros desafios enfrentam os museus portugueses na aplicação das tecnologias?

AM − Eu identifico à partida dois grandes desafios que estão interconectados: a análise das tendências e da obsolescência tecnológicas. Uma e outras estão interligadas e são muito importantes na análise que os especialistas precisam de fazer antes de adoptar determinada tecnologia. Vou tentar explicar com exemplos mais práticos. Imaginemos que optamos por incluir, em determinada exposição, uma mesa digital que nos permite, através de um software específico, interagir com determinados conteúdos relacionados com uma exposição. Este hardware, e muitas vezes o software, tem um período de vida curto, fruto das constantes actualizações dos sistemas operativos que os suportam, ou da inexistência de peças compatíveis para substituir alguma usada, entre outras situações. O software também necessita de actualizações e de correcções ao longo dos anos. Um e outro podem ter custos de operação elevados e uma manutenção tão específica que se torna incomportável para os museus em Portugal (imagino que muitos já terão visto exposições em que este tipo de hardware estava desligado, não?). No entanto, não vejo a preocupação com este tipo de situações reflectida em muitos dos cadernos de encargos que vou consultando.

Aliás, como a tecnologia é ubíqua, estes desafios das tendências e da obsolescência tecnológica aplicam-se a qualquer área relevante para o trabalho nos museus. Na documentação, por exemplo, sendo a área que mais domino, percebemos há muitos anos atrás que a melhor forma de combater o entusiasmo por uma nova tendência ou o perigo de falência de um sistema de informação por estar completamente ultrapassado, é através da “arma” da normalização. Ou seja, normalizamos processos, estruturas de informação, procedimentos, terminologia, recursos técnicos, etc., tendo em mente que dessa forma podemos mudar para um novo sistema de informação, substituindo um que se tornará obsoleto a breve prazo, sem correr um risco demasiado elevado.

Julgo que o mesmo poderá acontecer, certamente com outras “armas”, nas áreas da conservação, educação e divulgação nos museus. As ferramentas que utilizam devem considerar o carácter permanente deste tipo de organizações, sem deixar de considerar que os museus são, ou devem ser, lugares de discussão permanente com uma função social cada vez mais relevante, que criam produtos (visitas, exposições, metodologias de conservação, entre outros) que não devem ficar reféns de determinada tecnologia.

A partir daqui poderíamos falar em LOD (Linked Open Data) ou acesso aberto, por exemplo, como outros desafios importantes que os museus têm pela frente. Mas isso daria um dia inteiro de conversa…

AC − Meio físico vs meio digital? Parte-se do princípio que um não exclui o outro… Como se alcança esse equilíbrio?

AM − Alcança-se o equilíbrio sem perder muito tempo com a discussão sobre uma suposta aniquilação do primeiro pelo segundo que é, desde os primeiros temores sobre os museus virtuais, completamente vazia. Por muito que os desenvolvimentos tecnológicos possam alterar a nossa vida de forma significativa, como o têm feito nas últimas décadas, não me parece que os museus vejam o seu fim com a digitalização dos seus espaços e das suas colecções. É uma falácia. Aliás, sobre esta matéria e de uma forma mais geral, relacionada com o futuro da Humanidade, vários autores afirmam que é a cultura, as artes, a literatura, a filosofia, a linguística, ou seja, áreas com lugar privilegiado nos museus que nos permitirão contrabalançar a omnipresença das tecnologias nas nossas vidas. Ainda recentemente ouvi o cientista António Damásio e outros especialistas falar sobre este ponto no documentário 2077 – 10 Segundos para o Futuro, produzido de forma brilhante pela RTP.

No entanto, devemos ter o cuidado de desmistificar esta relação entre o meio físico e o meio virtual com alguns dados científicos que nos mostram a interligação entre o aumento das visitas físicas aos museus e a disponibilização da informação sobre as colecções e o museu online de determinados museus. E poderíamos levantar aqui algumas outras vantagens do virtual sobre o físico. Em termos de educação e acesso, em termos de segurança, com a criação de sistemas de informação sobre património cultural em risco e/ou roubado, ou ainda, no que diz respeito às indústrias criativas e à utilização das colecções como ponto de partida para novas criações e produtos. Há inúmeras situações onde essa vantagem é observável facilmente. Eu costumo dizer que não podemos ter todos uma primeira edição dos Lusíadas, uma carta escrita pela mão do Fernando Pessoa, uma pintura do Amadeo de Souza-Cardoso, mas se pudermos ter no ecrã uma boa digitalização dessas obras que permita a sua apreciação, que nos provoque a necessidade de ver o original, que nos emocione, teremos, como o código postal, meio caminho andado, não é? Eu vi pela primeira vez a informação sobre as exposições que a Gulbenkian e o Museu Nacional Soares dos Reis organizaram (em Lisboa e agora no Porto) sobre o Almada Negreiros na Internet, mas não deixei de ir a ambas e devo dizer que ganhei muito com isso.

AC − Repensar os museus na sua relação com o mundo digital pressupõe também lideranças mais informadas e capacitadas de modo a integrar a transformação digital na missão e estratégia de cada museu. Como observas esta questão? Que passos podem ser dados?

AM − Esta é uma questão para nós que trabalhamos em museus, num museu, e que a determinada altura assumimos ou pensamos em assumir cargos que impliquem pensar e decidir o futuro. Em Portugal, fruto do esvaziamento que observamos, das competências dos cargos de direcção dos museus, ou mesmo com a extinção desses cargos, colocamos este tipo de decisões nas mãos de pessoas que poderão não ter as competências para o fazer. Um vereador da cultura, numa das centenas de câmaras municipais do país, não terá a capacidade, que um museólogo ou um conservador de museu tem, para reflectir sobre o papel que o museu deve ocupar em determinada comunidade ou território. No entanto, se reflectirmos sobre a situação ideal é necessário que quem desenha as políticas e quem as executa, tenha sempre em consideração o tempo em que vive. Se não o fizer, corre o risco de criar um museu que serve apenas uma franja muito curta de públicos, ideia que espero estar ultrapassada. Quero com isto dizer que, por mais resistências que existam – e ainda existem algumas – com o mundo digital, no museu actual a sua inclusão é uma necessidade. Não integrar essa transformação digital na missão e estratégia dos museus é descurar todos os aspectos em que as tecnologias trazem vantagens e, acima de tudo, é deixar de parte uma geração que utiliza as tecnologias diariamente para quase todas as actividades. Desde o turismo, à indústria, passando pelo comércio, pelos serviços, em qualquer escala que possamos imaginar, as tecnologias são um dado adquirido. É assim que julgo que os líderes nos museus devem contemplar a sua inclusão.

Não podemos esperar que todas as pessoas tenham o mesmo tipo de conhecimentos nesta área que lhes permita reflectir sobre esta área de uma forma global, mas há especialistas no mercado, há empresas que trabalham especificamente neste sector, há alguma formação genérica nesta área (infelizmente quase toda fora do país) que podem ajudar os museus a lidar com esta matéria. Um outro caminho a explorar seria incluir esta questão nas competências de uma RPM refundada e mais participativa, transpondo para Portugal o que a American Alliance of Museums e o Arts Council (UK) têm feito.

AC − Um dos argumentos que sustenta a necessidade dos museus abraçarem as tecnologias é a oportunidade de conquistar os públicos mais jovens – os nativos digitais, que no seu quotidiano utilizam já novas formas de aceder à informação. Mas não há também o risco de um museu demasiado tecnológico excluir outros públicos que não são porventura seduzidos pelo aparato tecnológico?

AM − Esse é o equilíbrio que se mencionava atrás e que é fundamental perceber. Como disse, não se trata de uma aniquilação de um lado pelo outro, mas sim uma integração ponderada e não invasiva das tecnologias. Há formas de o fazer e há museus, como é o caso do Cooper Hewitt, que referi anteriormente, que o conseguiram com enorme sucesso. O desenho daquilo a que o museu chamou New Experience é um processo que deveria ser observado por muitos museus, e digo observado e não copiado, para que cada um fosse capaz de pensar nas melhores soluções de integração tecnológica em benefício dos seus públicos e das suas colecções. Um erro comum nestes processos é pensar que uma solução serve para qualquer circunstância e copiar algo que teve sucesso num outro local, para o nosso contexto, no entanto, as circunstâncias num e noutro lado raramente são as mesmas e os alicerces sólidos que sustentaram o sucesso noutro lado, podem não existir quando o importamos.
Aqui o conhecimento sobre os públicos dos museus e o conhecimento sobre as colecções são fundamentais para a escolha do aparato tecnológico que permite a mediação entre ambos. Esquecer um dos lados da equação museu-público-colecção é entregar a estratégia digital do museu ao acaso, ou seja, é o mesmo que não ter um rumo e objectivos definidos.

AC − A necessidade de qualificar ou actualizar os profissionais de museus no domínio das competências digitais é um outro desafio. O que pode ser feito?

AM − O que pode e está a ser feito nesta matéria é criar novas formas de aquisição destas competências pelos profissionais dos museus. O ICOM Portugal tem, aliás, nesta matéria, como noutras, um papel activo com a participação no projecto Mu.SA – Museum Sector Alliance (2016-2019) [575907-EEP-1-2016-1-EL-EPPKA2-SSA], que tem como objectivo identificar um conjunto de perfis de trabalho nos museus e criar produtos de formação, na forma de MOOC (Massive Open Online Courses), seguido de um curso de especialização, que procurarão dotar os profissionais com as competências digitais necessárias para enfrentar estes desafios. É um projecto que estou a gerir, em representação do ICOM Portugal, no qual está também envolvida a Universidade do Porto e a Mapa das Ideias, que espero possa vir a marcar a diferença no contexto da formação em Portugal para o sector dos museus.

Um outro aspecto fundamental, na minha opinião, é uma maior aproximação entre os museus e as universidades para debater as necessidades dos primeiros não cobertas pela oferta das segundas. Mantemos, em muitos casos, cursos de formação na área da museologia sem grandes alterações durante anos, sem qualquer preocupação com as questões levantadas pela cultura digital, inovação e tecnologia. Alteramos quase toda a oferta formativa para cursos de pós-graduação, mestrado e doutoramento, esquecendo que uma parte significativa do trabalho nos museus é relacionada com a prática. Ou seja, precisamos de formação que ensine como limpar um objecto, a documentar uma colecção, a produzir uma exposição, a receber visitantes, a mediar o conteúdo com os públicos, entre muitos outros aspectos práticos. As anteriores pós-graduações de dois anos permitiam esse tipo de ensino mais prático que julgo ser cada vez mais necessário.

Este tipo de formação poderia também lidar com algumas competências digitais de carácter mais técnico que são fundamentais para a integração das tecnologias nos museus. Em Portugal, na área da documentação, digitalização e gestão das colecções há uma escassez enorme de recursos com as competências apropriadas para desempenhar as tarefas aí exigidas, não só pela ausência da formação, mas também porque grande parte das tutelas ainda não percebeu a mais-valia que esse trabalho de bastidores pode representar para os museus em particular e, indirectamente, para outros sectores como o turismo, por exemplo. Talvez este espaço volte a ser ocupado pelas universidades – não sei, mas sei que é o único caminho para que os profissionais, actuais e futuros, possam adquirir as competências necessárias. Neste caso, a formação em contexto de trabalho, que funciona/funcionou durante muito tempo nos museus (uma nota aqui para alertar para o perigo que os museus estão a enfrentar com a quebra deste tipo de formação), com a transmissão do conhecimento dos mais velhos para os mais novos em muitas áreas, não tem como ser efectiva, porque as gerações anteriores não têm, na sua maioria, o conjunto de competências agora necessárias.

AC − Que mudanças são expectáveis para os museus nos próximos anos com relação às tecnologias?

AM − As mudanças que iremos ter que enfrentar prendem-se com diversos tipos de tecnologias. No que diz respeito aos sistemas de informação de museus teremos que enfrentar questões relacionadas com a web semântica, com a definição de melhores normas documentais, com a alteração de modelos sustentados por bases de dados relacionais, para modelos em bases de dados documentais, ou em termos mais técnicos, bases de dados No-SQL e com as novidades tecnológicas trazidas pelo próprio desenvolvimento da Internet, dos sistemas operativos e das linguagens de programação. Mas há outras áreas, como a divulgação, por exemplo, que terão de lidar com um aumento considerável de tecnologias na área da realidade virtual, por exemplo, ou com a entrada da robótica em conjunto com sistemas (ainda muito básicos) de inteligência artificial que terão no sector cultural um meio privilegiado de experimentação e desenvolvimento. Neste sentido, também a indústria dos jogos e do entretenimento terá uma relação cada vez mais próxima com os museus e com o património cultural em geral, mas aí seremos nós os fornecedores e eles os consumidores de conteúdos e de histórias que possam diferenciar os produtos que criam.

De forma mais genérica julgo que o sector dos museus sofrerá em todo o mundo uma mudança significativa na próxima década. Em muitos casos, vemos que os museus estão a abraçar essa onda de mudança, nomeadamente os museus com mais recursos, criando as bases para uma integração com o universo digital numa posição de liderança. Mas julgo que essa mudança terá velocidades distintas, sofrerá inevitavelmente recuos que permitirão alguns avanços posteriormente, mas o universo digital ocupará a breve prazo um lugar significativo, mas não intrusivo, nos museus.

Eu confesso-me curioso pelo futuro, pouco dado a saudosismos, mas atento à qualidade da transformação, para não retrocedermos nas questões realmente importantes. Penso que as tecnologias ajudarão a criar museus mais abertos e com maior significado para os públicos. Se assim for, estaremos no bom caminho!

Referências

Santos, David. 2016. “O Museu Inimaginado. Mediação e Coleções Online − o Caso do Rijksmuseum.” RP − Revista Património 4: 51-55.

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Esta entrevista foi publicada originalmente no 11.º número do Boletim do ICOM Portugal (“Entrevista com Alexandre Matos.” (conduzida por Ana Carvalho) Boletim ICOM Portugal, série III (Fev. 2018.): 22-36.

Traduzindo a “hiperdivercidade” para o museu

Authentic Rotterdam Heritage 0001, adoptado pelo Museu Roterdão, propriedade de Kamen Vladimirov, 2016. Foto: Salih Kilic

[«Traduzindo a “Hiperdivercidade” para o Museu», entrevista com Nicole van Dijk conduzida por Ana Carvalho. Publicado em: A Inclusão de Migrantes e Refugiados: O Papel das Organizações Culturais (coord. Maria Vlachou, Acesso Cultura, 2017, pp. 58-64)]

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O Museum Rotterdam passou de um museu histórico tradicional (fundado em 1905 como Museum of Antiquities) a museu da cidade de Roterdão, no qual a interacção e a participação se tornaram dimensões centrais do trabalho desenvolvido e onde as histórias sobre o património histórico e contemporâneo são contadas e partilhadas. O museu reabriu em 2016 num novo local no centro de Roterdão, elegendo como foco principal das suas estratégias a cidade transnacional contemporânea e a sua diversidade.

Nicole van Dijk é curadora e coordena os programas de investigação e desenvolvimento do Museum Rotterdam. Em 2016, coordenou a exposição de abertura no novo edifício do museu no centro de Roterdão – Rotterdammers and their City. É responsável pela investigação de carácter participativo e por projectos comunitários. A sua prática é guiada pelas colecções do museu, combinando-a com a experiência contemporânea de viver na cidade. Isso cria uma fusão de colecções e de abordagens participativas nos programas e na governança, que ajuda a moldar o papel do museu no século XXI. Actualmente, colabora também com museus na Bélgica e no Reino Unido em projectos participativos. Estudou no Arts School e tem Mestrado em Antropologia Cultural. Email: n.vandijk@museu-mrotterdam.nl

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Ana Carvalho (AC) – O Museum Rotterdam passou de um museu histórico tradicional (fundado em 1905 como Museum of Antiquities) a museu da cidade de Roterdão, no qual a interacção e a participação se tornaram dimensões centrais do trabalho desenvolvido e onde as histórias sobre o património histórico e contemporâneo são contadas e partilhadas. O museu reabriu em 2016 num novo local no centro de Roterdão, elegendo como foco principal das suas estratégias a cidade transnacional contemporânea e a sua diversidade. Em que termos é aqui entendida a diversidade cultural?

Nicole van Dijk (ND) – Temo-nos inspirado muito no que o Professor Steven Vertovec tem defendido sobre “hiper-diversidade” (Super-diversity and its Implications, 2007) e no que está a ser desenvolvido em várias universidades. “Super-diversidade” ou “hiper-diversidade” significa que a diversidade não é apenas causada por diferentes origens culturais e étnicas. A diversidade é também o resultado de outros factores, tais como: diferentes idades, religiões, géneros, estilos de vida, etc. Assim, a diversidade não é só étnica; é muito mais do que isso.

AC – A Nicole disse publicamente que “a diversidade urbana é um ponto forte e pode ser usado para criar cidades mais coesas, criativas e produtivas”. Como é que isto se pode traduzir na prática de um museu?

ND – Nas exposições do museu centramo-nos em diferentes temas que acreditamos serem importantes ou um desafio para a cidade, no presente e no futuro, bem como em temas enraizados na nossa história (por exemplo, Care in the City; Arrival City; City of Diverse Cultures; Innovative City, e Sustainable City). Por exemplo, o tema Care in the City tem sido um dos focos do nosso trabalho no museu: como é que cuidamos das pessoas idosas ou das crianças? Como cuidamos das pessoas com problemas de saúde? Na nossa colecção temos vários objectos que contam esta história, por exemplo, as estátuas que representam a entrada de mulheres em idade avançada em casas assistencialistas (até à década de 1930, existiam casas assistencialistas concebidas especialmente para cuidar dos idosos, que eram na sua maioria financiadas pela Igreja). Nas décadas de 1950 e 1960, surgiu o sistema social que deu às pessoas a possibilidade financeira de cuidarem de si próprias em idade avançada. Mas, agora, estamos a ser desafiados por problemas como a solidão. As pessoas vivem sozinhas nas suas casas e ninguém se relaciona com elas. Como é que a cidade e os seus habitantes lidam com esta questão?

O museu tem-se focado nestes temas olhando para histórias muito pessoais na cidade. Por exemplo, como é que uma mulher de origem antilhana, no sul de Roterdão, lida com a prestação de cuidados em idade avançada? Essa mulher tem uma maneira diferente de cuidar das pessoas mais velhas, muito mais informal e inclusiva. Cuida naturalmente das pessoas que vivem em seu redor e que sofrem de solidão e organiza todo o tipo de actividades para elas. Portanto, esta é outra maneira de gerir estes problemas que constituem um desafio colectivo. O museu concentra-se em todas estas práticas diárias de pessoas com diferentes origens e abordagens.

AC – Metade da população de Roterdão é estrangeira. O Museum Rotterdam reconhece o perfil transnacional da cidade, tendo desenvolvido vários projectos que envolvem os migrantes e dando visibilidade às suas histórias. Pode dar-nos alguns exemplos dessas iniciativas?

ND – O museu centra-se principalmente na forma como as pessoas vivem em conjunto na cidade neste momento, com todas as suas diferenças – algumas causadas pela migração, mas também por diferentes estilos de vida. Não nos estamos a focar apenas num grupo, mas na forma como todos esses diferentes grupos estão a viver juntos.

Por exemplo, tivemos um projecto – Caring in the West – numa rua de comércio de grande diversidade em Roterdão. Nesse contexto, fizemos alguma investigação juntamente com estudantes universitários da área social. Desse projecto resultou a exposição Caring in the West, que foi montada nessa rua de comércio e que incorporou as diferentes histórias de como as pessoas cuidam umas das outras, com todas as suas diferenças, e de como fazer da rua um lugar melhor para todos.

Em 2010, iniciámos um projecto com a comunidade búlgara. Víamos os carros e as carrinhas provenientes da Polónia e da Bulgária e de outros países da Europa Central – o museu não tinha conseguido manter um bom registo do fluxo de trabalhadores migrantes da Turquia e de Marrocos nos anos 1960 e 1970 – e quisemos acompanhar este movimento. Assim, iniciámos um projecto no estaleiro de uma obra e montámos uma cantina. Todos os dias almoçávamos com a comunidade búlgara de trabalhadores e aprendemos sobre a sua história, as suas razões para migrar e sobre as suas vidas. Percebemos que eles não sabiam muito sobre Roterdão, por isso contámos-lhes a história da cidade através de uma pequena exposição na cantina. Aí conhecemos Kamen Vladimirov, que está hoje representado na actual exposição do museu – Rotterdammers and their City. Ele é um homem especial, que organiza todo o tipo de coisas para a comunidade búlgara e também para outros migrantes, ajudando-os com a habitação ou com a língua. Temos seguido a sua vida desde há seis-sete anos e criámos uma boa relação com ele.

É assim que trabalhamos: construímos uma relação de longo prazo com um grande número de pessoas-chave nas comunidades de Roterdão. Ao desenvolvermos essas relações e ao vermos como as pessoas vivem, podemos também aprender mais sobre o impacto que a migração tem nas suas vidas, nas comunidades e na cidade.

Para a exposição de abertura no nosso novo museu, Rotterdammers and their City, honramos essas pessoas que estão associadas a temas que consideramos importantes para a cidade. Para cada tema procurámos uma história personalizada ligada aos projectos que desenvolvemos no passado, e identificámos cinco pessoas que humanizam esses temas: Kamen Vladimirov (cidade de chegada), Joyce de Lima (cuidados), Marco van Noord (inovação), Max de Korte (sustentabilidade) e Zeynep Altay (cidade transnacional), que estão actualmente representados na exposição através de grandes estátuas em tamanho real, concebidas através das mais recentes técnicas de impressão em 3D.

Trabalhámos juntamente com estas cinco pessoas num processo de co-criação. Perguntámos a cada uma como queriam ser representadas no museu e de que forma queriam trabalhar nisso. Kamen, por exemplo, escolheu abordar a sua viagem entre a Bulgária e Roterdão. Juntos desenvolvemos a ideia de fazer um filme dessa viagem. Kamen fez alguns cursos sobre produção de vídeo e, acompanhado de dois amigos, fez a viagem e o filme. A viagem foi feita na sua carrinha Volkswagen, que ele tantas vezes conduziu entre os dois países. Na exposição, são apresentados a carrinha e o filme junto à sua estátua. Seguimos o mesmo método com os outros participantes, alcançando no final cinco resultados diferentes.

Estamos a desenvolver um método para captar todo o tipo de histórias e temas importantes na cidade através do teatro. O primeiro passo é a recolha de histórias. O museu não é o único que está a recolher histórias em Roterdão, há todo o tipo de organizações a fazer isso, e estamos a tentar trabalhar juntos.

Por exemplo, podem ser histórias sobre migração, mas também histórias sobre as vivências no bairro, onde existem todos os tipos de problemas urbanos. Através do teatro, procuramos interagir com outros grupos. Trazemos objectos relacionados com a peça e com essas histórias e incorporamo-las no museu, ligando-as às histórias colectivas que temos sobre a cidade. Voluntários treinados por companhias de teatro nossas parceiras contam as histórias recolhidas. Estas histórias são depois partilhadas com os visitantes no museu. Descobrimos que uma história escrita numa legenda no museu não tem um grande impacto, na maioria das vezes os visitantes não a lêem; por isso, estamos a “traduzir” as histórias para os visitantes, interagindo com eles e registando as suas reacções. A ideia principal é trazer as histórias aos visitantes de uma forma mais viva do que simplesmente através de um objecto ou de uma legenda.

Estamos também a desenvolver uma nova forma de incorporação de objectos através de um projecto chamado Colecção Activa. A maneira tradicional de coleccionar objectos numa cidade, tirando-os do seu local de origem e guardando-os nas reservas do museu, torna-os inactivos, não estão a ser usados, são apenas descritos e mantidos num contexto científico. Percebemos que há muitos objectos, pessoas e actividades que representam a história da vida quotidiana nas comunidades. Não podemos retirar esses objectos das comunidades, mas podemos “segui-los”; perceber porque é que esses objectos são importantes para as comunidades e como estão a ser usados. Nesse sentido, iniciámos o que designamos por Colecção Activa, o que significa atribuir a um objecto uma espécie de marca ou selo Património Autêntico de Roterdão, e seguimos os objectos periodicamente. Esta é uma maneira de manter um registo das histórias da cidade e de as recolher, mas também dá reconhecimento às comunidades. Fazemos isso com objectos e com pessoas. Mais tarde, esta informação é incorporada nas exposições e os contadores de histórias falam sobre estes processos e objectos.

Por exemplo, a carrinha de Kamen é um objecto nesta colecção que incorpora a história da migração na Europa. Os critérios que usamos neste processo de colecção activa são simples: recolhemos objectos que ligam pessoas ou comunidades umas às outras ou à cidade. A crescente diversidade de Roterdão levou a que colocássemos a tónica neste contexto. As ligações e as redes ganham um poder de resiliência. Queremos seguir essas ligações. Ao contarmos as histórias ligadas a esta colecção e ao fazermos novas ligações, queremos ajudar a tornar a cidade mais resiliente e mais envolvida.

Museu Roterdão, exposição Rotterdammers and their City, 2016. Foto: Museum Rotterdam

AC – O Museu de Roterdão preocupa-se com o registo e avaliação do impacto dos seus projectos. Na sua opinião, o que funcionou bem e o que correu menos bem em projectos com migrantes ou refugiados?

ND – Por vezes, as vozes das pessoas não são ouvidas o suficiente, não tanto quanto gostaríamos. O museu como organização pode ser demasiado conservador e demasiado dominante. Às vezes, sentimos que não é apropriado lidar com todos os desafios contemporâneos que enfrentamos.

Por outro lado, é uma maneira – e vemos muito isso – das pessoas se sentirem honradas, seguras ou reconhecidas no que diz respeito às suas necessidades e ao seu lugar na cidade. Por um lado, o museu não é suficientemente flexível, mas, por outro, tem o estatuto de uma instituição que conta a verdade, que é de importância e que tem voz nos debates públicos. Nesse sentido, o museu é uma instituição importante porque pode fazer ouvir as histórias e ligá-las à História. Além disso, ganhar a confiança das pessoas e convencê-las a acompanhar-nos num projecto é um grande desafio.

Trabalhadores búlgaros no Museum Lunchcanteen, 2012-2013. Foto: Museum Rotterdam

AC – O que diria a outros profissionais de museus que pretendam criar os seus próprios projectos e programas envolvendo migrantes e refugiados?

ND – Uma das lições aprendidas é manter os projectos abertos e procurar entender as necessidades dos grupos com os quais estamos a trabalhar. Como profissionais de museus, o nosso foco pode estar, por exemplo, na recolha de histórias, de fotografias ou de objectos, mas isso pode estar para além do que as pessoas precisam para si próprias. Nesse sentido, deve existir sempre uma ligação entre o que se pretende alcançar como profissional de museu e o que as pessoas com quem estamos a trabalhar querem alcançar. Isso pode ser muito diferente. Muitas vezes isto é difícil e o resultado do projecto poderá não ser “aquela” exposição que se tinha inicialmente planeado. É sempre um pouco confuso, mas temos que contar com isso quando trabalhamos com todos os tipos de pessoas que não são profissionais de museu, mas têm as suas próprias necessidades no processo.

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Ana Carvalho é museóloga. Com um percurso de mestrado e doutoramento na área da Museologia, actualmente é investigadora de pós-doutoramento no Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades (CIDEHUS) da Universidade de Évora. Publicou Os Museus e o Património Cultural Imaterial: Estratégias para o Desenvolvimento de Boas Práticas (Colibri, 2011), Museus e Diversidade Cultural: Da Representação aos Públicos (Caleidoscópio, 2016) e organizou a publicação digital Participação: Partilhando a Responsabilidade (Acesso Cultura, 2016). Autora do blogue No Mundo dos Museus e editora do Boletim do ICOM Portugal. É uma das fundadoras da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares.
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Aceda à publicação A Inclusão de Migrantes e Refugiados: O Papel das Organizações Culturais em português ou em inglês.

Pensar estrategicamente a inclusão nos museus

Museu de Liverpool, exposição “Easter Rising” © National Museums Liverpool

[«Pensar Estrategicamente a Inclusão nos Museus», entrevista com David Fleming conduzida por Ana Carvalho. Publicado em: A Inclusão de Migrantes e Refugiados: O Papel das Organizações Culturais (coord. Maria Vlachou, Acesso Cultura, 2017, pp. 50-57)]

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A inclusão tem sido uma palavra-chave na National Museums Liverpool (NML) – oito museus ao todo – e está bem sublinhada na missão da organização: “Ser o maior exemplo a nível mundial de um serviço de museu inclusivo”.

David Fleming tornou-se director da National Museums Liverpool (NML) em 2001, momento a partir do qual o número de visitantes da NML não deixou de aumentar, passando de 700 000 para mais de 3 milhões por ano. Foi o responsável pela criação de dois museus de grande influência, o Museum of Liverpool (2011) e o International Slavery Museum (2007). David é Presidente da Museums Association no Reino Unido, membro do Comissão de Ética do ICOM, Coordenador da Social Justice Alliance of Museums (SJAM), Membro do Conselho Consultivo do Museum Slaskie (Katowice, Polónia) e Presidente da Federation of International Human Rights Museums (FIHRM). Tem escrito extensivamente e tem leccionado por todo o mundo sobre gestão e liderança, museus de história da cidade, inclusão social, direitos humanos e políticas, e ética em museus. Email: david.fleming@liverpoolmuseums.org.uk

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Ana Carvalho (AC) – A inclusão tem sido uma palavra-chave na National Museums Liverpool (NML) – oito museus ao todo – e está bem sublinhada na vossa missão: “Ser o maior exemplo a nível mundial de um serviço de museu inclusivo”. O que entendem por inclusão? Como é que os museus conseguem fazer isso? E em que medida isso se relaciona com a diversidade cultural, as questões da migração ou dos refugiados em termos de abordagem?

David Fleming (DF) – Principalmente, procuramos garantir que pessoas de todas as origens e com várias experiências de vida possam ter acesso aos nossos museus, programas e projectos, da forma que querem. Também significa que procuramos assegurar que os nossos museus façam um esforço específico e concertado para incluir pessoas e histórias de pessoas que têm sido frequentemente excluídas da história e da oferta cultural. É uma declaração de intenções e, dessa forma, ajuda-nos enquanto serviço de museu a fazer escolhas sobre o que queremos, com base em princípios de justiça social.

No que diz respeito aos museus como parte da vida cultural de uma sociedade, podemos ser uma plataforma que permita que as pessoas se tornem visíveis, não escondidas, podemos encorajar a empatia, o respeito e a compreensão, podemos ser uma plataforma positiva, podemos apoiar, fazer campanha e ser participantes/colaboradores activos. Os museus são lugares que podem permitir que muitas vozes sejam ouvidas. Todo este trabalho se resume a que as equipas que trabalham nos museus estejam alinhadas no quadro de uma missão forte e de políticas interligadas. Sermos activos em matéria de inclusão significa estarmos voltados para o exterior, cientes das desigualdades sociais e globais, bem como das suas causas, e vermos a vida contemporânea e o futuro como sendo influenciados pelo passado. Sermos activos em matéria de inclusão é uma questão de mentalidade e de determinação e significa trabalhar duramente para incluir. Incentivar a participação leva tempo (por isso, a estratégia, o alinhamento dos recursos e o trabalho contínuo de comunicação e de desenvolvimento das equipas, assim como a sua maneira de trabalhar, são todos aspectos importantes).

Os museus empenhados na inclusão pensarão no contexto mais alargado de qualquer assunto ou tema com que lidam. Terão que olhar para o passado de forma renovada, trabalhando com pessoas cujas histórias têm sido muitas vezes excluídas da narrativa principal, olhando para assuntos desconfortáveis (ou controversos ou contraditórios) de uma forma honesta e aberta. Mas trabalhar com pessoas/comunidades cultural- mente diversas, com a migração e com os refugiados nem sempre tem a ver apenas com um museu a fazer campanha e a ser uma plataforma para o debate; tem também a ver com o museu como lugar “seguro”. Criar oportunidades dentro dos museus – para exposições de escala variável, espaço para eventos/educação ou outros programas – tem também a ver com dar oportunidades e visibilidade.

Em termos de abordagem, trata-se de garantir que um museu pensa sobre a humanidade e os direitos humanos, e como estas questões se relacionam com o nosso mundo contemporâneo. Assim, ser claramente anti-racista é vital, assim tal como explicar o passado imperial da Grã-Bretanha e a longa história de diversas comunidades/diásporas globais, e o continuum das histórias de migração.

AC – Os NML têm uma Política de Igualdade, Diversidade e Deficiência, actualmente sob revisão, e tinha anteriormente uma Política de Igualdade e Diversidade (desde 2006). Porque é que é ainda relevante fazer uma declaração pública sobre estas questões? E o que aprenderam com a primeira política implementada, que está agora incorporada na nova?

DF – É essencial que tenhamos um quadro de políticas que funcionem como um guia para nós mesmos, para os nossos apoiantes e para os nossos potenciais apoiantes. Esta declaração sobre inclusão, que tem de abraçar a lei e as políticas públicas, serve também para nos empurrar ainda mais em termos das nossas intenções quanto à inclusão. Desde que a política actual foi publicada, o Reino Unido actua com base na Lei de Igualdade de 2010, o que significa que temos que fazer mais, especialmente no campo das pessoas com “características protegidas”. Esta lei é sobretudo sobre a forma como funcionamos enquanto empregadores, e a diversidade cultural dos trabalhadores dos NML precisa de mais trabalho para garantir uma melhor representação e apoio a esses funcionários. As equipas continuam a ser uma área de desenvolvimento. Devido à nossa declaração sobre inclusão, levamos as questões éticas nos museus muito a sério, o que significa que o nosso trabalho sobre ética também tem que ser aplicado.

AC – No plano estratégico dos NML (2016-2019), um dos objectivos para os próximos anos é aumentar a diversidade das equipas dos museus. Em que termos é que a noção de “diversidade” está a ser aplicada?

DF – Acreditamos que precisamos de debater isto internamente e, no mínimo, deve ser sobre pessoas com “características protegidas”, como sugerimos antes. Precisamos de olhar para a forma como nos relacionamos em relação a este assunto com a Liverpool City Region (LCR) e também a nível nacional. No mínimo, o nosso trabalho deve assegurar que somos representativos da sociedade mais alargada e da LCR. Para fazer isso, precisamos de recrutar externamente de forma activa e positiva. O recrutamento estritamente interno, devido aos cortes no financiamento, está a reduzir a nossa diversidade.

Tem também a ver com liderança, modelos, formação/desenvolvimento e apoios. Na questão da liderança e dos modelos, talvez precisemos de ser honestos e olhar para fora do sector dos museus. Precisamos de formar as equipas de museus em “preconceitos inconscientes” e compreender a diversidade (histórica e contemporânea) desta região. Precisamos também de considerar os índices de privação, de pobreza e de falta de acesso, que continuam a fazer desta área urbana um lugar para viver que apresenta muitos desafios para muitas pessoas.

AC – Os NML têm desenvolvido vários projectos de longo prazo ligados à migração e aos refugiados. Pode contar-nos um pouco mais sobre alguns desses projectos e programas?

DF – Posso dar alguns exemplos a partir de três dos nossos museus: o Museum of Liverpool (MoL), o International Slavery Museum (ISM) e o Merseyside Maritime Museum (MMM).

No MoL temos investido na incorporação activa de colecções durante todo o processo de desenvolvimento do museu e desde a sua abertura, em 2011. Um exemplo disso são dois projectos que contribuíram, em termos de conteúdos, para a exposição Liverpool, Shanghai and China na nossa sala Global City. Num desses projectos, trabalhámos com pessoas da comunidade chinesa de Liverpool que experienciaram a migração forçada ou a “repatriação” dos seus pais marinheiros após o fim da Segunda Guerra Mundial, no contexto da realização do filme Where has my Father Gone? Num segundo projecto, trabalhámos com três famílias da comunidade chinesa de Liverpool, através da pesquisa sobre as suas histórias de família, para criar uma árvore genealógica de grande escala para a exposição. Começámos a trabalhar com cinco famílias e três delas ficaram no projecto e foram corajosas o suficiente para partilhar connosco as suas descobertas. Uma grande contribuição foi feita através da recolha de histórias orais para a colecção Liverpool Voices. O actual Plano de Desenvolvimento de Colecções do MoL continua a centrar-se na incorporação activa, tendo-se tornado mais representativo culturalmente, especialmente no que diz respeito às diversas comunidades.

Museu de Liverpool, sala “Global City” © National Museums Liverpool

Em termos de co-produção, desenvolvemos e continuamos a desenvolver exposições através da participação – exemplos disso encontram-se no programa continuado Our City, Our Stories. Um exemplo recente relaciona-se com a história da Irlanda e da migração para Liverpool com a exposição 1916 Easter Rising: The Liverpool Connection, em 2016. Esta parceria com o Easter Rising Commemoration Committee analisou esta história contestada.

Museu de Liverpool, projecto “Galkoff’s and the Secret Life of Pembroke Place” © National Museums Liverpool

 

Actualmente, no MoL, estamos a trabalhar num projecto de grande escala – Galkoff’s and the Secret Life of Pembroke Place – com a Liverpool School of Tropical Medicine e muitas outras partes interessadas de diferentes grupos, escolas e organizações comunitárias que representam a comunidade judaica de Liverpool. Estão a trabalhar connosco no sentido de olhar para a história desta área da cidade para onde muitos judeus migraram e se estabeleceram na viragem do século XX.

No ISM organizámos a exposição Brutal Exposure: The Congo, em 2015. Tratou-se de uma exposição fotográfica que analisou o tratamento daqueles que foram forçados a “trabalhar” no Congo Belga há mais de um século. A comunidade congolesa de Liverpool queria que a exposição mostrasse essa verdade horrífica, mas acabou por ser muito doloroso para eles. O museu trabalha com muitos parceiros e um deles é a City Hearts. A City Hearts apoia pessoas que foram traficadas para o Reino Unido e organiza actividades de sensibilização e eventos. O ISM é usado como um lugar seguro para as pessoas se encontrarem e terem acesso a apoios. Alguns dos conteúdos do ISM relacionam-se com a comunidade negra de Liverpool, ao representar três famílias, contanto a sua história no contexto do comércio transatlântico de escravos. Desde que o museu abriu em 2007, um dos membros de uma das famílias continua a ser voluntário, realizando todas as semanas visitas guiadas.

Museu Internacional da Escravatura, cartaz da exposição “Brutal Exposure – The Congo” © National Museums Liverpool

No MMM fizemos investigação e uma exposição sobre a migração de crianças – On Their Own: Britain’s Child Migrants em 2014-2015; temos em curso o Plano de Desenvolvimento de Colecções, que, no caso da renovação das Sea Galleries – com abertura prevista para o final de 2018 –, olha em especial para os marinheiros de ascendência culturalmente diversa. O trabalho actual inclui o projecto Black Saltque se debruça sobre o trabalho e o papel dos marinheiros de ascendência africana, para criar uma exposição no Outono de 2017.

Para além dos planos de incorporação activa, da investigação e das exposições desenvolvidas com parceiros e comunidades, o ISM e o MoL são ambos “centros de denúncia de crimes de ódio” (trabalhando com a Polícia de Merseyside). Além disso, estamos a usar as nossas salas de exposição para cursos de inglês como segunda língua (ESOL). Os cursos ESOL estão disponíveis para qualquer pessoa que não tenha as competências ou a confiança necessárias para se envolver na sociedade.

AC – O que é que aprenderam através dos vossos projectos e programas na NML relacionados com questões de migração e dos refugiados?

DF – Da nossa experiência, ficam algumas ideias-chave:

  • É importante ter bons níveis de participação em projectos específicos;
  • É difícil avaliar o impacto a longo prazo;
  • É difícil encontrar cultura material para ilustrar todas as histórias, mas temos melhorado a representação cultural das colecções de história no caso do MoL, do ISM e do MMM;
  • Por vezes, os projectos e os seus resultados tiveram que se alterar em resposta ao que as pessoas queriam e ao que estava disponível;
  • Qualquer trabalho é intensivo; precisa de muitos apoios, mas muitas vezes subestimamos a situação, porque é mais difícil e muito exigente em termos de tempo em comparação com os projectos em que apenas se utiliza o material dos próprios museus;
  • Precisamos de desenvolver oportunidades para que as pessoas se mantenham em contacto numa base contínua;
  • Por vezes, um verdadeiro desafio consiste em manter as relações quando um membro da equipa deixa o museu; por muito que queiramos que o relacionamento seja com a organização, no final é o contacto de pessoa para pessoa que faz com que as coisas funcionem/aconteçam;
  • É um “longo jogo”, onde a construção de confiança e de respeito é fundamental, e isso precisa de tempo e de recursos.

AC – Que conselhos daria a outros profissionais que pretendam envolver-se mais com o tema da migração e dos refugiados? Que cuidados devem ter?

DF – Muito do que estamos a partilhar não está escrito, mas, na nossa opinião, aqui estão alguns conselhos com base em anos de trabalho sobre as mais variadas formas de participação:

  • Primeiro: ouvir;
  • Preparar-se – compreender as histórias globais da diáspora; reconhecer as histórias controversas e contestadas;
  • Ser claro sobre o que está a oferecer; isso é vital para gerir expectativas;
  • Não se comprometer em demasia;
  • Estar aberto e preparado para mudar (o resultado final não é certo no início e tivemos muitas vezes dificuldades em lidar com os habituais “procedimentos de museu”);
  • Planear de modo a que o trabalho esteja incorporado no museu e não precise de recursos adicionais (e, portanto, incertos) de financiamento;
  • Investir no desenvolvimento dos membros da equipa – nesta matéria temos de ser emocionalmente resilientes;
  • Estar virado para o exterior e ter exemplos de trabalho similar para partilhar;
  • Não ter medo de ser honesto e aberto (especialmente sobre o trabalho feito antes). Os museus, tal como os líderes modernos, precisam de ser autênticos e de ser capazes de partilhar vulnerabilidades;
  • Começar com pequenos passos e depois desenvolver;
  • Partilhar qualquer estratégia ou quadro de referência;
  • Este é um trabalho vital, por isso, não se deve dar ouvidos àqueles
    que comentam sobre o uso de recursos para trabalhar com pequenos grupos de pessoas; não sabemos o impacto que um museu pode ter. Os museus fazem uma contribuição para “a liderança no pensamento”;
  • Cooperar com organizações que tenham interesses semelhantes; juntos, os museus são mais fortes e precisam de aprender também;
  • Focar-se nas histórias, no interesse humano, na humanidade e nos direitos humanos, e usar a cultura material e a voz humana para interpretar ou criar experiências memoráveis.
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Ana Carvalho é museóloga. Com um percurso de mestrado e doutoramento na área da Museologia, actualmente é investigadora de pós-doutoramento no Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades (CIDEHUS) da Universidade de Évora. Publicou Os Museus e o Património Cultural Imaterial: Estratégias para o Desenvolvimento de Boas Práticas (Colibri, 2011), Museus e Diversidade Cultural: Da Representação aos Públicos (Caleidoscópio, 2016) e organizou a publicação digital Participação: Partilhando a Responsabilidade (Acesso Cultura, 2016). Autora do blogue No Mundo dos Museus e editora do Boletim do ICOM Portugal. É uma das fundadoras da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares.
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Aceda à publicação A Inclusão de Migrantes e Refugiados: O Papel das Organizações Culturais em português ou em inglês.

RefugiActo: a voz e o eco dos refugiados através do teatro

RefugiActo, Dia Mundial do Refugiado, 2014. Foto: PMR Photography

[«RefugiActo: A Voz e o Eco dos Refugiados Através do Teatro», entrevista com Isabel Galvão e Sofia Cabrita conduzida por Ana Carvalho. Publicado em: A Inclusão de Migrantes e Refugiados: O Papel das Organizações Culturais (coord. Maria Vlachou, Acesso Cultura, 2017, pp. 42-49)]

O RefugiActo surgiu em 2004 no contexto das aulas de língua portuguesa no Conselho Português para os Refugiados (CPR). É um grupo de teatro amador, onde se partilham emoções, saberes e experiências, e por onde têm passado pessoas de muitas origens diferentes (Afeganistão, Albânia, Arménia, Bielorrússia, Caxemira, Colômbia, Costa de Marfim, Etiópia, Gana, Geórgia, Guiné Bissau, Guiné Conacri, Irão, Iraque, Kosovo, Palestina, Mianmar, Nigéria, Portugal, Ruanda, Rússia, Sri Lanka, entre outros).

Isabel Galvão é professora de Português. É licenciada em Línguas e Literaturas Modernas – Estudos Ingleses e Franceses, com formação de professores de Português Língua Estrangeira. Trabalha no Conselho Português para os Refugiados – CPR, desde 1997, como Professora de Português, utilizando e desenvolvendo metodologias de ensino-aprendizagem dirigidas às necessidades específicas dos refugiados, incluindo a criação e a adequação de materiais didácticos, e a realização de actividades socioculturais. Fundadora e dinamizadora do RefugiActo. Coordenou o projecto PARTIS – Refúgio e Teatro: Dormem Mil Gestos nos Meus Dedos, financiado pela Fundação Calouste Gulbenkian. Email: isabel. galvao@cpr.pt

Sofia Cabrita é actriz e encenadora. Pós-graduada em Comunicação e Artes pela Universidade Nova de Lisboa, formada pelas escolas de Teatro do Gesto Estudis de Teatre (Barcelona) e Kíklos- Scuola Internazionale di Creazione Teatrale (Pádua) e Licenciada em Formação de Actores pela Escola Superior de Teatro e Cinema (1999). Fundadora e responsável artística da Casear Criação – um colectivo de pesquisa e criação nas áreas do gesto, objectos performativos e máscaras. Tem estado ligada a vários projectos de formação sobre práticas artísticas, especialmente na Fundação Calouste Gulbenkian, onde é também mediadora artística no Museu. Colabora com o RefugiActo desde 2008, e foi a responsável artística do projecto PARTIS – Refúgio e Teatro: Dormem Mil Gestos nos Meus Dedos. Email: sofiacabrita@yahoo.es

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Ana Carvalho (AC) – Sobre o projecto RefugiActo, como surgiu, quais as motivações e objectivos?

Isabel Galvão (IG) – O RefugiActo surgiu em 2004 no contexto das aulas de língua portuguesa no Conselho Português para os Refugiados (CPR). É um grupo de teatro amador, onde se partilham emoções, saberes e experiências, e por onde têm passado pessoas de muitas origens diferentes (Afeganistão, Albânia, Arménia, Bielorrússia, Caxemira, Colômbia, Costa de Marfim, Etiópia, Gana, Geórgia, Guiné Bissau, Guiné Conacri, Irão, Iraque, Kosovo, Palestina, Mianmar, Nigéria, Portugal, Ruanda, Rússia, Sri Lanka, entre outros).

As aulas de português no CPR começaram em 1997. Acreditamos que a língua é muito mais do que vocabulário e gramática, encerra história, tradições e diferentes códigos sociais, culturais e comportamentais. Desde então, fomos adaptando as metodologias tendo em conta as necessidades dos refugiados e organizando também actividades socioculturais, cujo objectivo é facilitar o diálogo intercultural e cruzar diferentes expressões culturais e saberes.

Nas aulas partilhavam-se muitas peripécias e vivências. A ideia de as teatralizar surgiu concretamente em meados de 2004 com vista à sua apresentação numa festa de fim do ano. Começámos com pequenos sketches, num registo irónico e cómico, sobre situações da sua experiência enquanto requerentes de asilo e o seu acolhimento em Portugal; brincava-se com os mal-entendidos e os constrangimentos inerentes a um Centro de Acolhimento, com as condições de aprendizagem e as dificuldades da língua portuguesa, com alguns aspectos do processo de integração, satirizando, por exemplo, o mau atendimento no Centro de Saúde, os obstáculos para obtenção da documentação, o trabalho ilegal, a dificuldade em arrendar uma casa, etc.

Para os refugiados, estar em grupo e teatralizar histórias do quotidiano ou situações dramáticas em que todos participavam era um modo de criar uma rede de apoio, de se fazerem ouvir, de aprenderem a língua, de conhecerem o “Outro”. Esses meses de criação, de adaptação dos textos e de ensaio foram de tal forma marcantes e positivos para os alunos que ninguém queria interromper as sessões de teatro. E assim se foi tornando claro para todos que o teatro podia, de facto, dar a conhecer um outro lado da causa dos refugiados e ser uma voz activa, interventiva e transformadora.

Nos primeiros anos deste projecto contámos com a ajuda e o empenho de muitas pessoas, desde logo de quem participou nas peças, mas também de voluntários, de familiares e de amigos, do CPR que disponibilizou as instalações e deu o apoio logístico, bem como de diversos profissionais das artes performativas.

Sofia Cabrita (SC) – Acreditamos que aliar a aprendizagem da língua ao teatro tem estimulado a expressividade e a criatividade, a comunicação através da palavra e do corpo, o autoconhecimento, o conhecimento do “Outro” e do mundo, o diálogo e o relacionamento entre as pessoas, além de melhorar a confiança e a autonomia de cada um. Através do RefugiActo, os refugiados podem expressar a sua voz, ter um papel activo e sensibilizar a sociedade portuguesa para esta realidade.

Em 2014 o RefugiActo passou a integrar o projecto Refúgio e Teatro: Dormem Mil Gestos nos Meus Dedos, com o apoio do programa PARTIS (Práticas Artísticas para a Inclusão Social) da Fundação Calouste Gulbenkian. O projecto divide-se em duas partes. Uma primeira parte inclui sessões de expressão dramática regulares e abertas a todos (uma a duas vezes por semana no auditório do Centro de Acolhimento para Refugiados – CAR, na Bobadela, em Loures), que complementam a aprendizagem da língua portuguesa (as sessões são pensadas em conjunto pela artista responsável e pela professora de Português Língua Estrangeira). A segunda parte tem como objectivo criar e montar uma peça de teatro de média duração.

O RefugiActo foi sempre um grupo aberto à entrada de novos elementos, contudo, entre 2014 e 2016, período que correspondeu à duração do projecto PARTIS, só puderam entrar pessoas que já tivessem estado com alguma regularidade e duração nas sessões de expressão dramática e que tivessem a sua situação de visto mais avançada. Esta situação permitiu uma maior estabilidade do grupo e uma maior garantia de um trabalho acompanhado.

O grupo sempre teve muitas solicitações para apresentar os espectáculos (quase sempre de curta duração e com poucas exigências técnicas), por todo o país e em diferentes situações. Durante estes três anos, embora tivéssemos tentado reduzir o número de apresentações de modo a podermos focar-nos mais no processo de criação, houve um enorme crescimento da atenção mediática sobre os refugiados e também um aumento significativo de pedidos de asilo em Portugal. O CAR ficou acima das suas possibilidades, bem como todo o CPR e esta situação veio modificar algumas linhas do projecto, obrigando-nos a uma grande adaptação. Por outro lado, tornou ainda mais evidente a necessidade e a urgência do teatro como uma prática artística para a inclusão social.

AC – O que têm aprendido com este projecto?

SC – Temos aprendido que fazer teatro é difícil se não te propuseres a um trabalho intenso sobre ti próprio; e esse trabalho exige tanto de ti como dos outros, e requer um grande apoio, coragem e disponibilidade. A visão que é “vendida” é muito mais leve, assente sobre os jogos e o prazer de estar em cena nos tempos livres, os aplausos e o que se pode aprender através destas coisas. Mas trata-se mais de dar do que de receber e é preciso criar nas pessoas e nas instituições promotoras e financiadores a noção de que para se tornar uma prática de sucesso há requisitos a serem cumpridos e que estes nem sempre correspondem aos resultados idealiza- dos, exigidos ou esperados.

Por outro lado, temos aprendido que a arte une as pessoas de uma maneira única, cria empatia, laços, entendimento e gera um conhecimento humano, social e cultural que de outro modo seria impossível alcançar. E isto é essencial quando falamos da relação entre refugiados e as sociedades de acolhimento.

IG – Enquanto fundadora e dinamizadora do grupo, senti sempre que se desenvolvia uma dinâmica muito peculiar, em parte devido às diferentes culturas que integravam o grupo, surgindo muitas ideias que debatíamos e nos enriqueciam. Mas para transformar essas ideias em teatro faltava-nos inicialmente a orientação e o acompanhamento profissional. Sempre cultivámos o desejo de fazer melhor e a consciência de que precisávamos de ferramentas para potenciar e valorizar o desempenho do grupo. Nesse sentido, fizemos formações, tivemos ajudas pontuais, e procurámos partilhar essas aprendizagens com outros elementos que iam entrando no grupo.

A direcção artística continuada ao longo de três anos foi fundamental para ajudar a sistematizar este trabalho com características tão singulares. Desde logo, na compreensão do teatro e das disciplinas que o integram, alargando conhecimentos e léxico teatral, melhorando a forma de trabalhar em grupo, aperfeiçoando e desenvolvendo a consciência corporal, a capacidade crítica e a autocrítica, na necessidade de planear e organizar, no conhecimento dos aspectos técnicos para a produção de uma peça e no processo de criação e interpretação de uma dramaturgia. Descobriram-se novas formas de trabalho, mais focadas e mais centradas num caminho a percorrer, dirigidas por quem sabe como percorrê-lo e tem qualidades humanas e artísticas para lidar com um grupo de não artistas, de diferentes origens.

Ao longo deste percurso, o RefugiActo criou uma peça, Fragmentos, com uma duração mais longa e com maior qualidade artística, e tem hoje um maior suporte técnico para enfrentar novos desafios.

AC – Na vossa opinião, de que maneira a participação dos refugiados no RefugiActo tem tido impacto nas suas próprias vidas?

IG e SC – Algumas afirmações de refugiados que têm participado no projecto ajudam a perceber esse impacto:

“Para mim, é um grupo que quer mostrar a todos os refugiados e imigrantes que estão em Portugal que a vida continua e pode ser melhor.” (Ajet Bunjaku, Kosovo)

“É a minha família! Mas além disso é o refúgio num mundo onde há paz, liberdade e arco-íris.” (Yana Schmid, Bielorrússia)

“Desde que cheguei a Portugal, a primeira vez que sorri foi no teatro.” (Felix Aganze, República Democrática do Congo)

AC – Como é que os espectáculos do RefugiActo têm feito a diferença junto do público?

SC – O teatro tem um efeito muito maior sobre as pessoas do que qualquer nota informativa, comunicação ou imagem. O teatro é feito de, por e para seres humanos aqui e agora, acontece num presente irrepetível e único. Tudo isso gera empatia e as emoções unem as pessoas. É o que acontece cada vez que apresentamos uma peça com o RefugiActo. No palco não estão pessoas fragilizadas por uma situação desumana que as ultrapassa, estão, pelo contrário, pessoas fortes, a fazerem um trabalho de actor, a conseguirem a nossa atenção, a falar em português, portadoras de uma história que nos faz viajar a países maravilhosos, a apresentar uma criação sua, em grupo. Tudo isto lembra o público que, afinal, os refugiados são pessoas cheias de coragem, de cultura, que nos lembram e ensinam que há que ter esperança na vida! E, depois, trazem-nos as montanhas do Irão, a neve da Rússia, o fou fou da Costa do Marfim… Estas viagens só as podemos fazer através dos seus olhos, estas viagens são também a nossa história.

IG – A reacção empática do público e os muitos convites que se têm sucedido mostram que as apresentações do RefugiActo têm um efeito sobre o público, pelo facto de se encontrar perante um refugiado que se exprime em português, que diz poesia portuguesa, que conta a sua história na primeira pessoa, que partilha e questiona. O público identifica-se, surpreende-se, dá-se conta de quão estranhos podem ser certos hábitos nossos e alarga o conhecimento sobre outras culturas que vivem ao nosso lado.

AC – Sentem mudanças na percepção das instituições promotoras e financiadoras quanto à relevância deste tipo de iniciativas?

IG e SC – A Fundação Calouste Gulbenkian e o júri do PARTIS, em 2013 ainda, perceberam que os refugiados (grupo pequeno na altura) eram, infelizmente, um grupo com tendência a crescer e a necessitar de atenção nestas questões. Hoje, no fim do projecto no âmbito do PARTIS e depois de grandes alterações, a Fundação continua a mostrar-se disponível para que o CPR mantenha as práticas artísticas no processo de inclusão. Assistimos actualmente à possibilidade de apresentar candidaturas a nível europeu para obter financiamento e a criarem-se eventos ligados às práticas artísticas para a inclusão, o que antes não acontecia. Nos países vizinhos, onde o número de pedidos de asilo e de refugiados sempre foi muito mais alto do que em Portugal, existem muitos projectos artísticos. Porém, o caso do RefugiActo é excepcional, já que o grupo existe há 11 anos, quase sempre em autogestão e nasceu de uma vontade e necessidade internas, sem a intervenção de um artista.

AC – Que balanço é possível fazer?

IG e SC – Com este projecto ficou claro que a arte é uma área que junta as pessoas e as une através da partilha, que as ajuda a reflectir, que lhes dá uma outra perspectiva sobre os seus problemas e que influencia positivamente a auto-estima, a disposição emocional e que activa a criatividade. Contudo, ao longo deste processo surgiram muitas vezes dúvidas sobre a melhor maneira de implementar algumas acções: devemos insistir numa monitorização e numa avaliação mais coordenada com os profissionais da área social do CPR? Como avaliar ou medir os resultados? Devemos ser mais exigentes em termos de compromisso artístico? Como gerir o cansaço inerente a um trabalho de criação artística? O que é mais importante (para as várias partes): o processo ou o resultado?

Apesar das dúvidas, o balanço é largamente positivo. Conseguimos esclarecer qual o objectivo maior do grupo, separar, onde se tornou necessário, a vida pessoal da cena, ter uma visão mais clara sobre as necessidades de uma criação artística, melhorar muito as performances individuais e reconhecer o potencial de cada elemento. O RefugiActo cresceu muito, como grupo e como fazedores de arte, preparando-se para continuar a ser a voz e o eco dos refugiados através do teatro. “Sentir por outro para ajudar outro a sentir” tornou-se um mote.

AC – Quais as principais dificuldades sentidas em termos da operacionalização do projecto?

IG e SC – As dificuldades tem a ver quase sempre com os imprevistos: o enorme aumento das chegadas ao CAR, as diferentes nacionalidades e variados níveis de conhecimento da língua portuguesa, as rejeições e os entraves no processo de asilo em Portugal, e as mudanças repentinas nas vidas dos participantes estão entre as principais dificuldades. Algumas destas dificuldades são muito difíceis de ultrapassar, mas temos tentado manter o projecto flexível o suficiente para continuar a dar resposta a todos os interessados. No caso do RefugiActo aceitamos que, por vezes, não é possível realizar tudo aquilo que pretendemos. Passados todos estes anos de RefugiActo e estes três últimos de projecto PARTIS, fica assente que no CPR haverá sempre lugar de destaque para as práticas artísticas e que estas devem fazer parte do seu plano de actividades. Entre tantas solicitações urgentes no CPR, conseguir manter o teatro só é possível dando-lhe destaque, voz, espaço e tempo. Pensamos ter conseguido isso através do RefugiActo.

AC – A partir desta experiência, que conselhos dariam a outros profissionais que pretendam envolver-se com o tema dos refugiados através da cultura?

IG e SC – As iniciativas culturais podem ser pontuais e/ou regulares, o importante é contextualizar devidamente os intervenientes (participantes e promotores), oferecer experiências de qualidade (concebidas e dirigidas por profissionais da área) e delinear objectivos gerais e específicos pensados tendo em conta as necessidades dos participantes. A criação de parcerias com instituições culturais de vários tipos é essencial, envolvendo comunidade e refugiados, bem como os técnicos e os profissionais das várias áreas de atendimento e inclusão (apoio jurídico, apoio social, apoio ao emprego, aprendizagem da língua portuguesa, etc.). A nosso ver, é também importante referir que as práticas artísticas para a inclusão devem constituir uma “interacção” e não uma “apropriação” da parte dos artistas para a sua criação individual (esta será porventura uma outra área a explorar, igualmente válida, mas consideramos que é uma outra coisa).

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Ana Carvalho é museóloga. Com um percurso de mestrado e doutoramento na área da Museologia, actualmente é investigadora de pós-doutoramento no Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades (CIDEHUS) da Universidade de Évora. Publicou Os Museus e o Património Cultural Imaterial: Estratégias para o Desenvolvimento de Boas Práticas (Colibri, 2011), Museus e Diversidade Cultural: Da Representação aos Públicos (Caleidoscópio, 2016) e organizou a publicação digital Participação: Partilhando a Responsabilidade (Acesso Cultura, 2016). Autora do blogue No Mundo dos Museus e editora do Boletim do ICOM Portugal. É uma das fundadoras da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares.
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Museu de Lisboa: uma remodelação que está para continuar

Joana Sousa Monteiro, Palácio Pimenta, Lisboa, 2017. Foto de Ana Carvalho

Os museus são a sua paixão maior. Muitos terão acompanhado o trabalho de Joana Sousa Monteiro na Rede Portuguesa de Museus, onde colaborou durante dez anos. É desde 2010 consultora da Câmara Municipal de Lisboa e, em 2015, assumiu a direcção do Museu de Lisboa, momento que marca uma nova fase do Museu, que se reestruturou e se reinventou com um novo conceito. Foi este o mote que nos levou a conhecer melhor o percurso desta museóloga, as suas motivações, 
e o trabalho que se desenvolve e se perspectiva no Museu de Lisboa. Por Ana Carvalho

Encontramo-nos no sótão do Palácio Pimenta (Campo Grande), onde estão instalados os serviços centrais do Museu de Lisboa, com janela aberta para o jardim e tendo como pano de fundo a paisagem sonora da cidade.

Quando lhe pergunto como se descreve, a resposta é rápida. Assume-se acima de tudo como museóloga. Alguns traços têm-na acompanhado ao longo da sua vida profissional: o interesse pela gestão de projectos, pela coordenação e pelo trabalho em equipa, o interesse pelo lado criativo de participar no nascimento das ideias, seu desenvolvimento e aplicação. E acrescenta: «gosto muito também de programar exposições e de as acompanhar».

«Não imaginava ser directora deste Museu, mas aconteceu», confessa. Trabalhar em museus também não era um sonho que acalentasse desde criança. Podia ter sido médica ou economista, «tive muitas dúvidas no que fazer, porque gostava de muitas coisas e fiz muitas coisas diferentes como hobbies» (ligados à música e à dança). Ainda hoje é um traço que a define: «sou capaz de me apaixonar por coisas diferentes com muita facilidade».

Formou-se em História da Arte e aí os museus já estavam presentes, mas foi no confronto com o trabalho de terreno que se tornou claro que esse era o caminho a seguir. A sua participação, ainda como estagiária, na montagem do Museu do Chiado, estávamos em 1994, seria o seu “baptismo de fogo”, onde ajudou em várias frentes de trabalho nos bastidores do museu então em “construção”. Logo depois seria determinante o curso de verão de Museologia organizado pelo Conselho Internacional de Museus que fez na República Checa durante dois meses, que como ela própria refere foi uma «experiência imersiva extraordinária». Aliás, a ligação ao ICOM manter-se-ia ao longo da sua carreira profissional, activismo que a levou ao cargo de secretária do ICOM Portugal, em 2014, e à presidência do CAMOC (Comité Internacional do ICOM para as Colecções e Actividades dos Museus de Cidade), em 2016.

Além da formação pós-graduada em Museologia (2000), Joana Sousa Monteiro especializou-se também em Gestão Cultural (2010), que teve um papel complementar e fundamental para trabalhar num campo como o da economia e gestão de museus, que sublinha: «está em constante mudança».

Passados mais de 20 anos de trabalho, a pergunta impõe-se, o que leva um profissional a manter-se motivado, atendendo aos muitos momentos de desalento, às dificuldades próprias do sector, aos entraves e aos falhanços que surgem inevitavelmente e, nalguns casos, arbitrariamente? Peremptória, realça que «o balanço é sempre maior para o lado positivo. É uma profissão em que me sinto sempre com a possibilidade de aprender. Essa é a vantagem de se trabalhar nos museus em geral». Por outro lado, sublinha o potencial da criatividade que pode existir nos museus se o contexto for suficientemente favorável, «é isso que me fascina» atira. Acrescenta: «há também um sentido de genuíno serviço público, de ter a obrigação, neste caso através do património ou da arte, e da educação ao serviço dos museus, de poder, de algum modo, ajudar a que as pessoas se possam sentir melhor com o que aprenderam e que possam descobrir em si próprias coisas que não sabiam que tinham».

Para aqueles que pretendam seguir esta carreira, adverte: «primeiro que tudo é preciso ter a certeza que se adora esta área – não basta gostar – e depois alimentar a persistência, não desistir às primeiras falhas e aos primeiros tempos, que podem ser mais difíceis. É um trabalho continuamente fascinante e que merece todos os esforços (e não são poucos) que temos de fazer para o cumprir.»

Mapear os Lisboetas é um dos objectivos do Museu de Lisboa

O processo recua a 2013, mas é em 2015 que se concretizam mudanças mais evidentes, a começar pela mudança do nome: de Museu da Cidade para Museu de Lisboa, que preconiza também um novo conceito. Se antes existia um museu de história, o museu passou a afirmar-se como sendo de cidade, ou seja, com maiores responsabilidades na «representação do contexto geográfico, social, político e mental da cidade. Não se trata apenas da história da cidade, mas também do presente, dando pistas para o futuro». Significa que «muda o radar para as escolhas de programação, de exposições, de actividades comunitárias (linha de trabalho que estamos a fazer nascer), de parcerias. Estamos a começar novos projectos no sentido de contribuir para o conhecimento – e depois a representação – do mapeamento dos lisboetas de hoje. É um dos nossos objectivos.»

Não há uma lista fechada de temas e projectos de investigação a desenvolver no futuro, mas sim um fio condutor que alimenta a intenção de «promover olhares diferentes sobre Lisboa…» (como foi o caso da exposição A Luz de Lisboa – 2015-2016 ou a actual exposição Debaixo dos Nossos Pés – Pavimentos Históricos de Lisboa), ou seja, «dar a ver outras cidades dentro da cidade», tentando «equilibrar temáticas diferentes» (passado e contemporaneidade) e «ir ao encontro dos valores identitários de quem cá vive».

A relação com a dimensão imaterial da cidade de Lisboa

A criação de museus de cidade é uma tendência internacional que tem revelado na Europa, e fora dela, vários sinais de inovação, criatividade e de grande reinvenção. Trata-se de uma tipologia relativamente recente (aproximadamente 25 anos) e é um conceito distinto do que comummente designamos por “museu municipal”. É uma tendência que está para ficar, como nos explica Joana. «Os museus de cidade estão a acompanhar o fenómeno das megalópolis, ou seja, a concentração mundial cada vez maior das pessoas em cidades. A rápida mudança é um assunto problemático para a nossa memória visual, afectiva, sensorial, para a identidade que temos relacionada com o lugar.» E, por outro lado, «há o elemento das migrações, das saídas e das entradas, sendo que no caso de Lisboa é mais significativo o das entradas para a mudança da paisagem a vários níveis.» Por todas estas razões, o Museu de Lisboa começou a desenvolver vários projectos, entre eles um que se relaciona com as hortas urbanas e outro com os tronos de Santo António, cruzando estes tópicos com as questões da migração na contemporaneidade.

Uma reestruturação orgânica e administrativa

O Museu de Lisboa não se reformulou apenas no campo das ideias, mas também se reestruturou em termos orgânicos, sendo reforçada a sua organização em cinco núcleos espalhados pela cidade (na sua maioria pré-existentes): o do Palácio Pimenta, núcleo-sede, o de Santo António, o do Teatro Romano, a Casa dos Bicos (piso térreo) – que apresenta uma exposição de longa duração com base na apresentação de objectos resultantes de uma campanha arqueológica, e o Torreão Poente na Praça do Comércio dedicado a exposições temporárias de média duração.

Os principais núcleos: Palácio Pimenta, Santo António e Teatro Romano têm autonomia de programação, assegurada pela coordenação directa de Paulo Almeida Fernandes, Pedro Teotónio Pereira e Lídia Fernandes, respectivamente, que, por sua vez, se articulam com a direcção do Museu, encabeçada por Joana Sousa Monteiro. Todos os serviços estão centralizados no Palácio Pimenta, à excepção da investigação e documentação que é inerente a cada núcleo. Sobre este modelo, Joana explica: «trabalhamos muito numa lógica de complementaridade, vamos trabalhando para a cidade, sendo que a unidade é uma unidade grande com várias realidades lá dentro, mas sempre sobre Lisboa».

Em Julho de 2016 o Museu de Lisboa passou também para a alçada da EGEAC (Empresa de Gestão de Equipamentos e Animação Cultural, empresa pública da Câmara Municipal de Lisboa), entidade que já detinha a gestão de outros museus municipais em Lisboa. Sobre esta mudança, Joana faz notar que não houve alterações significativas em termos orçamentais, mas trouxe benefícios importantes, nomeadamente uma maior flexibilidade de gestão, uma estrutura mais pequena e vantagens no que diz respeito à programação pela permeabilidade de contacto com outras actividades que a EGEAC promove e a respectiva integração das actividades do Museu na programação geral desta entidade.

Tempo de fazer balanços

Dois anos passados a assegurar a direcção do Museu de Lisboa, o balanço afirma-se positivo em várias vertentes, «o que só tem sido possível graças à excelente equipa com que temos a sorte de poder contar», como destaca Joana: remodelação de dois dos antigos núcleos aumento do número de visitantes, incluindo no Palácio Pimenta, diversificação da oferta educativa, diversidade e intensificação da oferta de exposições temporárias, e aumento significativo do número de parcerias com entidades externas.

Uma remodelação que está para continuar

Para além da programação expositiva, que já está fechada até 2019, há um conjunto de prioridades que serão concretizadas nos próximos anos, entre as quais estão as obras em dois dos núcleos do Museu de Lisboa: no Palácio Pimenta e no Torreão Poente.

No Palácio Pimenta as obras já se iniciaram com a pintura de fachadas e passaram para o interior do piso térreo do edifício no sentido de preparar o espaço para a instalação da nova museografia deste núcleo, já definida e assinada ainda pelo antigo director do Museu, António Miranda. Também a instalação da nova museografia se fará faseadamente por pisos.

O Torreão Poente entrará para obras em 2018 para reabilitação e adaptação do edifício a museu. Pretende-se duplicar a área expositiva, incluir espaços de acolhimento ao visitante, abrir o terraço ao público e instalar uma livraria dedicada a Lisboa. No último piso passarão também a funcionar alguns serviços do Museu de Lisboa.

Museu de Lisboa

  • Tutela: Câmara Municipal de Lisboa
  • Museu multidisciplinar, colecções de diferentes tipologias e de várias épocas
  • Estrutura polinucleada: Museu de Lisboa (Palácio Pimenta, Santo António,
    Teatro Romano, Casa dos Bicos e Torreão Poente)
  • Colecção total: cerca de 70 000 objectos
  • Equipa: 50 pessoas
  • Média de visitantes 2016: 130 000

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Este texto foi originalmente publicado no Boletim do ICOM Portugal na secção “Museus & Pessoas”. Para citação:

Carvalho, Ana. 2017. “Museus & Pessoas: Joana Sousa Monteiro.” Boletim ICOM Portugal, série III, n.º 9 (Junho): 46-51. http://hdl.handle.net/10174/21144.