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Museu do Sporting, um museu de emoções

Isabel Victor, Museu Sporting, Estádio de Alvalade, 24 de Maio de 2018. Foto de Ana Carvalho

Isabel Victor é desde Abril de 2017 directora do Museu Sporting, em Lisboa. Alia o profissionalismo com a paixão pelo trabalho em museus, o gosto por aprender, fazer e discutir, e a inquietude da curiosidade. Há pouco mais de um ano na direcção do museu, fomos até ao Estádio de Alvalade, onde está instalado o museu, para conhecer melhor o percurso de Isabel Victor, as suas motivações e as ideias que traz para o Museu Sporting e para este novo ciclo profissional. Por Ana Carvalho [1]

Entro no Museu Sporting antes da hora marcada e começo por deambular pela exposição permanente sem pressa, perscrutando essa montra incandescente e reluzente, pululante de troféus − um hino à vitória e às conquistas de um clube desportivo com história secular. A música de fundo faz jus ao tom celebratório do ambiente, que em loop insiste e persiste. Já no gabinete de Isabel Victor, é a mesma música que ainda se consegue escutar, ainda que filtrada pelos interstícios das paredes finas

Começamos a conversar. Profissional madura, não tem dúvidas em afirmar-se hoje como museóloga. Nessa perspectiva, o fio condutor tem sido, antes de mais: «um grande interesse pelas pessoas, pela busca permanente de conhecimento, um trabalho persistente e a vontade de inovação». Mas definitivamente, Isabel Victor não cresceu a pensar numa carreira em museus. Na adolescência, «os museus eram uma coisa muito distante das pessoas», admite. Sobre a aproximação aos museus, que aconteceu na década de 1980, em Setúbal, é um percurso que se foi fazendo, não há uma linearidade, mas sim uma «sucessão de acontecimentos e de escolhas, nem sempre um processo consciente». Com pragmatismo, atira: «fui-me encaminhando para aquilo que me suscitava mais curiosidade». 

Uma trajectória multifacetada: da sociologia à militância pela acção cultural

Recuamos então nesse percurso e nessa genealogia de interesses vários marcados pela curiosidade e pela descoberta do mundo. No liceu vinha da área das ciências. Tinha especial fascínio pela Física, «pela compreensão dos fenómenos», sublinha. Ao mesmo tempo, crescia-lhe o interesse pela Geografia: «como e porque se movimentam as pessoas, como se organizam as cidades, a forma de ocupar o espaço e de o viver» − eram questões que a interrogavam. Além disso, a História, «sempre de forma latente», e a Psicologia. As provas de aptidão para a entrada na universidade ainda foram na área da Geografia e da Matemática. Mas estávamos no pós 25 de Abril e as universidades estavam fechadas. Fala com emoção do serviço cívico estudantil, no qual participou: «veio mostrar um país diferente. Costumo dizer, foi o nosso Maio de 1968. Um tempo de descoberta, de liberdade e de discussão, a ideia de que podíamos mudar o curso das coisas, e mostrou-me outras possibilidades.» Na mesma época, fez o ano zero no ISCTE para a entrada na universidade, participando em seminários diversos com figuras ligadas ao jornalismo, à Geografia, à História e ao pensamento contemporâneo. «Foi um ano que não contou para nada, mas contou para tudo», sublinha. Isabel Victor tinha então 17 anos. Foi uma espécie de «rampa de lançamento», «deu-me estrutura de pensamento». É por essa altura que se tornou evidente que o curso de Sociologia no ISCTE era o caminho a perseguir, até então considerada pelo antigo regime como uma «área subversiva». «Era todo um conhecimento que se abriu. Comecei a entender que na Sociologia eu podia chegar a esse campo multidisciplinar que afinal eu tanto gostava.»

Ainda no segundo ano da licenciatura em Sociologia começou a estudar à noite e a fazer formação profissional na área da animação sócio-cultural. Este é outro traço que a caracteriza: «sempre gostei de fazer várias coisas» e, por outro lado, o desejo de «aplicação prática das coisas». Esta via profissionalizante mostrou-lhe a importância da acção cultural enquanto militância «para a liberdade, a democracia e para o desenvolvimento das pessoas», uma noção que já vinha de trás, de forma mais empírica, quando aos 15 anos, além de estudar, ajudava na organização de actividades de animação dos tempos livres nas escolas.

Foi como animadora sócio-cultural que teve o seu primeiro emprego em Setúbal no antigo polo do FAOJ (Fundo de Apoio aos Organismos Juvenis), hoje Instituto Português do Desporto e Juventude. Em 1982 termina a licenciatura em Sociologia e nesse mesmo ano entra para a Câmara Municipal de Setúbal como chefe de serviço de acção sócio-cultural. Sobre estes tempos recorda, o serviço funcionava como uma espécie de «saneamento básico da cultura, porque na altura era preciso fazer tudo».

E então, os museus e a Museologia

É com a colecção etnográfica de Michel Giacometti (1929-1990) que se aproxima de forma mais assertiva do mundo dos museus. Pela mão de Fernando António Baptista Pereira, à época conservador do Museu de Setúbal − Convento de Jesus, surge a possibilidade de Isabel Victor trabalhar com a colecção, então propriedade do município de Setúbal (antes a colecção era do INATEL), com vista à sua organização e criação de um futuro museu. Estávamos em 1987, e a colecção depositada numa ala do antigo hospital do Convento foi o início de vários processos, nomeadamente a organização de exposições itinerantes e uma diversidade de actividades, de onde se destaca o trabalho com públicos muito diversificados − «essa foi uma grande experiência», reconhece. Desse processo culminou em 1995 a instalação do Museu do Trabalho Michel Giacometti numa antiga fábrica de conservas da cidade. Nesse contexto, «procurámos criar uma relação com os Setubalenses, trabalhar a noção de pertença, abrindo o museu». E acrescenta: «trabalhámos as cidades dentro da cidade e a interculturalidade», «uma cidade com mais de 2000 anos de história, porto de mar, que sempre foi uma cidade de culturas». «Outro grande desígnio do museu foi ajudar as pessoas a viver umas com as outras para bem desse reconhecimento e diversidade, trabalhando em rede, com o território, em parceria com as associações, com os artistas…, e como costumo dizer, com os Setubalenses-caboverdianos, com os Setubalenses-moçambicanos, com os Setubalenses-angolanos… e com toda a diversidade de Setúbal.» Esteve à frente do Museu do Trabalho Michel Giacometti até 2010, até então na qualidade de chefe de divisão de museus da Câmara Municipal de Setúbal. Dessa experiência de terreno e de gestão (de equipas e de meios), destaca as equipas: «com quem aprendi muito». Do período em Setúbal, ressalta, ainda, a «consciência da importância decisiva da educação patrimonial e o papel pioneiro dos museus de Setúbal neste campo, iniciado há 30 anos pela mão de Ana Duarte».

A par com a experiência de terreno nos museus veio também a procura pelas ferramentas teóricas que melhor estruturassem as práticas. Neste balanço, esse é também um traço que lhe é característico, tal como faz gosto em realçar: «sempre gostei muito de estudar e aprender toda a vida». No campo da Museologia, isso é perceptível desde cedo, com a pós-graduação em Museologia Social da Universidade Autónoma de Lisboa Luís de Camões (1992) e, mais tarde, com o mestrado em Museologia na Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias (2005), com uma tese sobre as ferramentas da qualidade aplicadas em museus, tema-chave, aliás, ao longo da conversa com Isabel Victor.

Sobre pessoas e experiências que orientaram e influenciaram o seu pensamento (e acção), «revolucionando a forma de entender o papel dos museus, a pirâmide de valores, a sua relevância e papel social», Isabel Victor destaca Per-Uno Ägren (1930-2008) e a Museologia nórdica, nomeadamente o caso da Suécia, e o movimento da Nova Museologia, o ensino da Sociomuseologia, com Mário Moutinho, e a rede internacional de investigadores e museólogos, com ênfase para o Canadá, com Pierre Mayrand (1934-2011), e para o Brasil, com Mário Chagas.

Da administração local para a administração central

Entre 2010 e 2012 coordenou a Rede Portuguesa de Museus (RPM) ao assumir o cargo de directora do Departamento de Museus do então Instituto dos Museus e da Conservação. Sobre a primeira década de existência da RPM destaca a influência política e o papel de negociação que esta teve junto dos municípios: «os museus não teriam crescido com a organização, ordenamento e qualificação que tiveram se não fosse a Rede». E mais: «a Rede empoderou os profissionais e contribuiu para a normalização». Em jeito de balanço sobre o trabalho que desenvolveu, sublinha: «candidatei-me com elevada expectativa de poder fazer uma segunda década aproveitando o alicerce, manter o fundamental, aprofundar a questão política, mas estávamos já numa década de desconstrução». No plano da formação procurou, para além da formação de perfil mais técnico «adaptar a uma outra realidade, que partia mais da reflexão sobre boas práticas com os profissionais de museus». Essa metodologia de trabalho, em parte assente na ideia de «museu visita museu», que chegou a colocar em prática, visava «criar redes interpessoais para alimentar a criatividade e a mudança». Nesse sentido, defende: «o museu é um campo multidisciplinar, é importante exercitar essa reflexão: o que fazemos, porque fazemos e a inovação que se vai gerando, que de uma maneira geral é mal conhecida». É nessa perspectiva que afirma: «o principal da Rede é trabalhar em rede», «trabalhar de forma horizontal e de baixo para cima». Sobre a sua saída da Rede não esconde que foi um processo traumático, sobretudo pelo fim de uma equipa que levou anos a constituir-se, e que “desapareceu” de um dia para o outro. Sobre esse lastro, admite: «tenho uma profunda admiração pela equipa da Rede».

Pergunto sobre a revitalização da RPM e qual pode ser o caminho. Isabel Victor aponta, desde logo, para a necessidade de cumprimento da Lei‐Quadro dos Museus Portugueses. «A lei existe, é preciso que se consolide, que funcione», e «rever a cadeia de prioridades e o modelo de rede − de piramidal para horizontal e rizomática − com várias derivações (redes regionais, redes temáticas, etc.)». Insiste igualmente na importância de uma acção baseada em diagnósticos: «conhecer os museus, os profissionais» e «apostar na negociação política». Por outro lado, o investimento «na formação e qualificação, e pensar na credenciação como o final da linha», ou seja, «implementar um sistema de qualidade em museus, a partir do qual os museus e os profissionais possam usar essas ferramentas na gestão, nos processos, na transparência, na qualificação e na formação.»

Depois da RPM, voltou à casa-mãe, à Câmara Municipal de Setúbal, onde passou a colaborar com o Museu de Setúbal − Convento de Jesus. Nesse contexto, chegou a preparar um projecto que visava a cartografia do património (numa perspectiva participada) da cidade, entendido como ante-projecto que servisse de base para um futuro museu de cidade. Sem apoio político, a ideia não foi avante. Em 2014, acabou por sair da função pública e abraçar o trabalho independente como consultora. Começava então um novo ciclo.

Um novo ciclo, o Museu Sporting

Coordenar o Museu Sporting não foi um projecto antecipado ou planeado por Isabel Victor, mas aconteceu. Houve uma primeira aproximação informal em 2016 como consultora para fazer pareceres técnicos e, em 2017, surgiu o convite para efectivamente dirigir o museu. Encara este novo ciclo como um «extraordinário desafio». 

Sobre o perfil destes museus, é peremptória: «são museus profundamente emotivos. Aqui a emoção está no topo». E sublinha: «o Museu Sporting é um museu que faz tributo a grandes atletas e a extraordinárias histórias de vida e de superação». «Se noutros museus eu já sentia que o mais importante era o edifício humano, nestes museus ainda é mais evidente». «E onde o património imaterial é uma [dimensão] fortíssima», acrescenta. O Museu Sporting «retrata a identidade e a memória do Sporting Clube de Portugal, desde a sua fundação em 1906 até aos dias de hoje», pode ler-se na sua página institucional. Sobre a missão deste museu, Isabel Victor destaca: «é sobretudo este sentido de celebração, de congregação, é um tributo constante à história, aos atletas, à superação, ao excepcional, mas também ao sacrifício, às derrotas. Tudo isso faz parte». Reconhece que «não são museus nada neutros, mas os outros também não». Um outro aspecto inerente à missão do museu é «contribuir para uma cultura desportiva, para os valores fundamentais do desporto e do respeito pelos atletas», sublinha, em clara alusão aos últimos acontecimentos da cena desportiva.

A sorte dá muito trabalho

No trabalho mais visível do Museu Sporting somam-se já duas exposições temporárias realizadas com esta nova direcção. A primeira, Leoas, Boas de Bola (2017) correspondeu a uma necessidade evidenciada pela limitada representação de género na exposição permanente. Nesse sentido, Leoas, Boas de Bola é entendida como uma exposição disruptiva. Por um lado, «as mulheres estão cada vez mais presentes, individualmente e como equipa (ex. râguebi, futebol), mas, por outro lado, «a sua representação é muito menos expressiva do que a masculina, mesmo dentro das mesmas modalidades». Como destaca a directora, esta exposição «permitiu colocar em diálogo a geração dos anos 1990, ou seja as primeiras mulheres do futebol feminino e as actuais, o que foi uma verdadeira descoberta para estas que não sabiam que tinham existido outras». 

A segunda exposição A Sorte dá Muito Trabalho (patente ao público) é evocativa de Mário Moniz Pereira, apelidado carinhosamente de Senhor Atletismo pelo seu papel nesta modalidade e cujo lema por este apregoado dá nome à exposição. Se, por um lado, como é enfatizado, «na exposição permanente a quantidade conta» − «trata-se de mais de um século de troféus» − com as exposições temporárias há um trabalho diferente a fazer: «tentamos trabalhar os objectos, mas sobretudo a memória, o imaterial, que é uma espécie de material incandescente do edifício humano, onde os objectos servem de âncora, mas a essência é a memória e o esquecimento, que é outra face da memória».

Não ignorando o papel das exposições como interfaces fundamentais com os públicos, Isabel Victor releva todo o trabalho de bastidores menos visível que foi preciso colocar em prática, e que em muitos aspectos, confessa, neste museu foi como «começar do zero». Uma das primeiras medidas foi repensar o museu com a elaboração de um plano estratégico, que nasceu de um trabalho de equipa − que faz ponto de honra em sublinhar − no início constituída por cinco pessoas − a quem apelida carinhosamente de «os cinco violinos». Foi preciso «identificar valores, missão, a cadeia de processos e procedimentos do museu. Quem é quem, o que faz e como. Trata-se de criar respeito uns pelos outros na estrutura interna». Por outro lado, é colocar em prática o lema: «o máximo de liberdade e o máximo de responsabilidade», que assume ser eixo clarividente de acção tanto na sua vida pessoal como profissional. Por essa razão considerou fundamental começar por definir um plano estratégico, integrador de princípios da gestão da qualidade, implicando horizontes temporais claros e que garanta o compromisso do museu com a tutela e a necessária autonomia, mas também, por sua vez, a responsabilização pelos resultados. Entre as prioridades deste plano estratégico (pensado até 2022, onde se inclui o plano financeiro) está a consolidação, o fortalecimento e a capacitação da equipa, que entretanto duplicou, e colocar em funcionamento várias valências, competências e áreas de saber do museu. É neste sentido que se tem investido, nomeadamente na área das reservas, na conservação e restauro, na renovação do espólio e na gestão do inventário de coleções, na investigação e na participação em redes de trabalho e cooperação com outros museus, designadamente com os museus vizinhos (ex. Museu de Lisboa, Museu Bordalo Pinheiro). A reformulação pontual da exposição permanente e a melhoria das condições de acessibilidade são aspectos igualmente previstos.

Outro projecto bandeira, e de grande aposta, é o desenvolvimento de um centro de memórias, que tem filiação em experiências anteriores da museóloga. O argumento é claro: «falta dar visibilidade às histórias de vida que estão por trás dos troféus». As sessões de recolha já tiveram início tendo por base a área do atletismo e seus atletas, e o trabalho perspectiva-se de continuidade. 

Está ainda prevista a extensão do Museu Sporting (com abertura prevista para o final de 2018) com um terceiro pólo no pavilhão João Rocha, recorrendo à linguagem do digital e das novas tecnologias.

Museu Sporting

  • Criação: 2004, 2016 (remodelação). Dois pólos: Estádio José Alvalade e Leiria
  • Tutela: privada, Sporting Club de Portugal
  • Colecções: várias (etnografia, fotografia, história, traje, filatelia, numismática) 
  • Colecção total: c. 37 334 objectos; colecção em exposição: c. 4 600 objectos
  • Área total de exposição (incluindo exp. temporárias): 1 000 m2 
  • Equipa: 10 pessoas 
  • Média de visitantes em 2017: Estádio José Alvalade − 18 899, Leiria − 14 930

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[1] Este texto foi originalmente publicado no Boletim do ICOM Portugal na secção “Museus & Pessoas”. Para citação:

Carvalho, Ana. 2018. “Museus & Pessoas: Isabel Victor.” Boletim ICOM Portugal, série III, n.º 12 (Junho): 69-77.

Voltar a colocar no mapa o Museu do Chiado

Emília Ferreira, 16 de Fevereiro de 2018, Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, Lisboa. Foto de Ana Carvalho

Emília Ferreira é desde 1 de Dezembro de 2017 directora do Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, em Lisboa. Alia o profissionalismo com a paixão de fazer as coisas, e a inquietude de quem tem sempre perguntas para fazer. Há pouco mais de um mês na direcção do museu, fomos até ao Chiado para conhecer melhor o percurso de Emília Ferreira, as suas motivações e as ideias que traz para este museu. Por Ana Carvalho

Estamos numa das principais áreas nevrálgicas da vida cultural da cidade de Lisboa. Entro no Museu do Chiado, uma instituição centenária ao serviço da representação da arte portuguesa do séc. XIX à contemporaneidade. Percorro o museu labiríntico, onde ainda se perscruta os vestígios do antigo Convento de São Francisco onde foi instalado, apesar da roupagem contemporânea. O passo não é demorado. À hora marcada sou recebida por Emília Ferreira, no seu gabinete, com um sorriso aberto, e sob a luz quente do final de tarde.

A pergunta sai de chofre, sem grandes preâmbulos: como se descreve? Se num primeiro instante a interrogação oferece surpresa, a resposta é segura e reflectida. A curiosidade é uma das características definidoras de Emília Ferreira, como pessoa e profissional, e o fio condutor do seu percurso. «Não vejo lógica na definição de um percurso linear e muito dirigido a um horizonte exclusivo». Sempre gostou de várias coisas diferentes. Na adolescência, por exemplo, era o desenho, a escrita e a dança: «precisava de cada uma dessas coisas para que cada uma funcionasse», sublinha. É um traço que prevalece até hoje: «tenho uma curiosidade em leque» e assume vários interesses – não no sentido do homem dos sete instrumentos – «mas preciso de relacionar muitos assuntos» para chegar à compreensão do mundo. Aos 15 anos apaixona-se pela filosofia, «precisamente porque não era uma área linear: atraiu-me o aspecto da curiosidade que enforma o exercício da filosofia». Termina a licenciatura em Filosofia (Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa) em 1990, mas ainda no terceiro ano do curso ingressa no mundo profissional, aos 22 anos, para dar aulas de português como língua estrangeira, descobrindo para si própria o prazer de «passar a outros o conhecimento que se tem».

Uma trajectória multifacetada

A escrita é um dos elementos estruturantes do seu percurso, em diferentes formatos e géneros – do romance aos contos, à crónica, à crítica literária, à literatura infantil e à escrita científica – tendo, aliás, recebido vários prémios literários no âmbito da sua obra ficcional.

«O espaço museu sempre me atraiu muito», admite, mas é em 1992 que aflora o mundo dos museus de forma mais específica. Isso acontece no âmbito da colecção Grandes Museus de Portugal do jornal Público, onde colaborou como redactora e investigadora. Essa experiência de contacto com a história dos museus, dos seus edifícios e colecções teve influência no momento de escolher o tema para a sua dissertação no mestrado em História da Arte Contemporânea, que concluiu em 2001, na Universidade Nova de Lisboa. A escolha recaiu sobre a história dos museus de arte no séc. XIX, com a dissertação História dos Museus Públicos de Arte no Portugal de Oitocentos: 1833-1884. Este percurso de investigação acabaria por ser aprofundado com uma tese de doutoramento em História da Arte Contemporânea na mesma Universidade (2010) sobre a Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola (Palácio Alvor, 1882), exposição da qual viria a nascer o Museu Nacional de Bellas Artes e Archeologia (actual Museu Nacional de Arte Antiga). O tema mereceu maior aprofundamento pela necessidade de preencher lacunas sobre o conhecimento existente até então e pelos vários mitos que recaíam sobre a exposição. Esta tese visou, assim, compreender os contextos em que se realizou a exposição, o que foi feito, como e com que conhecimentos, contribuindo globalmente para um maior entendimento da história dos museus em Portugal. Em 2017, a tese foi publicada em livro – Lisboa em Festa: A Exposição Retrospetiva de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola, 1882. Antecedentes de um Museu, integrando o oitavo volume da colecção Estudos de Museus (Direção-Geral do Património Cultural e Caleidoscópio).

O atributo de investigadora é porventura o “chapéu” mais abrangente da actividade de Emília Ferreira. Para além do seu perfil multifacetado na qualidade de escritora, assume-se como curadora e educadora. Enquanto curadora independente (a par com funções na área educativa e na investigação) desenvolveu uma extensa actividade, inicialmente para o Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (a partir de 1997), mas também na Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea, em Almada, onde colaborou entre 2000 e 2017, sendo que em 2010 passou a ter vínculo à função pública. De um modo geral, ao longo dos últimos 20 anos, organizou várias exposições de arte contemporânea para diferentes organizações como curadora independente, onde se destacam a retrospectiva Dominguez Alvarez, 770, Rua da Vigorosa, Porto (2006) – com Ana Vasconcelos e Melo –, a exposição itinerante Rui Sanches. As Margens da Linha (2006 e 2007) e Mily Possoz, uma Gramática Modernista (2010), entre outras.

A colaboração com vários municípios, pessoas e organizações diferentes ao longo destes anos é consistente com um processo de aprendizagem que exigiu acima de tudo flexibilidade, como reconhece: «aprendi a trabalhar em redes distintas e com constrangimentos de vários tipos». Neste sentido, refere-se não apenas aos condicionalismos de ordem financeira (díspares entre as organizações com as quais trabalhou), mas também às limitações dos próprios espaços expositivos, aludindo, por exemplo, ao caso da Casa da Cerca pelas dificuldades de trabalhar em edifícios históricos adaptados, cujas características intrínsecas nem sempre se coadunam com as exigências contemporâneas de um espaço museológico. Esta experiência diversificada de contextos permitiu-lhe, ainda, não só «aprender a trabalhar com os tempos da função pública», mas também lidar com «muitas maneiras de funcionar e abordagens diferentes».

Os museus, uma questão de missão

Falamos de motivação. Pergunto sobre o que a continua a motivar no trabalho em museus. É peremptória: «as pessoas merecem o melhor de nós, é uma questão de missão». Emília Ferreira encara a função pública como algo que tem como objectivo final o público, «que canaliza para o público a devolução de serviços vários que são pagos com os impostos dos cidadãos». E acrescenta: «no caso dos museus estamos aqui para devolver com juros. Há uma responsabilidade por parte das instituições. Quando o grande público não percebe o que nós estamos a fazer, é porque nós não sabemos comunicar o que estamos a fazer – por muito que nos custe admiti-lo. Há uma série de circunstâncias às quais temos de conseguir dar a volta, uma delas é falar de forma mais clara, explicar o que andamos a fazer.»

Comunicar de forma clara é preciso

A clareza da comunicação foi um tópico que surgiu várias vezes ao longo da conversa. Sobre os museus de arte contemporânea, em particular, Emília Ferreira é categórica: «não comunicam bem para um público alargado», salvo raras excepções. Mas explica porquê: «de um modo geral, confunde-se especialização com hermetismo no discurso». Esta é uma lição que retira da sua experiência no jornalismo. Reconhece que a clareza não é uma questão fácil, mas na sua opinião «comunicar é muito mais do que mostrar que se domina o código». Defende que é possível “aprender a ver” nos museus – referindo-se concretamente à arte contemporânea –, pois «eu própria aprendi a ver»; e adianta: «as pessoas percebem se nós quisermos chegar até elas». Cita Einstein, ao afirmar que «se não conseguimos explicar alguma coisa claramente é porque não a entendemos». Neste sentido, compreende a clareza na comunicação também como um exercício de modéstia e humildade. E vai ainda mais longe, referindo o exemplo da biologia: «uma célula que não partilha a sua informação morre». Por outro lado, não concorda que «a comunicação seja um nivelamento por baixo», e defende, por sua vez, que «a clareza não é o mesmo que simplismo».

A reflexão sobre o género nos museus: a arte de perguntar

Além de investigadora do Instituto de História da Arte da Universidade Nova de Lisboa, Emília Ferreira colabora num projecto de investigação internacional liderado pela Universidade de Victoria (Canadá). O projecto pretende estudar as condições de visibilidade de intervenção das mulheres do ponto de vista das colecções, das educadoras nos museus, e como artistas. Trata-se de uma rede (em expansão) que integra investigadoras, mulheres artistas e educadoras de vários países e organizações universitárias (Canadá, Estados Unidos, Inglaterra, Noruega, Itália, Portugal). A rede é constituída essencialmente por mulheres, não de forma propositada, como esclarece Emília Ferreira, mas «porque os homens geralmente não trabalham estas questões».

O desconforto pela «permanência da vontade de exclusão» sobre o papel das mulheres que sentiu durante largos anos na academia, quer no campo da filosofia, quer na história da arte levaram-na a interrogar-se sobre os contributos das mulheres artistas na arte, como foi o caso dos estudos que fez sobre Ofélia Marques (1902-1952) e Mily Possoz (1888-1968), entre outras artistas. Por outro lado, este interesse não está desligado das suas convicções pessoais: «sou feminista, desde que me lembro».

Neste contexto, faz sentido perguntar: como é que os museus portugueses têm abordado a questão do género? Na perspectiva de Emília Ferreira o género «não tem sido tratado, tem sido aflorado. De alguma maneira até se tentou diversificar a discussão em alguns casos. Mas de um modo geral, o que me parece é que estas coisas estão muito camufladas». Referindo-se a um inquérito que distribuiu recentemente em museus, na sua maioria de arte contemporânea, sublinha: «tive essa noção com as não respostas que recebi a questões como – quantas artistas tem na colecção? Quantas exposições fez de mulheres artistas individuais? Quantas mulheres artistas participam nas colectivas? Em termos de museus, penso que tem que haver um olhar sério sobre as suas colecções, tem que haver uma interrogação. Eu gosto de continuar a fazer perguntas: porque é que não há mais mulheres nas colecções? Porque é que as que existem não estão estudadas? Porque é que continuamos a olhar para o que foi escrito sobre determinada artista e não se olha para a sua obra no conjunto?»; e atira: «é preciso começar a olhar paras as obras, os museus têm essa obrigação: olhar para as suas obras e interrogá-las». No entanto, também não ignora que para isso também contribui a existência de recursos humanos e financeiros.

Voltar a colocar o Museu do Chiado no mapa

Pelo Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado têm passado vários directores num curto espaço de tempo. Emília Ferreira sucede a Aida Rechena (directora do museu desde 2016) após a demissão desta, e em regime de substituição. Os problemas são vários e, por sua vez, os desafios são múltiplos. Emília Ferreira reconhece que é um museu que tem tido pouca visibilidade por várias razões, entre estas a falta de verbas. Sublinha a necessidade de imprimir uma nova dinâmica no museu, «voltar a chamar a atenção para a sua existência», «atrair os públicos e os mecenas». Esta é entendida como uma prioridade.

Encontra-se em preparação a programação para 2018 e para os anos seguintes, nomeadamente a definição de uma nova política expositiva. Neste sentido, está a ser repensada a possibilidade de expor as colecções do museu de forma mais “permanente”, situação que não tem sido possível concretizar devido, por um lado, à exiguidade dos espaços e, por outro lado, à necessidade de organizar exposições temporárias. Outras questões correlacionadas prendem-se com a identificação das necessidades prementes do próprio edifício – atendendo a que faz 24 anos desde que foi objecto de renovação pelo arquitecto francês Jean-Michel Wilmotte – e, como sublinha a directora: «começar a pensar na possibilidade de o edifício ter a sua própria revolução». Refere-se neste contexto aos edifícios contíguos ao museu que ficaram disponíveis, entre os quais o do governo civil e o da polícia. «O que me foi pedido é que comece a pensar em gizar um pré-programa para se lançar o museu como uma instituição maior em termos físicos no sentido de vir a acolher uma complementação das suas colecções.» Este aspecto é central para que o museu «volte a ser o que foi a sua missão inicial – a arte contemporânea – ou seja, de modo a que não fique «fechado nos anos de 1970. Temos nas colecções obras depois de 1970, mas a integração dessas obras não tem sido continuada – temos várias lacunas. Há colecções privadas à guarda do Estado que faria todo o sentido que fossem integradas no museu». Por outro lado, a possibilidade de reformular os espaços existentes não só permitiria cumprir os requisitos «de um museu nacional, mas de arte contemporânea, que tem exigências em termos de escala que não se compadecem com áreas diminutas e de grande compartimentação inflexível». Além disso, esta poderá ser a oportunidade de rever as condições de acessibilidade física dos espaços, como realçou.

Falamos na hipótese de se concretizar o crescimento físico do museu, com os olhos postos no horizonte. Nesse sentido, sublinha: «se este museu pudesse vir a crescer para ter um espaço expositivo maior que permitisse, de facto, ter uma exposição semi-permanente que desse a conhecer a arte portuguesa de 1850 até à contemporaneidade, este seria um museu único a vários níveis. Tanto quanto eu sei não há mais nenhum museu de arte contemporânea que inclua a segunda metade do séc. XIX. Esta é uma mais-valia, uma vez que é na segunda metade do séc. XIX que se começam a definir grandes linhas que vão enformar o início do séc. XX. Essa relação que aqui podemos fazer seria preciosa».

Emília Ferreira entende que o «museu não é só um espaço para expor obras, tem que ser também um espaço em que o diálogo em torno das obras possa ser potenciado. E para isso tem que haver também lugar, espaço. Não temos ainda essa estrutura. No momento em que isso acontecer, este museu, neste sítio da cidade vai ser seguramente uma mais-valia para a nossa identidade artística».

Museu Nacional de Arte Contemporânea − Museu do Chiado

  • Fundação: 1911. Tutela: Direção-Geral do Património Cultural
  • Tipologia: arte, de 1850 à contemporaneidade
  • Colecção total: 5321 obras
  • Área total de exposição (incluindo exp. temporárias e recepção): 1101 m2 (edifício Rua Serpa Pinto) + 504 m2 (edifício Rua Capelo)
  • Equipa: c. 33 pessoas
  • Média de visitantes 2017: c. 88 158

 

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Este texto foi originalmente publicado no Boletim do ICOM Portugal na secção “Museus & Pessoas”. Para citação:

Carvalho, Ana. 2018. “Museus & Pessoas: Emília Ferreira.” Boletim ICOM Portugal, série III, n.º 11 (Fev.): 52-59. http://icom-portugal.org/boletim-icom-pt/

Museu de Lisboa: uma remodelação que está para continuar

Joana Sousa Monteiro, Palácio Pimenta, Lisboa, 2017. Foto de Ana Carvalho

Os museus são a sua paixão maior. Muitos terão acompanhado o trabalho de Joana Sousa Monteiro na Rede Portuguesa de Museus, onde colaborou durante dez anos. É desde 2010 consultora da Câmara Municipal de Lisboa e, em 2015, assumiu a direcção do Museu de Lisboa, momento que marca uma nova fase do Museu, que se reestruturou e se reinventou com um novo conceito. Foi este o mote que nos levou a conhecer melhor o percurso desta museóloga, as suas motivações, 
e o trabalho que se desenvolve e se perspectiva no Museu de Lisboa. Por Ana Carvalho

Encontramo-nos no sótão do Palácio Pimenta (Campo Grande), onde estão instalados os serviços centrais do Museu de Lisboa, com janela aberta para o jardim e tendo como pano de fundo a paisagem sonora da cidade.

Quando lhe pergunto como se descreve, a resposta é rápida. Assume-se acima de tudo como museóloga. Alguns traços têm-na acompanhado ao longo da sua vida profissional: o interesse pela gestão de projectos, pela coordenação e pelo trabalho em equipa, o interesse pelo lado criativo de participar no nascimento das ideias, seu desenvolvimento e aplicação. E acrescenta: «gosto muito também de programar exposições e de as acompanhar».

«Não imaginava ser directora deste Museu, mas aconteceu», confessa. Trabalhar em museus também não era um sonho que acalentasse desde criança. Podia ter sido médica ou economista, «tive muitas dúvidas no que fazer, porque gostava de muitas coisas e fiz muitas coisas diferentes como hobbies» (ligados à música e à dança). Ainda hoje é um traço que a define: «sou capaz de me apaixonar por coisas diferentes com muita facilidade».

Formou-se em História da Arte e aí os museus já estavam presentes, mas foi no confronto com o trabalho de terreno que se tornou claro que esse era o caminho a seguir. A sua participação, ainda como estagiária, na montagem do Museu do Chiado, estávamos em 1994, seria o seu “baptismo de fogo”, onde ajudou em várias frentes de trabalho nos bastidores do museu então em “construção”. Logo depois seria determinante o curso de verão de Museologia organizado pelo Conselho Internacional de Museus que fez na República Checa durante dois meses, que como ela própria refere foi uma «experiência imersiva extraordinária». Aliás, a ligação ao ICOM manter-se-ia ao longo da sua carreira profissional, activismo que a levou ao cargo de secretária do ICOM Portugal, em 2014, e à presidência do CAMOC (Comité Internacional do ICOM para as Colecções e Actividades dos Museus de Cidade), em 2016.

Além da formação pós-graduada em Museologia (2000), Joana Sousa Monteiro especializou-se também em Gestão Cultural (2010), que teve um papel complementar e fundamental para trabalhar num campo como o da economia e gestão de museus, que sublinha: «está em constante mudança».

Passados mais de 20 anos de trabalho, a pergunta impõe-se, o que leva um profissional a manter-se motivado, atendendo aos muitos momentos de desalento, às dificuldades próprias do sector, aos entraves e aos falhanços que surgem inevitavelmente e, nalguns casos, arbitrariamente? Peremptória, realça que «o balanço é sempre maior para o lado positivo. É uma profissão em que me sinto sempre com a possibilidade de aprender. Essa é a vantagem de se trabalhar nos museus em geral». Por outro lado, sublinha o potencial da criatividade que pode existir nos museus se o contexto for suficientemente favorável, «é isso que me fascina» atira. Acrescenta: «há também um sentido de genuíno serviço público, de ter a obrigação, neste caso através do património ou da arte, e da educação ao serviço dos museus, de poder, de algum modo, ajudar a que as pessoas se possam sentir melhor com o que aprenderam e que possam descobrir em si próprias coisas que não sabiam que tinham».

Para aqueles que pretendam seguir esta carreira, adverte: «primeiro que tudo é preciso ter a certeza que se adora esta área – não basta gostar – e depois alimentar a persistência, não desistir às primeiras falhas e aos primeiros tempos, que podem ser mais difíceis. É um trabalho continuamente fascinante e que merece todos os esforços (e não são poucos) que temos de fazer para o cumprir.»

Mapear os Lisboetas é um dos objectivos do Museu de Lisboa

O processo recua a 2013, mas é em 2015 que se concretizam mudanças mais evidentes, a começar pela mudança do nome: de Museu da Cidade para Museu de Lisboa, que preconiza também um novo conceito. Se antes existia um museu de história, o museu passou a afirmar-se como sendo de cidade, ou seja, com maiores responsabilidades na «representação do contexto geográfico, social, político e mental da cidade. Não se trata apenas da história da cidade, mas também do presente, dando pistas para o futuro». Significa que «muda o radar para as escolhas de programação, de exposições, de actividades comunitárias (linha de trabalho que estamos a fazer nascer), de parcerias. Estamos a começar novos projectos no sentido de contribuir para o conhecimento – e depois a representação – do mapeamento dos lisboetas de hoje. É um dos nossos objectivos.»

Não há uma lista fechada de temas e projectos de investigação a desenvolver no futuro, mas sim um fio condutor que alimenta a intenção de «promover olhares diferentes sobre Lisboa…» (como foi o caso da exposição A Luz de Lisboa – 2015-2016 ou a actual exposição Debaixo dos Nossos Pés – Pavimentos Históricos de Lisboa), ou seja, «dar a ver outras cidades dentro da cidade», tentando «equilibrar temáticas diferentes» (passado e contemporaneidade) e «ir ao encontro dos valores identitários de quem cá vive».

A relação com a dimensão imaterial da cidade de Lisboa

A criação de museus de cidade é uma tendência internacional que tem revelado na Europa, e fora dela, vários sinais de inovação, criatividade e de grande reinvenção. Trata-se de uma tipologia relativamente recente (aproximadamente 25 anos) e é um conceito distinto do que comummente designamos por “museu municipal”. É uma tendência que está para ficar, como nos explica Joana. «Os museus de cidade estão a acompanhar o fenómeno das megalópolis, ou seja, a concentração mundial cada vez maior das pessoas em cidades. A rápida mudança é um assunto problemático para a nossa memória visual, afectiva, sensorial, para a identidade que temos relacionada com o lugar.» E, por outro lado, «há o elemento das migrações, das saídas e das entradas, sendo que no caso de Lisboa é mais significativo o das entradas para a mudança da paisagem a vários níveis.» Por todas estas razões, o Museu de Lisboa começou a desenvolver vários projectos, entre eles um que se relaciona com as hortas urbanas e outro com os tronos de Santo António, cruzando estes tópicos com as questões da migração na contemporaneidade.

Uma reestruturação orgânica e administrativa

O Museu de Lisboa não se reformulou apenas no campo das ideias, mas também se reestruturou em termos orgânicos, sendo reforçada a sua organização em cinco núcleos espalhados pela cidade (na sua maioria pré-existentes): o do Palácio Pimenta, núcleo-sede, o de Santo António, o do Teatro Romano, a Casa dos Bicos (piso térreo) – que apresenta uma exposição de longa duração com base na apresentação de objectos resultantes de uma campanha arqueológica, e o Torreão Poente na Praça do Comércio dedicado a exposições temporárias de média duração.

Os principais núcleos: Palácio Pimenta, Santo António e Teatro Romano têm autonomia de programação, assegurada pela coordenação directa de Paulo Almeida Fernandes, Pedro Teotónio Pereira e Lídia Fernandes, respectivamente, que, por sua vez, se articulam com a direcção do Museu, encabeçada por Joana Sousa Monteiro. Todos os serviços estão centralizados no Palácio Pimenta, à excepção da investigação e documentação que é inerente a cada núcleo. Sobre este modelo, Joana explica: «trabalhamos muito numa lógica de complementaridade, vamos trabalhando para a cidade, sendo que a unidade é uma unidade grande com várias realidades lá dentro, mas sempre sobre Lisboa».

Em Julho de 2016 o Museu de Lisboa passou também para a alçada da EGEAC (Empresa de Gestão de Equipamentos e Animação Cultural, empresa pública da Câmara Municipal de Lisboa), entidade que já detinha a gestão de outros museus municipais em Lisboa. Sobre esta mudança, Joana faz notar que não houve alterações significativas em termos orçamentais, mas trouxe benefícios importantes, nomeadamente uma maior flexibilidade de gestão, uma estrutura mais pequena e vantagens no que diz respeito à programação pela permeabilidade de contacto com outras actividades que a EGEAC promove e a respectiva integração das actividades do Museu na programação geral desta entidade.

Tempo de fazer balanços

Dois anos passados a assegurar a direcção do Museu de Lisboa, o balanço afirma-se positivo em várias vertentes, «o que só tem sido possível graças à excelente equipa com que temos a sorte de poder contar», como destaca Joana: remodelação de dois dos antigos núcleos aumento do número de visitantes, incluindo no Palácio Pimenta, diversificação da oferta educativa, diversidade e intensificação da oferta de exposições temporárias, e aumento significativo do número de parcerias com entidades externas.

Uma remodelação que está para continuar

Para além da programação expositiva, que já está fechada até 2019, há um conjunto de prioridades que serão concretizadas nos próximos anos, entre as quais estão as obras em dois dos núcleos do Museu de Lisboa: no Palácio Pimenta e no Torreão Poente.

No Palácio Pimenta as obras já se iniciaram com a pintura de fachadas e passaram para o interior do piso térreo do edifício no sentido de preparar o espaço para a instalação da nova museografia deste núcleo, já definida e assinada ainda pelo antigo director do Museu, António Miranda. Também a instalação da nova museografia se fará faseadamente por pisos.

O Torreão Poente entrará para obras em 2018 para reabilitação e adaptação do edifício a museu. Pretende-se duplicar a área expositiva, incluir espaços de acolhimento ao visitante, abrir o terraço ao público e instalar uma livraria dedicada a Lisboa. No último piso passarão também a funcionar alguns serviços do Museu de Lisboa.

Museu de Lisboa

  • Tutela: Câmara Municipal de Lisboa
  • Museu multidisciplinar, colecções de diferentes tipologias e de várias épocas
  • Estrutura polinucleada: Museu de Lisboa (Palácio Pimenta, Santo António,
    Teatro Romano, Casa dos Bicos e Torreão Poente)
  • Colecção total: cerca de 70 000 objectos
  • Equipa: 50 pessoas
  • Média de visitantes 2016: 130 000

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Este texto foi originalmente publicado no Boletim do ICOM Portugal na secção “Museus & Pessoas”. Para citação:

Carvalho, Ana. 2017. “Museus & Pessoas: Joana Sousa Monteiro.” Boletim ICOM Portugal, série III, n.º 9 (Junho): 46-51. http://hdl.handle.net/10174/21144.

Os públicos no coração do museu: entrevista com Sara Barriga Brighenti

Sara Barriga Brighenti, 5 de Setembro de 2016, Museu do Dinheiro. Fotografia de Ana Carvalho.

Sara Barriga Brighenti, Museu do Dinheiro. Fotografia de Ana Carvalho

Os públicos estão em primeiro lugar, diz-nos Sara Barriga Brighenti, coordenadora do recém-inaugurado Museu do Dinheiro (Lisboa). Esta afirmação pode parecer óbvia, mas nem sempre a conseguimos ver concretizada na maioria dos museus. Em visita guiada ao Museu do Dinheiro, Brighenti falou-nos dos desafios de programar um museu tendo em mente a perspectiva do visitante. Texto de Ana Carvalho

O novo Museu do Dinheiro foi inaugurado no passado dia 20 de Abril de 2016. Localiza-se num dos mais importantes quarteirões da baixa pombalina, junto à praça do município em Lisboa. A grande imponência e monumentalidade do quarteirão é inequívoca, encabeçada pela antiga Igreja de S. Julião, que marca a entrada para o museu. Também não é por acaso que neste faustoso bloco de edifícios esteja sedeado o Banco de Portugal, entidade que tutela o museu e que fez nascer este grande projecto museológico.

Quando em 2013 visitei a Igreja de S. Julião para assistir a uma apresentação do futuro projecto do Museu do Dinheiro estávamos em plena crise económica: fábricas e empresas a fechar em catadupa. Sentia-me dividida. Como cidadã pensava nas assimetrias do país e nas dificuldades das famílias. O confronto com a ideia de um projecto como o Museu do Dinheiro parecia-me no mínimo provocadora. Por outro lado, enquanto profissional, ver concretizado o projecto de recuperação da Igreja de S. Julião, e pela exemplaridade do processo, fez-me sentir orgulhosa do nosso património, da nossa história que ali sobressaía e ganhava uma nova vida.

Ultrapassados eventuais preconceitos iniciais, a visita ao Museu do Dinheiro é uma verdadeira caixa de surpresas e de descoberta. Vislumbramos o museu tal como é percepcionado por Sara Barriga Brighenti, coordenadora do museu: um espaço onde as pessoas se sentem seguras e se sentem bem, um espaço de curiosidade e descoberta, um museu vivo, dinâmico e feliz.

Museu do Dinheiro

Fotografia do Museu do Dinheiro

Afinal, o que é o dinheiro?

É esta a pergunta que o museu procura responder ao longo da sua exposição permanente. A história do dinheiro e da banca é apresentada através de uma viagem no tempo e no espaço, e onde as novas tecnologias proporcionam ferramentas e espaços de interactividade aos visitantes.

Muito mais do que dinheiro

Desengane-se quem pensa que no Museu do Dinheiro apenas vai encontrar colecções de numismática. É isso, mas também um leque mais lato de objectos que são introduzidos para nos ajudar a compreender o universo temático do dinheiro.

Por outro lado, o Museu do Dinheiro inclui ainda outras valências decorrentes das características do edifício onde está instalado e da sua localização no coração da cidade. A nave da antiga Igreja de S. Julião é por si só motivo de visita do ponto de vista arquitectónico, assim como o troço da muralha de D. Dinis (séc. XIII), cujos vestígios foram encontrados durante as obras de requalificação do edifício e deram origem a um núcleo de interpretação, aberto ao público desde 2014. A Arqueologia prevalece, assim, como um dos eixos de trabalho do museu e da programação que é desenvolvida. Só em termos de cerâmica foram encontrados cerca de 230 000 fragmentos durante as escavações arqueológicas, explica a coordenadora do museu.

Uma outra vertente do que podemos encontrar no museu tem a ver com o mundo da arte. O museu contempla programação nesta área, encomendando obras a artistas contemporâneos portugueses (de diferentes gerações) e que são pensadas especificamente para este museu. «Pretende-se um olhar crítico dos artistas sobre o que está no museu», sublinha Sara Barriga Brighenti.

Museu do Dinheiro

Fotografia de Ana Carvalho

Do serviço educativo para a coordenação de um museu

Geralmente vemos à frente dos museus especialistas de reconhecido mérito em determinada área disciplinar dos museus que gerem. Se o museu é de história temos um historiador, se o museu é etnográfico temos um antropólogo, se o museu é de arqueologia, temos um arqueólogo¼ Este é o padrão dominante nos museus portugueses, salvo raras excepções. O caso do Museu do Dinheiro é uma dessas excepções. A escolha de um profissional para programar o Museu do Dinheiro que tivesse experiência na relação com os públicos não foi inusitada, mas assumidamente estratégica, tendo como objectivo a abertura do museu à sociedade. «Não fui eu que escolhi o museu, foi o museu que me escolheu», sublinha Sara Barriga Brighenti, referindo-se ao modo como o processo de selecção decorreu. Brighenti foi recrutada por uma empresa de head-hunting, um processo habitual no mundo empresarial, mas atípico no mundo dos museus, geralmente sujeitos às regras da contratação pública. «Quando fiz a primeira entrevista apenas sabia que era um museu relacionado com a banca». Estávamos em 2011. Brighenti foi depois contratada com o objectivo inicial de apoiar a instalação do museu ao nível da gestão do projecto. Ao fim de dois anos passou a coordenar o museu. O museu já tinha especialistas em numismática e nas áreas de estudo das colecções. «Percebi que o meu contributo podia ser ao nível das questões que têm mais a ver com a função social e educativa do museu. «Também me fui apaixonando pela colecção, em particular na relação com a História da Arte», confessa.

Sara Barriga Brighenti licenciou-se na área das Artes Plásticas – Escultura, é mestre em Artes Visuais e pós-graduada em Museologia. Foi professora no ensino secundário e universitário, e tem uma larga experiência na formação e consultadoria na área da educação em museus. Também desenvolveu trabalho ao nível da programação em teatro. Entre as suas experiências anteriores destaca-se o trabalho desenvolvido na Casa das Histórias – Paula Rego (Cascais), onde coordenou o serviço educativo. Como explica, «vir da área dos públicos, da comunicação e da programação foi positivo porque contribuiu para que tivesse uma visão mais holística do museu».

Museu do Dinheiro

Fotografia do Museu do Dinheiro

Os públicos no coração do museu

A ideia de que os públicos estão em primeiro lugar é um lugar comum no mundo dos museus, muito embora não raras vezes esvaziado de sentido. No caso do Museu do Dinheiro, em que se traduz efectivamente a ideia de ter os públicos em primeiro lugar? A resposta ocorre em diferentes níveis da concepção de um museu e da sua programação. Exige um investimento continuado e uma visão integradora no contexto de uma Museologia que se pretende contemporânea. Foi isso que transpareceu na visão de Sara Barriga Brighenti sobre o Museu do Dinheiro, a começar com a instalação do museu propriamente dito. «É olhar para todo o espaço e pensar – aqui as pessoas vão sentir-se bem? Este é um espaço ideal para transmitir estes conteúdos? Este tipo de linguagem é acessível? Há espaço para descansar? Está à altura de todos os visitantes? O som é uma ferramenta útil ou vai criar distracção? São perguntas que durante a instalação do museu foi importante que as colocássemos porque senão faríamos um museu para nós e não para a diversidade de públicos». E acrescenta: «O meu papel foi fazer de advogado dos públicos». Por outro lado, esta visão incide também sobre a relação com os objectos e a forma como são usados na narrativa. «Quem está numa linha da Museologia mais contemporânea olha sempre para o objecto como uma forma para passar conhecimento. Porque é que aquele objecto vai ser relevante na vida de alguém? Tendo isso em mente fez com que nos preocupássemos não só na maneira como apresentamos o objecto, mas também pensar que esse objecto é importante porque é um repositório de conhecimento e não apenas pelas suas características formais. O objecto é relevante porque evoca algo que é importante. O que o visitante leva é sobretudo uma história para contar, o visitante não leva o objecto com ele. E isso é para mim essencial na forma como vejo o museu», sublinha Sara Barriga Brighenti.

A relação dos públicos passa também por incluir as suas vozes dentro do museu. No Museu do Dinheiro também «há espaço para outras manifestações» para além da voz do artista, do historiador, do investigador ou do objecto, como realçou referindo-se à exposição temporária Desenhar o Futuro que esteve patente na nave da antiga igreja de S. Julião apresentando a visão de um grupo de jovens sobre o futuro.

O trabalho de escuta relativamente aos visitantes é outro aspecto essencial para a coordenadora do museu, ao reconhecer que «há sempre margem para melhorar». Esse foi o caso da nova sinalética que estava a ser aplicada no momento da nossa visita, com vista a complementar a já existente, uma vez que se verificou que não garantia que os visitantes não se perdessem no edifício.

A opção por entradas pagas nos museus está geralmente muito associada à possibilidade de gerar receitas, consideradas recursos essenciais para a sustentabilidade dos mesmos. No caso do Museu do Dinheiro, a opção por entradas gratuitas é uma questão estratégia para a captação de públicos. As razões são várias, como nos explica Brighenti. Uma delas é a barreira psicológica, trata-se de um museu com uma forte presença de segurança que pode ser intimidativa. Por outro lado, pela barreira económica. Sendo um museu que dificilmente se conhece numa só visita, a entrada livre permite explorar o museu e a sua programação em diversas ocasiões e a diferentes ritmos.

Museu do Dinheiro

Fotografia do Museu do Dinheiro

Uma função social para o museu

O Museu do Dinheiro assume ainda uma função social no contexto da cidadania activa, mais concretamente ao nível da literacia financeira. Os desafios para os próximos anos passam por criar mais áreas expositivas que explorem esta dimensão. Neste sentido, este é um museu inacabado, como nos adianta. Por outro lado, estas questões serão fundamentais nos próximos anos, em que se antevê um maior aprofundamento deste trabalho fora do museu junto de diferentes comunidades (escolas, associações, etc.).

Museu do Dinheiro

– Tutela: Banco de Portugal

– Museu de empresa

– Design/museografia: Atelier Francisco Providência

– Projecto de arquitectura: Gonçalo Byrne e João Pedro Falcão

– Instalação do museu: equipa pluridisciplinar, fornecedores e recursos nacionais

– Área: 2000 metros quadrados de exposição

– 1 200 objectos em exposição

– Colecção total: 54 000 objectos

– Equipa-base do museu: 8 pessoas. Alguns serviços em sistema de outsourcing (frente de casa, conservação, etc.)

– Entrada gratuita

– Aberto de quarta-feira a sábado, das 10h às 18h

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[Texto publicado originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Museus & Pessoas: Sara Barriga Brighenti.” Boletim ICOM Portugal, série III, 7 (Setembro): 35-38. http://hdl.handle.net/10174/19116]

Entrevista com Pedro Gadanho

Pedro Gadanho, sentado. Fotografia tirada no seu escritório

Pedro Gadanho, 26 de Abril de 2016, no Museu da Electricidade. Fotografia de Ana Carvalho

Um novo edifício junto ao Museu da Electricidade começa a ganhar forma. Trata-se do futuro Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia da Fundação EDP, a inaugurar em Outubro deste ano, um novo equipamento que irá marcar a paisagem cultural lisboeta. Para conhecer este ambicioso projecto fomos conversar com Pedro Gadanho, director do museu.

Na portaria do Museu da Electricidade, enquanto esperávamos por Pedro Gadanho, pudemos perceber o vaivém de pessoas externas, não necessariamente visitantes de museus. Por ali passavam engenheiros, construtores, especialistas vários… Todo aquele burburinho confirmava: estão em curso grandes mudanças, prepara-se, afinal, um novo museu.

O novo projecto museológico irá absorver a estrutura museológica existente conhecida até agora como Museu da Electricidade para passar a ser o Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia (MAAT). Para isso, está em construção um novo edifício que prolongará a estrutura já existente. O novo projecto, orçado em 20 milhões de euros, é assinado pelo atelier da arquitecta britânica Amanda Levete, que é também responsável pelo projecto de ampliação (em curso) do Victoria & Albert Museum, em Londres.

Pedro Gadanho (n. 1968) assumiu a direcção do MAAT em Outubro de 2015 e estará ao leme da instituição durante os próximos três anos. Com um percurso multifacetado, Gadanho estreia-se na direcção de um museu. Vem da arquitectura (Universidade do Porto), área em que se licenciou (1992) e doutorou (2007), mas fez incursões no campo do design e da arte. Além de arquitecto, professor, escritor e blogger, a curadoria faz parte do seu percurso, sobretudo a partir de 2000 no âmbito da programação para o Porto, capital europeia da cultura (2001), com a exposição Post. Rotterdam. Desde então tem trabalhado como freelancer na curadoria de exposições ligadas à arquitectura e ao design, cá dentro e lá fora.

A entrada efectiva de Pedro Gadanho no mundo dos museus deu-se em 2012 quando começou a trabalhar como curador de arquitectura contemporânea no MoMA, Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. «Foi uma opção tardia e inesperada, e não prevista», confessa Pedro Gadanho. A sua experiência no MoMA terá sido a razão que o catapultou para a direcção do MAAT, como se subentende nas palavras de António Mexia, CEO da EDP: «O perfil e a experiência internacional de Pedro Gadanho são essenciais para a ambição que queremos para o MAAT, tornando-o um espaço marcante da cultura contemporânea em Portugal».

O Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia em construção

O novo edifício em construção junto ao actual Museu da Electricidade. Fotografia de Ana Carvalho

Um museu activador

O MAAT (Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia) afirma-se acima de tudo como um museu de arte contemporânea que procura estimular o diálogo entre artistas portugueses e internacionais. «A arquitectura e a tecnologia surgem aqui como referências com as quais trabalhamos, ou seja, é um museu de arte contemporânea que depois reflecte sobre questões de arquitectura e de cidade, e sobre o impacto das novas tecnologias na nossa vida», explica Pedro Gadanho. Não se trata de mais um museu a basear-se na ideia de «continuar a história da arte e de trabalhar com a história da arte» ou de um posicionamento meramente contemplativo sobre a arte contemporânea, adverte o director do museu. O MAAT terá um papel mais activista no sentido de trazer a reflexão crítica para dentro do museu. Nesse sentido, Pedro Gadanho sublinha: «interessa-nos trabalhar com artistas que fazem uma reflexão crítica sobre a realidade».

A ideia de “museu activador” prolonga-se ainda na vontade do MAAT em trabalhar com outros parceiros no sentido de participar numa transformação positiva da cidade: «Temos claramente como ambição fazer parte de um momento em que Lisboa se torna mais atractiva, mais interessante e que traz mais gente», defende. Esta ambição significa também uma abordagem mais activista do museu no sentido de promover a reflexão crítica sobre a arte contemporânea.

Estaleiro obras Museu de Arte , Arquitectura e Tecnologia

Estaleiro do novo edifício em construção. Fotografia de Ana Carvalho

Um museu promissor

Com vista para o estaleiro do novo edifício, uma equipa de 25 pessoas encontra-se já a trabalhar na programação do MAAT, a par com as obras que avançam a bom ritmo. A equipa do museu tem pela frente o desafio de programar para uma área expositiva que terá mais de 3 000 m2, sete a oito exposições em rotação, perfazendo um total de 18 a 20 exposições por ano, e um orçamento anual para exposições que ronda os dois milhões de euros. O desafio é ambicioso tanto em termos de recursos humanos como do ponto de vista da organização, como sublinha Pedro Gadanho. Para concretizar os objectivos propostos, o MAAT terá de recorrer também à contratação pontual de curadores externos.

Internacionalizar

A internacionalização faz parte do ethos do MAAT. Neste momento a prioridade, diz Pedro Gadanho, «é afirmar uma posição, afirmar o lugar do museu no mundo da arte contemporânea». Esse caminho já começou a ser trilhado, por exemplo, com o lançamento do MAAT em Madrid e, mais recentemente, em Bruxelas. «Queremos ser um museu que tem um respeito internacional que permita um reconhecimento e uma vontade de trabalhar connosco». O MAAT pretende ser uma plataforma de encontro entre o trabalho de artistas portugueses, alguns deles a circular lá fora, e artistas estrangeiros que serão convidados a participar em exposições colectivas e para a realização de instalações encomendadas. A construção de redes e parcerias com museus estrangeiros é nesta fase uma das principais preocupações do MAAT.

Quanto às parcerias a nível nacional, também se perspectivam iniciativas. Prevê-se, por exemplo, uma colaboração com a Câmara Municipal de Lisboa para levar as exposições organizadas a partir da Colecção de Arte da Fundação EDP ao Porto. Constituída por mais de 1000 obras, a Colecção de Arte da Fundação EDP foi criada em 2000 e é também um dos pilares do trabalho a realizar pelo MAAT. Está balizada a partir da década de 1960 e compreende obras de artistas portugueses contemporâneos. Tem sido aumentada com obras de artistas mais jovens, nomeadamente premiados e finalistas do Prémio Novos Artistas Fundação EDP. Mais recentemente, esta colecção foi enriquecida com a aquisição da colecção de arte de Pedro Cabrita Reis.

O futuro do Museu da Electricidade

Pouco mudará quanto ao Museu da Electricidade. O edifício da Central Tejo passará a fazer parte do circuito museológico ligado à arqueologia industrial e à oferta que o MAAT proporcionará, constituindo um núcleo permanente. Globalmente, haverá um único museu, com uma identidade única. O MAAT vai ocupar áreas expositivas tanto no edifício da Central Tejo como no edifício contíguo, actualmente em construção. Prevê-se, no entanto, uma remodelação do design gráfico e visual do Museu da Electricidade, mas a equipa manter-se-á, assim como o seu projecto educativo.

Novos públicos para o MAAT

A conquista de novos públicos faz parte da estratégia do novo museu. Os turistas são um dos segmentos de público a captar, mas também os públicos que estão afastados da arte contemporânea. Neste sentido, a maximização de públicos implica, nas palavras do director, um projecto pedagógico e, porventura, uma mudança na forma de trabalhar. Isso passará, por exemplo, por «ter um texto explicativo que permita a um espectador que não está dentro do circuito da arte contemporânea compreender o que um artista está a fazer com uma obra, que não é assim tão evidente como possa parecer». O museu pretende «transmitir às pessoas que se vierem a um museu como o MAAT de certeza que não saem daqui indiferentes, que vão aprender alguma coisa, vão-se defrontar com uma reflexão sobre um tema que se calhar não estavam à espera. Não é apenas uma questão de contemplação estética, mas de sair daqui com um pensamento crítico». Em clara demarcação de muitos dos museus de arte contemporânea no que diz respeito à interpretação e ao envolvimento dos públicos na arte, tudo leva a crer que o MAAT deixará marca na paisagem cultural, a vários níveis.

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[Texto publicado originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Museus & Pessoas: Pedro Gadanho.” Boletim ICOM Portugal, série III, 6 (Maio): 34-36. http://hdl.handle.net/10174/18637]

Entrevista com Penelope Curtis

Penelope Curtis[Entrevista publicada originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Museus & Pessoas: Penelope Curtis.” Boletim ICOM Portugal, série III, 5 (Janeiro): 46-48. http://www.icom-portugal.org.]

São expectáveis pequenas e grandes mudanças nos museus da Fundação Calouste Gulbenkian com a chegada da britânica Penelope Curtis. Há pouco mais de três meses no cargo de directora do Museu Calouste Gulbenkian, fomos conhecê-la.

Muitas das notícias na imprensa sobre a contratação de Penelope Curtis para directora do Museu Calouste Gulbenkian destacam o facto de ser britânica e de ser a primeira mulher a ocupar este lugar. De facto, a realização de concursos internacionais parece ser sintomático de novos tempos, lembre-se que também o Museu de Serralves contratou para sua directora a australiana e britânica, Suzanne Cotter, em 2012. Mais do que a questão do género, é especialmente relevante a ideia de se perspectivar um novo ciclo de mudanças nos museus da Fundação Calouste Gulbenkian. Curtis assumiu em Setembro o cargo que ficou vago após a saída, por aposentação, de João Castel-Branco Pereira que dirigiu o museu durante 16 anos.

A nova directora foi seleccionada na sequência de um concurso que se realizou em 2014 e para o qual se candidataram cerca de 30 pessoas. “A visão e a autoridade curatorial de Penelope Curtis, assim como a sua elevada qualidade intelectual, ajudarão a abrir um novo ciclo na vida do Museu Calouste Gulbenkian, reforçando a sua dimensão internacional e a sua capacidade de intensificar colaborações com grandes museus de todo o mundo”, afirmou Artur Santos Silva, presidente do Conselho de Administração da Fundação Calouste Gulbenkian.

Formada em História (Oxford) e Arte Moderna (Courtauld Institute of Art), Curtis concluiu em Paris o doutoramento sobre escultura monumental francesa (c. 1870-1930). Iniciou a sua vida profissional em 1988 como curadora na Tate Liverpool, tendo passado depois pelo Henry Moore Institute, em Leeds (1994-2010). Entre 2010 e 2015 foi directora da Tate Britain, onde foi responsável pela renovação da exposição permanente, que inaugurou em 2013. Descreve-se como “curadora, primeiro e acima de tudo.” Enquanto historiadora de arte gosta de “pensar mais em termos de temas do que em períodos.” E acrescenta, “gosto muito de trabalhar com artistas, sempre trabalhei com artistas contemporâneos, bem como com colecções históricas. Estou interessada em manter aquilo que não precisa de ser mudado, é por isso que gosto de museus antigos, mas também em actualizá-los”.

De Londres para Lisboa

Sobre a vinda para Lisboa explica que foi um feliz acaso. Curtis havia sido convidada para fazer parte do júri de selecção dos candidatos para o lugar de director do Museu Calouste Gulbenkian. “Li os requisitos do cargo e decidi candidatar-me”. “Não pensei que ficaria com o cargo”, conta.

O seu mandato na Tate Britain foi marcado por várias críticas na imprensa, nem sempre favoráveis. Para Curtis, a visão predominantemente comercial e economicista da Tate relativamente às exposições temporárias e o facto da administração ter assumido como prioridade orçamental a remodelação da Tate Modern em 2016 foram as razões que a levaram equacionar outros desafios. “Senti que o meu trabalho estava cumprido com a renovação da Tate Britain”. A possibilidade de dirigir o Museu Calouste Gulbenkian, constituiu uma “oportunidade de fazer algo diferente”. Além disso, “sempre quis trabalhar no estrangeiro”, diz.

Em Lisboa encontrou novos desafios: uma outra cultura, um outro universo museológico e uma cultura institucional muito particular. Do ponto de vista da cidade diz sentir-se na Europa, esclarece, mas a “Gulbenkian é tão diferente, é como um Estado dentro de outro Estado”. Estando no cargo há pouco mais de três meses, sublinha que “não há uma rotina, tudo é diferente”. A aprendizagem da língua portuguesa, essa sim tornou-se essencial e parte da sua rotina diária.

Pequenas mudanças e atenção ao detalhe

Apesar das limitações do orçamento, “é o orçamento mais baixo que tive na minha vida profissional” sublinha Curtis, está apostada em fazer a diferença durante os próximos cinco anos. O futuro poderá passar por uma maior ligação do Museu Calouste Gulbenkian com jovens artistas, perspectivando olhares contemporâneos sobre as colecções. Nos últimos meses, a directora tem-se empenhado em conhecer os artistas portugueses e visitar os seus ateliers. Prevê ainda uma maior abertura das colecções a novos projectos de investigação e suscitar o interesse de jovens investigadores. “O museu tem recursos extraordinários, mas como torná-lo mais aberto, para mais pessoas, mais vivo?”, interroga Curtis.

Quanto à exposição permanente, pretende manter o que de melhor tem a exposição, mas ao mesmo tempo melhorar alguns pontos da área expositiva, explorando colecções que têm sido menos usadas.

Quando lhe pergunto sobre o que continua a motivá-la a trabalhar no mundo dos museus responde: “principalmente porque gosto de andar aleatoriamente”. “E sempre me apercebi dos detalhes. Muito do que quero fazer no Museu Calouste Gulbenkian tem a ver com detalhes, pequenas coisas”, acrescenta. Algumas das mudanças entretanto levadas a cabo por Curtis consistem em tornar o museu mais acolhedor. “Num certo sentido, se cuidarmos bem dos pequenos detalhes no final é tão importante como as grandes coisas”, atira.

O futuro dos museus

Uma das mudanças mais significativas quanto ao futuro dos dois museus da Fundação, o Museu Calouste Gulbenkian e o Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão (CAM), foi decidida a priori pelo Conselho de Administração. O anúncio do concurso para a direcção do Museu Calouste Gulbenkian foi explícito ao determinar a responsabilidade de implementar um plano de gestão que visasse “uma estrutura unificada”. Cada um dos museus tem identidades próprias e sempre trabalharam separadamente. O Museu Calouste Gulbenkian reúne uma colecção internacional de 6 000 objectos que vai da Antiguidade Clássica e Oriental ao séc. XX, e o CAM tem uma colecção de 9 000 peças, na sua maioria Arte Moderna e Contemporânea portuguesa do séc. XX e XXI. Se, por um lado, o Museu Calouste Gulbenkian é bem conhecido e é visitado por um grande número de turistas, o CAM pela sua abrangência nacional tem menos reconhecimento internacional. Por outro lado, enquanto que o Museu Calouste Gulbenkian tem uma afluência de visitantes que não é tão condicionada pela programação, o CAM é muito mais dependente de programas e da criação de novos eventos. Como fazer com que os dois museus dialoguem mais em termos de públicos e de colecções são algumas das questões a ponderar. Curtis atira: “podem os dois museus tornar-se mais fortes juntos?”

A prioridade da directora é criar uma nova estrutura que seja a combinação das duas equipas. Os primeiros meses no Museu Calouste Gulbenkian têm servido para conhecer e auscultar as duas equipas sobre o potencial das mudanças a encetar. Fez até agora 53 entrevistas individuais. “No momento cada um funciona como uma ilha, trabalhando sozinho, se conseguir que este processo de reestruturação seja bem feito, então a equipa será mais eficiente”, sublinha Curtis.

Levar a bom termo o processo de reestruturação será determinante para o futuro dos dois museus. O tempo o dirá. Para já Curtis identifica uma dupla dinâmica, pessoas que querem que as coisas mudem e pessoas que querem que tudo se mantenha como está.

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[Entrevista publicada originalmente: Carvalho, Ana. 2016. “Museus & Pessoas: Penelope Curtis.” Boletim ICOM Portugal, série III, 5 (Janeiro): 46-48. http://www.icom-portugal.org.]

Entrevista com Hans-Martin Hinz

Hans-Martin Hinz

[Entrevista publicada originalmente no boletim do ICOM Portugal (série III, n.º 4, 2015, p. 39-43), Ana Carvalho em co-autoria com o ICOM Portugal]

Presidente do ICOM desde 2010, Hans-Martin Hinz iniciou a sua carreira na Alemanha e tem ocupado vários cargos no seio do ICOM. Nesta entrevista cedida em exclusivo para o ICOM Portugal encontramos o essencial da sua visão sobre o papel do ICOM na actual conjuntura. Como sublinhou, defender a importância dos museus na sociedade junto dos actores políticos revela-se fundamental em tempos de crise e de grande competição entre instituições dependentes de subvenções públicas. Os valores éticos, o profissionalismo, a protecção do património cultural e a partilha entre profissionais são algumas das ideias-chave que caracterizam a sua liderança. É com optimismo que olha para o futuro dos museus e do ICOM[1].

ICOM PT O que o levou a trabalhar no mundo dos museus?

Hans-Martin Hinz (HH) Quando o governo alemão anunciou a fundação de um Museu Histórico Alemão em Berlim há 30 anos, pensei que isso poderia tornar-se num grande projecto. Eu tive a minha primeira posição nesse projecto para ajudar o ministro na preparação dos documentos da fundação e para ajudar o conselho consultivo do museu na elaboração da concepção para a nova instituição, que viria a tornar-se um museu muito moderno. Para mim, era simplesmente fascinante fazer parte do projecto que começou como uma ideia política e tornou-se num dos maiores museus do país em apenas uma geração.

ICOM PT O que representa o ICOM para si e o que é mais relevante no ICOM para os profissionais de museus do mundo?

HH Quando entrei para o Museu Alemão de História Nacional, que tem um conceito muito internacional, ficou claro para mim que o ICOM era a organização ideal para vincular esse novo museu com o mundo e para aprender com outros colegas de museus, tanto quanto possível. A conferência geral do ICOM de 1992 e as reuniões anuais do ICMAH (Comité Internacional do ICOM para Museus e Colecções de Arqueologia e História) foram as minhas primeiras experiências positivas com o ICOM.

Para mim, o grande valor do ICOM é a sua rede global. Os museus em toda a parte são cada vez mais internacionais, muitos deles globais. Nas exposições explicamos não só a nossa própria história e cultura, mas também o passado dos outros. Portanto, vale a pena saber como os profissionais de museus pensam e trabalham noutras partes do mundo. Os “produtos” do nosso trabalho, as exposições, tornam-se mais autênticos se incluirmos as experiências e os conhecimentos dos outros. O ICOM é o fórum ideal para isso.

ICOM PT Como prevê o futuro imediato do ICOM? Que áreas devem ser desenvolvidas?

HH O ICOM está-se a tornar cada vez mais atraente para os colegas de museus de todo o mundo. O número de membros está a aumentar rapidamente e há uma boa razão para isso: o trabalho dos diversos comités é excelente. Os colegas de museus percebem a importância do intercâmbio internacional para o trabalho em questões importantes dos museus dos seus países.

O ICOM é também reconhecido como um importante activista e parceiro quando se trata da protecção do património cultural dentro e fora dos museus. Os governos e os parlamentos descrevem o Código de Ética do ICOM como um documento importante e uma ferramenta para o desenvolvimento dos museus nos seus países. Internacionalmente, o ICOM é um parceiro importante de outros organismos internacionais, como a UNESCO e outras organizações não governamentais que trabalham no domínio da cultura. A UNESCO tem vindo a discutir e vai aprovar um documento sobre museus em breve, que foi elaborado principalmente pelo ICOM. Será o primeiro documento sobre museus da UNESCO em 55 anos. O profissionalismo interno e externo do ICOM desenvolveu-se muito nos últimos anos e continuará no futuro.

ICOM PT Como vê a realidade museológica a médio prazo numa Europa em crise?

HH Nem todos os países europeus sofrem com a crise económica como alguns países do Sul. Algumas regiões estão em expansão, outras não. De qualquer forma, é importante que os museus expliquem às suas tutelas, na Europa são maioritariamente entidades públicas, da importância do trabalho dos museus ao serviço da sociedade. Se olharmos para trás na história, a política cultural tem muitas vezes reagido às mudanças da sociedade e tem estimulado o sector educacional, incluindo os museus. Os museus hoje competem com outras instituições e temos de convencer os políticos de que os investimentos no sector cultural, especialmente em tempos de crise, têm um importante efeito sustentável. A iniciativa do ICOM Portugal e do ICOM Europa na elaboração da “Declaração de Lisboa” é um passo importante. Cada vez mais políticos e organizações estão a ficar cientes disso mesmo.

ICOM PT Quais as principais acções desenvolvidas pelo ICOM face à destruição do património por terroristas e que novas medidas contra o tráfico ilícito em colecções de museus em cenários de guerra?

HH Os projectos do ICOM contra o tráfico ilícito de bens culturais são uma ferramenta importante para ajudar. A nossa Task Force Relief Desaster está a fazer um óptimo trabalho para descobrir o que aconteceu em áreas de conflito. O programa do ICOM das Listas Vermelhas para a protecção do património cultural em risco é muito respeitado por todas as partes interessadas no terreno. Quando lançamos as Listas Vermelhas, as nossas conferências de imprensa são muito concorridas. Ministros, embaixadores e altos representantes da UNESCO têm-se juntado a esses eventos, e encontram-se muitos relatos sobre o nosso programa nos media.

Sabemos que as Listas Vermelhas são as fontes mais importantes para conseguir que objectos roubados voltem aos seus locais de origem.

ICOM PT Enquanto observador privilegiado das diferentes realidades museológicas, acha que há uma tendência para a gestão privada dos museus (no mundo ocidental)?

HH Não é fácil falar de uma tendência geral. Tradicionalmente, a filosofia europeia de propriedade do museu é mais orientada para o Estado. O Estado tem que cuidar dos museus. Na América do Norte é quase o oposto. A gestão dos museus é da maior importância para o seu sucesso, uma vez que as subvenções públicas são muito mais baixas do que nos museus europeus.

Com a crise financeira, em certas partes da Europa e o aumento dos problemas sociais, os governos e as administrações têm que cuidar primeiro dos problemas sociais, uma vez que têm uma obrigação legal para tal. Normalmente, a cultura não tem o mesmo estatuto e, legalmente falando, as subvenções para as instituições culturais são voluntárias. A redução de subsídios é um dos resultados, o foco em métodos de gestão mais eficazes é outro. Hoje encontra na Europa muito mais gestores em museus como directores do que no passado. Um dos objectivos é angariar dinheiro de terceiros para os museus, a fim de equilibrar os cortes do orçamento público.

De facto, nalguns países houve uma discussão acerca do papel do Estado na gestão de todas as instituições culturais. Eu não vejo nenhuma mudança fundamental sobre a responsabilidade do sector público na Europa. Talvez algumas experiências individuais aqui e ali, mas não há nenhuma filosofia europeia completamente nova.

ICOM PT Quais os novos papéis dos profissionais de museus num futuro a médio prazo?

HH Os novos papéis são os antigos: o mundo está a mudar, as expectativas dos públicos em matéria de museus está a mudar e os museus estão sempre num processo de mudança. Os museus e os profissionais têm de reflectir os desafios da época. Eles podem ser pioneiros no serviço à sociedade quando são parte da mudança social. Hoje querem ser incluídos, gostam de trabalhar de forma sustentável, querem apresentar diferentes visões sobre história e cultura, e em certos países os museus são locais de reconciliação.

Em minha opinião, o ICOM é a organização ideal para apoiar esse desenvolvimento, oferecendo permanentemente um intercâmbio internacional. Saber mais sobre o trabalho dos outros, explicar as próprias experiências e expectativas é uma grande ajuda para o nosso trabalho diário.

ICOM PT Serão os museus do futuro espaços de elite ou cenários para a atracção de público?

HH A tendência é muito clara. Durante as últimas décadas centenas de milhares de novos museus foram estabelecidos por todo o globo. O número de visitantes está a aumentar rapidamente. Os próprios museus estão a fazer muito para incluir novos públicos para visitar museus, visitas online incluídas.

Os visitantes de elite (pessoas cultas que vivem nas cidades) ainda chegam, mas cada vez mais outros públicos também. Veja-se o trabalho que estão a fazer os museus de cidade e os museus de bairro, por exemplo, quando abrem as portas para novos cidadãos, para migrantes, para os pobres. Estou muito optimista de que os museus se tornarão cada vez mais inclusivos.

ICOM PT Qual a principal marca que gostaria de deixar aos profissionais de museus após os seus mandatos como presidente do ICOM?

HH É muito cedo para uma avaliação final. Ainda há um ano para percorrer.

Nos últimos anos, a responsabilidade do ICOM para com os valores éticos, para elevados padrões de trabalho nos museus, para a protecção do património cultural e como um fórum internacional, tornou-se cada vez mais aceite pelos profissionais de museus (veja-se o aumento de sócios), pelos governos e parlamentos de muitos países, por organizações como a UNESCO e outras organizações não governamentais. Temos trabalhado muito para alcançar estes sucessos.

Estabilizámos a situação financeira do ICOM e o orçamento está em boa forma, melhor do que nunca, graças a um secretariado de grande eficácia profissional.

Estamos a rever as estruturas internas, como os estatutos, as regras e os regulamentos, e o plano estratégico, de forma a sermos mais eficazes no futuro. Este é o trabalho nuclear do meu segundo mandato.

O que será importante no futuro: o Código Deontológico do ICOM, que é mundialmente aceite como um padrão moral, tem quase duas décadas, assim como a definição de museu. Como o mundo mudou entretanto, seria prudente que os membros o discutam a fim de perceber se precisamos de uma actualização.

Estou muito orgulhoso dos muitos colegas que trabalham voluntariamente para o ICOM e para o melhor dos museus. Tenho aprendido muito com os meus colegas durante estes dois mandatos como presidente, mas também nos meus cargos anteriores no ICOM. Enquanto este entusiasmo continuar – a minha política é sempre: membros em primeiro lugar – e eu não vejo o contrário, estou muito optimista em relação ao futuro do ICOM.

[1] A entrevista pode ser lida em inglês em: https://drive.google.com/file/d/0B_CpN6YFsqgQT0VnOGUwU3lvVzg/view?usp=sharing.

[Entrevista publicada originalmente no boletim do ICOM Portugal (série III, n.º 4, 2015, p. 39-43), em co-autoria com o ICOM Portugal]