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Museus de Portas Abertas!

Imagem de gente vendo um filme sobre faróis

Exposição de filme sobre faróis no Farol-Museu de Santa Marta © Marco Coelho. 2010. Imagem vencedora do concurso Museus de Portas Abertas!

O concurso fotográfico – Museu de Portas Abertas! – foi uma iniciativa desenvolvida nos museus de Cascais, em 2010. Quatro anos passados, pedimos à Inês Fialho Brandão, coordenadora do projecto na época, para partilhar connosco não só como surgiu a ideia, mas também as metodologias adoptadas, os desafios e os resultados alcançados. Porquê? Por um lado, pela dimensão experimental do projecto e a sua novidade no contexto nacional (ainda o é) e, por outro lado, por suscitar a discussão em torno da questão da fotografia nos museus: afinal, é vantajoso para os museus manter a proibição de fotografias?

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Ana Carvalho (AC) – Como nasceu a ideia do concurso Museus de Portas Abertas?

Inês Fialho Brandão (IFB) – Museus de Portas Abertas! foi um concurso de fotografia que se realizou nos sete Museus Municipais de Cascais (MMC): Museu da Música Portuguesa, Museu do Mar, Museu-Biblioteca Condes de Castro Guimarães, Casa de Santa Maria, Farol-Museu de Santa Marta, Forte de Oitavos e Moinho de Armação. Teve início durante a Semana dos Museus, em Maio de 2010.

A Semana dos Museus em Cascais foi idealizada por Carla Varela Fernandes, que reconheceu a dificuldade de criar iniciativas com números importantes de participação limitadas à efeméride: o Dia Internacional dos Museus. Como raramente ocorre ao fim de semana, o seu alargamento para incluir o fim-de-semana anterior e posterior ao Dia Internacional dos Museus veio resolver essa questão, simultaneamente, evitando a canibalização de eventos dos MMC.

O projecto em si nasceu das seguintes constatações:

Além de palestras e visitas guiadas, que favorecem a aprendizagem passiva por parte do visitante adulto, não existia uma oferta programática/educativa direccionada a adultos que contemplasse uma aprendizagem informal, activa e criativa; que fidelizasse públicos e encorajasse o seu regresso ao museu; e que desenvolvesse uma ligação afectiva com a instituição.

Do mesmo modo, a maior parte das actividades propostas pelos MMC, pressupunha o seu acompanhamento por pessoal do museu. Numa época em que os museus sofriam de carência de pessoal, procurámos elencar actividades que os visitantes realizassem autonomamente e com confiança.

Os visitantes dos MMC desconheciam a existência da rede municipal de museus. Para além da Agenda Cultural de Cascais, disponível em papel em cada museu, não havia qualquer outro suporte do comunicação que os apontasse para outros museus que faziam parte da mesma família de museus municipais.

As actividades da Semana dos Museus (desde 2007) esgotavam-se nos seus dez dias. Sendo que constituía uma melhoria qualitativa relativamente às condições de fruição do Dia Internacional de Museus, faltava dar o próximo passo, ou seja, utilizar a Semana dos Museus como um trampolim para uma programação de continuidade que fosse além daqueles dez dias. Fazia sentido criar actividades, que capitalizando sobre o esforço de divulgação e a predisposição do público para a Semana dos Museus, tivessem continuidade para além desse período e pudessem até ser repetidas com regularidade.

Imagem que diz take photos, share

A fotografia era interdita nos museus municipais. O levantamento temporário desta proibição permitiria avaliar os riscos reais da uma política mais permissiva de fotografia dentro dos MMC. A experiência em outros museus sugeria que esta proibição não se justificava, nem do ponto de vista da conservação e da segurança, já que o uso de flash não era autorizado (se bem que até esta questão pareça hoje estar ultrapassada), nem de um ponto de vista comercial, uma vez que os MMC não dispunham de uma selecção representativa de imagens para venda.

Por outro lado, os MMC não dispunham de um banco de imagens que ilustrasse a interacção entre o público e os objectos e que promovesse os museus como espaços de encontro e diversão, mais do que catedrais do alto saber, monótonas e sem novidade.

Além disso, os MMC, tal como a maior parte dos museus portugueses, recorriam pouco às plataformas digitais e às actividades online. A criação de conteúdos por parte dos públicos e a sua partilha não-mediada pelos museus, assim como a oportunidade de divulgação junto dos não-públicos que isso representava não estava a ser aproveitada.

AC – Inspiraram-se noutras experiências?

IFB – Sempre que possível, é de evitar inventar a roda. Acredito também que os projectos levados a cabo pelos grandes museus passaram por um longo processo interno de troubleshooting e que são, por isso, modelos seguros, se bem que não necessariamente de vanguarda, para implementar um projecto, em particular um projecto ligado às redes sociais.

A inspiração para este projecto foi It’s Time We Met, um concurso fotográfico lançado em 2009 pelo Metropolitan Museum of Art (Met). Na altura, o Met era ainda tendencialmente conservador no que diz respeito à experimentação tecnológica e este foi o primeiro dos seus projectos interactivos online, percursor dos projectos experimentais, alguns polémicos, que tem vindo a desenvolver recentemente (veja alguns dos projectos do Met aqui).

Para o Met, It’s Time We Met iniciou uma nova interacção com os seus visitantes, em termos de tom e de conteúdo, passando para as mãos do público o controlo sobre como o museu seria representado numa campanha publicitária. No nosso caso, previmos uma possível utilização das imagens submetidas a concurso em publicidade dos MMC, embora não fosse esse o objectivo principal.

Com pouco tempo disponível para a preparação desta iniciativa (ca. de dois meses) seguiu-se de perto o regulamento da iniciativa do Met, em particular no que dizia respeito aos direitos de imagem. Por um lado, não tínhamos tempo para obter um parecer técnico do gabinete jurídico da CMC sobre este ponto. Por outro lado, sabendo da baixa prioridade que os assuntos culturais geralmente têm no contexto administrativo, arriscávamo-nos a receber um parecer a recomendar que o projecto não fosse desenvolvido.

Numa fase inicial consultaram-se também as páginas da Fundação Calouste Gulbenkian e da Fundação de Serralves. A primeira estava dedicada aos fundos fotográficos da biblioteca e arquivo, mas a segunda reunia imagens dos eventos organizados para o público, e constituiu um mapa relativamente ao tom e ao vocabulário na interacção com os participantes na iniciativa Museus de Portas Abertas!

Da minha parte, recorri à experiência adquirida na programação do concurso Novos Talentos Fotografia na Fnac, que coordenei entre 2005 e 2007, nomeadamente na composição do júri, e na necessidade de identificar um valor de prémios. No regulamento, as alterações introduzidas reflectiam a transparência quanto ao processo de selecção dos premiados com um júri de avaliação das imagens identificado, bem como a introdução de prémios, além da notoriedade que as imagens poderiam ganhar. Neste caso, os prémios eram vales de aquisição na livraria municipal até valores pré-determinados, que podiam ser utilizados na aquisição de publicações ou outros materiais publicados pela Câmara Municipal de Cascais. Evitou-se, assim, a necessidade de obter um orçamento para prémios, o que viabilizou a realização desta actividade.

AC – Quais eram os objectivos do concurso?

IFB – Os objectivos deste projecto estavam ligados às constatações já referidas:

a. promover a identidade dos Museus Municipais de Cascais;

b. criar uma actividade criativa, informal e autónoma direccionada a adultos, sem custos orçamentais adicionais tanto para a Divisão de Museus como para os utilizadores;

c. avaliar as condições para uma suspensão da política de captação de imagem dentro dos MMC;

d. reunir um banco de imagens representativas da interacção de públicos com o espaço e a colecção dos MMC. Para reforçar este elemento, demos ao concurso o nome Museus de Portas Abertas!

e. iniciar a experimentação dos MMC com públicos online e avaliar o potencial destes projectos na divulgação a longo prazo dos museus municipais.

AC – Qual foi o público alvo desta iniciativa?

IFB – Visitantes sem acompanhamento por parte do museu; amadores de fotografia; residentes do município de Cascais; e utilizadores das redes sociais.

AC – Que razões vos levaram a utilizar o Flickr e não outra plataforma?

IFB – Hoje, existem várias redes sociais ancoradas na imagem: Tumblr; Pinterest; Instagram. Para não falar nas alterações introduzidas no Twitter e Facebook, que permitem agregar conjuntos de imagens por evento e em grupos separados.

Em 2009, a maioria destas redes era ainda experimental – apenas um dos MMC detinha uma página de Facebook, que entretanto fechou, dado que o plano e meios de comunicação dos MMC passaram a estar subordinados ao plano de comunicação da Câmara Municipal de Cascais. Na altura, o Flickr era a única plataforma de acesso livre universal que permitia uma realização deste tipo, além de que já era utilizada por outras instituições na promoção de actividades online.

AC – Quanto tempo durou o projecto?

IFB – A preparação decorreu entre Março e Abril  de 2010: proposta inicial e autorização; criação de conta Flickr e experimentação de introdução de imagens e da sua visualização; realização de sessões de informação e esclarecimento em cada museu participante na semana anterior ao início da actividade, sensibilizando todo o pessoal para a alteração da política de captação de imagens dentro dos museus.

A primeira fase da implementação do projecto teve lugar entre os meses de Maio e Junho. O período inicial acabou por ser prolongado – vários participantes pediram uma extensão, visto que a divulgação do concurso decorreu durante a Semana dos Museus e não antecipadamente. O número de fotografias a concurso também foi aumentado – tanto a pedido dos participantes como pela constatação de que o conteúdo das imagens se centrava sobretudo em objectos e menos em pessoas.

A segunda fase desenrolou-se entre Julho e Setembro de 2010. O período de deliberação, que se previa curto, acabou por se alongar, sobretudo por causa da escolha de composição de júri e da sua disponibilidade. Finalmente, em inícios de Setembro, a reunião teve lugar e os vencedores foram seleccionados e notificados.[1] As fotografias vencedoras foram divulgadas na Agenda Cultural de Cascais de Jan/Fev 2011 (p. 78-79).

A avaliação do projecto decorreu entre Outubro e Dezembro de 2010. Elaborou-se um resumo que foi enviado internamente para se dar a conhecer os pontos fortes e as áreas a melhorar, numa perspectiva de continuação desta actividade. Ficou também decidido que a suspensão temporária da proibição de captação de imagens dentro dos MMC passaria a permanente. Assim, desde o concurso Museus de Portas Abertas! é permitido fotografar dentro dos MMC.

AC – Que balanço é possível fazer desta experiência?

IFB – Foi gratificante verificar a adesão rápida a esta actividade, que angariou 22 participantes durante a Semana dos Museus, que, por sua vez, contribuíram com mais de 100 imagens ao longo da iniciativa. O numero total de visualizações das fotografias marcadas com a etiqueta Museus de Portas Abertas! elevou-se a 3 613 (28.04.2014).

As imagens dividiam-se tematicamente entre o registo formal de objectos e a captação da fruição de uma exposição ou de um objecto em particular. A nível institucional a actividade teve um impacto positivo na comunicação interna e motivou o pessoal de acolhimento a interagir com os visitantes. Pessoalmente, valorizei bastante a experimentação com este tipo de actividade e de tecnologia, bem como a possibilidade de vislumbrar como os visitantes percepcionaram os museus. Mas, a grande herança deixada por este projecto foi, sem dúvida, o final da proibição de captação de imagens dentro dos MMC.

No entanto, o respeito pelo cronograma dificultou a selecção e a notificação dos premiados, o que causou algum mal-estar junto dos participantes. Por outro lado, possivelmente não foi claro o objectivo do museu angariar imagens que ilustrassem a interacção de pessoas e os objectos/instituição. Talvez a preferência dos participantes em captar imagens «sem gente dentro» estivesse ligada a um desejo de fotografar aquilo que até recentemente era proibido e que, na altura, seria temporariamente permitido. Um outro aspecto que lamentamos foi a não continuação desta actividade em épocas seguintes (p. ex. actividades específicas em museus; Semana dos Museus 2011…), o que se pode explicar pela diminuição de recursos humanos que a Divisão de Museus sofreu entre 2010 e 2011, e o meu pedido de licença sem vencimento a partir de 2011.

AC – Que conselhos darias a outros profissionais que pensem fazer projectos similares?

IFB – Não inventem a roda. Os nossos recursos humanos e financeiros ainda não nos permitem inovações digitais que exijam um investimento a longo prazo. Mesmo assim, corram riscos, senão como aprender? Não tenham medo de experimentar com plataformas digitais – o Flickr de ontem é o Instagram de hoje; o Facebook transforma-se em Snapchat. Nesta área estamos sempre a aprender e, continuamente com a sensação de que não controlamos o meio, mesmo que controlemos a mensagem. Desde 2010, já me aventurei no Twitter, em blogues, e a aprender código HTML.

Na gestão deste como de qualquer outro projecto, a comunicação é essencial. Internamente, é importante comunicar de forma simples o que se pretende fazer, seja directamente ou por escrito. Neste caso, foram tidas reuniões presenciais com o pessoal de guardaria e de acolhimento para os informar do evento e responder a perguntas. Foi-lhes também dada a informação necessária por escrito. Se possível, supervisionem o processo de divulgação da vossa iniciativa: calendários, suportes e meios.

Externamente, é essencial comunicar regularmente com os participantes, informando sobre qualquer alteração; verificar diariamente os fóruns e os respectivos comentários. Na altura, o Flickr não notificava as conversas que tinham lugar no fórum. Por isso, quando houve algum descontentamento relativamente ao atraso na notificação dos vencedores, isso não foi logo detectado. De um ponto de vista prático, é importante obter os emails de contacto dos participantes. Por exemplo, um dos vencedores não respondeu aos contactos via Flickr e, não havendo modo alternativo de contacto, acabou por perder o direito ao prémio, além de causar atrasos na divulgação dos vencedores.

Não tentem controlar todo o processo em demasia, nem se comprometam com aquilo que vos transcende. No caso deste projecto, comprometemo-nos com prazos que não nos cabiam a nós cumprir.

Para concluir, e para evitar petulâncias desnecessárias, todos os projectos, todos os sistemas podem ser melhorados. Se o óptimo é inimigo do bom, não há diferença entre mau e medíocre.

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Inês Fialho Brandão é licenciada em História e História de Arte pela Universidade de Edimburgo e mestre em Museum Studies e Near Eastern Studies pela Universidade de Nova Iorque. Colaborou no Metropolitan Museum of Art, no Brooklyn Museum, no Museu Nacional de Arte Antiga e na Casa-Museu Anastácio Gonçalves. Foi responsável pelo Farol-Museu de Santa Marta (2010-2011). Foi bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian e da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento. Presentemente, prepara a sua tese de doutoramento, com o apoio de uma bolsa da Fundação para a Ciência e Tecnologia.
Twitter: @MuseumsGirl Email: ines.fialho.brandao@gmail.com

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Mais informações sobre o projecto:
Imagens do Concurso Museu de Portas Abertas
Regulamento

Neste blogue, leia a entrevista de Inês Fialho Brandão aqui.

Recursos sobre a problemática da fotografia nos museus:
Digam “clik”, por Maria Vlachou
Serviço público, museus e fotografia: que limites? (resumo do debate promovido pela associação Acesso Cultura (24-10-2013)


[1] Marco Coelho foi o vencedor do concurso, com a imagem de uma família que vê um documentário sobre faróis. O mesmo fotógrafo teve uma menção honrosa com uma imagem no interior do Museu do Mar – Rei D. Carlos. Uma menção honrosa foi também atribuída a Luís Sande e Castro pela imagem que retrata um pormenor de uma baleia no Museu do Mar – Rei D. Carlos.

Museologia, entrevista com Inês Fialho Brandão

Inês Fialho Brandão. Entrevista realizada a 18 de Julho de 2013 em Lisboa © Ana Carvalho

Inês Fialho Brandão.
Entrevista realizada a 18 de Julho de 2013 em Lisboa
© Ana Carvalho

Inês Fialho Brandão tem uma energia contagiante. Está determinada a que os museus deixem de ser percepcionados apenas como um sítio onde se vêem umas coisas bonitas. As suas preocupações com as práticas museológicas colocam em primeiro lugar o visitante, que reconhece não ser uma prioridade na maior parte dos museus. Ao longo desta entrevista Inês acaba por fazer um diagnóstico dos vários problemas que afectam o sector dos museus em Portugal. Apesar das dificuldades não desiste de apontar perspectivas alternativas para o desejável desenvolvimento desta área. Leia a entrevista em baixo.

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Inês Fialho Brandão é licenciada em História e História de Arte pela Universidade de Edimburgo, na Escócia (2000) e mestre em Museum Studies e Near Eastern Studies pela Universidade de Nova Iorque (2002). Foi Bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian e da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento. Teve várias experiências profissionais, nomeadamente em museus nova iorquinos, tendo colaborado no Metropolitan Museum of Art e no Brooklyn Museum (2000-2003). Em Portugal colaborou no Museu Nacional de Arte Antiga (2003-2005) e na Casa-Museu Anastácio Gonçalves, em particular nas exposições “Olhares Cruzados sobre a Arte e Islão” (2007-2008) e “Colecionar para a Res Publica – O legado Dr. Anastácio Gonçalves (1888-1965), entre 2010 e 2011. Trabalhou também nas Galerias Fotográficas da FNAC como responsável pela programação (2005-2007). Em 2008 ingressou no quadro de pessoal da Câmara Municipal de Cascais, ocupando entre 2010 e 2011 o cargo de responsável do Farol-Museu de Santa Marta. Presentemente, prepara a sua tese de doutoramento na National University of Ireland, sob a supervisão de Filipe Ribeiro de Meneses (autor de “Salazar: Biografia Política”; D. Quixote, 2010) e com o apoio da Fundação para a Ciência e Tecnologia. Email: ines.fialho.brandao@gmail.com

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Ana Carvalho (AC) – Começava por perguntar sobre a primeira experiência que te lembras num museu e que memórias guardas dessa experiência?

Inês Fialho Brandão (IFB) – A minha primeira experiência não foi bem de museus, foi de património. Há outras memórias, mas isso é tudo muito difuso. Mas a minha primeira experiência de estar num sítio especial e que me contava uma história em particular foi em Aljubarrota. Nos anos 80 íamos a Arouca nos fins de semana e a estrada nacional passa mesmo ao pé da Batalha. Numa dessas viagens parámos para visitar. E nas capelas imperfeitas ou inacabadas vi uma das sepulturas que era pequenina. O meu pai disse-me que era uma criança e aquilo ficou-me na cabeça, olhar para cima e ver o céu, e aquela ideia que podia chover ali dentro e associado àquele túmulo de criança. Essa é a minha memória mais específica.

Claro que houve depois as idas ao Aquário Vasco da Gama, à Fundação Calouste Gulbenkian, etc. Eu saí de Portugal em 1986 com nove anos. Depois disso, provavelmente por causa das mudanças no tempo e de diferentes dinâmicas familiares, lembro-me de passar a ter uma regularidade de prática cultural que não tinha em Portugal. E aí lembro-me de ir aos museus com frequência.

AC – Que museus te têm marcado já com o olhar profissional?

IFB – O Museu de Brooklyn. Eu faço parte da colheita dos intern educators do Museu de Brooklyn. É um museu que sempre foi muito experimental e que coloca o visitante num patamar de igualdade com a colecção ou num patamar acima da colecção. E aliás basta ver hoje a sua missão para ver como é que o museu vê a sua razão de existir. O museu foi fundado ainda Brooklyn estava separado da cidade de Nova Iorque. Na altura, a ideia era construir um museu concorrente ao Metropolitan Museum of Art e o maior museu do mundo. Só um 1/6 do museu é que chegou a ser construído, e mesmo assim é um museu muito grande.

E o museu foi sempre tentando com mais ou menos sucesso acompanhar a evolução das comunidades à sua volta. Hoje as comunidades na vizinhança do museu são afro-caribenhas. Há também uma comunidade chinesa muito grande e o museu procura que as suas exposições vão de encontro aos interesses das comunidades sem necessariamente ter um discurso condescendente, paternalista ou facilitador. Ou seja, preocupando-se com as procuras, as demandas de identidade dessas comunidades.

Por exemplo, o museu tinha várias galerias dedicadas à pintura europeia e hoje tem uma galeria mais reduzida. Em contrapartida, tem um andar inteiro dedicado à exposição de arte americana que se chama “American Identities”, promovendo num percurso cronológico a pluralidade de representações e de identidades que existiam nos Estados Unidos. No mesmo espaço, encontramos retratos de aristocratas espanhóis nos Estados Unidos com cerâmica nativo-americana, mobiliário inglês, sendo que o que os liga é terem sido criados no mesmo período, no território que hoje constitui os EUA. E à medida que a América se vai afirmando enquanto identidade independente continua essa procura pela sobreposição de narrativas que acontecem no mesmo período cronológico e não na sua separação, como encontramos em muitos museus de arte, onde no fundo as galerias reflectem a organização interna do quadro do pessoal, ou seja, o departamento de pintura, o departamento de escultura, do mobiliário, etc. E transmitimos essa organização para o visitante sem pôr em causa as implicações que essa organização tem do ponto de vista educativo.

Mas o Museu de Brooklyn além da própria instalação sempre teve uma preocupação com o seu tom, com a linguagem e com as actividades que faz para o público. Aliás, quem acede ao website do Museu de Brooklyn descobre um museu que explora o potencial da internet, das redes sociais e dos fóruns para criar uma comunidade virtual. Essa comunidade está presente quando o museu tem problemas, defende-o quando este está sob ameaça, seja porque foi mal entendido, seja porque falta financiamento para um projecto específico[1].

Aprendi muito no Museu de Brooklyn sobre o respeito que se deve ter com o visitante, pelo simples facto de ser visitante, e a importância que é sairmos de portas e percebermos porque é que as pessoas não vêm ter connosco. No caso de Brooklyn, por exemplo, descobriu-se que a própria arquitectura do edifício afastava as comunidades que viviam mais próximas do museu. E o museu até nisso trabalhou. Para mim é um museu de referência, nunca tem medo de experimentar e reconhece quando não esteve à altura das expectativas como sucedeu recentemente com a situação das entradas gratuitas vs. sugestão de preço (veja-se notícia sobre este tema aqui). Mas acima de tudo é um museu que tem essa coragem, não pára de experimentar novas maneiras de falar com o público e de promover a aprendizagem, bem como o olhar crítico com aquilo que faz.

AC – E não deixa por isso de estudar as colecções?

IFB – Não, de maneira nenhuma. Há limites, claro, e o museu hoje organiza-se primeiro  que tudo para o público. Continua a haver aquisições e pensamento sobre as colecções, mas os conservadores são também avaliados pela sua capacidade de comunicação efectiva. É-lhes pedido que pensem nos visitantes, ou seja, não podem escrever textos de parede que sejam ininteligíveis ou apresentar conceitos expositivos que não tenham passado pelo crivo de uma equipa pluridisciplinar (educação, design, comunicação, segurança).

Ao contrário do que acontece na maior parte dos museus de arte, em que os conservadores idealizam a exposição e muitas vezes os outros serviços, incluindo, espantosamente, os serviços educativos descobrem a exposição dois dias antes desta abrir, no Museu de Brooklyn as exposições são concebidas de raiz por uma equipa pluridisciplinar. E tudo é feito de maneira integrada para que desde o momento em que a exposição é concebida haja essa noção de que o público é a primeira prioridade da instituição na mensagem que constrói. Caso contrário, a aprendizagem é zero. Viram umas coisas bonitas! Mas isso é como ir ao shopping.

AC – E que museus costumas visitar?

IFB – Eu normalmente vou a museus por duas razões. Primeiro porque quero voltar a ver uma peça de que gosto particularmente e depois vou ver exposições temporárias que me possam interessar ou vou ver uma reinstalação da exposição permanente. Os museus que visito regularmente em Portugal são o Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), o Museu Colecção Berardo, a Fundação Calouste Gulbenkian e o Museu Nacional de Arqueologia (MNA); em Cascais, o Museu do Mar Rei D. Claros, e claro, o Farol-Museu de Santa Marta.

AC – Fala-me do teu percurso. Fizeste a tua formação em História e História da Arte na Universidade de Edimburgo. E porquê Edimburgo?

IFB – Eu cresci em Bruxelas até aos 18 anos e quando chegou a altura de ir para a universidade escolhi Edimburgo porque era considerada uma boa universidade na área da História e eu gostava muito da Escócia. Foi uma licenciatura conjunta em História e História da arte.

No final da licenciatura, quando chegou a altura de escolher eu já tinha estagiado no National Trust for Scotland e tinha decidido que queria trabalhar em museus, ainda não sabia bem como. Sabia que gostaria de trabalhar em museus porque misturava o conhecimento com utilidade pública. Mas não queria desfazer-me da área dos estudos islâmicos (no sentido de arte do Médio Oriente). Tinha o encorajamento dos meus professores para continuar nessa área e descobri que havia um mestrado em Nova Iorque que era “Near Eastern Studies with Museum Studies”. Ou seja, um mestrado que oferece um leque de várias disciplinas (ex. museologia, museografia, serviços educativos, antropologia, etc.) e os alunos fazem a melhor combinação. Eu escolhi concentrar-me nos serviços educativos e em gestão de museus.

Por exemplo, nas minhas aulas de gestão com o CEO da Frick Collection (Nova Iorque) aprendia-se a fazer orçamentos, repartição e projecção de custos, calcular custos reais ou ainda avaliar uma proposta de doação de vários objectos incluindo o seu custo de manutenção, etc. Mas sobretudo perceber a importância de sabermos quanto é que as coisas custam, precisamente porque os recursos nos museus são limitados. A maioria dos nossos museus não sabe quanto é que cada visitante e/ou cada objecto custa ao museu. No caso do museu público isso acarreta despesa para todos nós. E é importante saber esses valores, especialmente em alturas em que os museus são tidos como luxos a que pouco nos podemos permitir.

AC – Tu foste falar no ICOM-PT 2011 (Museus e Sustentabilidade Financeira)[2] sobre estas questões.

IFB – Sobre a alienação responsável de património[3]. Como estávamos a falar de sustentabilidade financeira a questão que eu levantei era se nós não sabemos o que temos e o que isso nos custa como é que podemos ter qualquer plano realista de sustentabilidade financeira para o museu. Se nós soubermos quanto é que nos custa cada peça nós podemos fazer a nossa parte, proteger os nossos acervos e melhorar a nossa política de gestão de colecções. É importante também que a própria sociedade deixe de nos ver como um armazém sem fim para onde se vão mandando coisas apenas porque pode ser que um dia seja preciso.

Alineação responsável, como frisei várias vezes, não contempla exclusivamente a venda de objectos – alienação é retirar do inventário e dar outra utilidade aos objectos, como a criação de materiais educativos, as permutas com outros museus, a constituição de colecções de estudo, colecções de toque. Por exemplo, uma colecção de toque num museu permite-nos outras mais-valias, nomeadamente aprofundar questões sobre textura, técnica e memória táctil. Por isso, uma colecção de toque pode ser tão importante como uma colecção em que não se pode tocar. O benefício educativo é atingido de outra maneira. São debates éticos que nós devemos ter sobre a nossa prática museológica.

AC – Encontras mais diferenças no ensino em Nova Iorque e a formação em museologia em Portugal?

IFB – A experiência que eu tenho dos cursos de museologia em Portugal é indirecta,  com base nas conversas com os colegas, na produção académica e no pouco debate que existe nos encontros. Parece-me que a grande diferença é a interacção entre os próprios estudantes no momento em que estão a fazer os mestrados e o mundo dos museus.

O meu mestrado durou dois anos e eu trabalhei esses dois anos em museus. Todas as minhas cadeiras incluíam várias visitas técnicas. Toda essa exposição fez-nos perceber as realidades que existiam numa cidade como Nova Iorque, e que também existem aqui, por exemplo, de um laboratório de conservação e restauro como o José de Figueiredo a uma casa histórica que não tem ninguém especificamente dedicada à conservação e restauro. E perceber que existe de tudo, mas que há uma prática profissional que é transversal.

Por outro lado, entender que há diferenças entre teoria e realidade e que há compromissos que têm que acontecer. Portanto, todo o esforço era feito por parte daquele departamento para que as pessoas não saíssem do mestrado apenas com a componente teórica, mas também com uma exposição e capacidade prática, com confiança profissional. Talvez aqui falte isso, os projectos de pesquisa são ainda muito teóricos e históricos, e se calhar ainda falta essa interacção com o elemento prático e o que é trabalhar no museu.

AC – E faziam estágios?

Era opcional, algumas pessoas já trabalhavam em museus. No meu caso usei toda a experiência prática que podia e foi assim, aliás, com um estágio académico que comecei no Museu de Brooklyn. E depois integrei um projecto educativo orientado para adolescentes, acabando por integrar a equipa durante um ano, porque o meu visto não dava para mais. Trabalhei sempre nos serviços educativos a fazer programação para adultos numa equipa de 3 pessoas. Mas a equipa do departamento de educação tinha na altura quase 30 pessoas. E depois havia voluntários.

O departamento estava organizado para rentabilizar o mais possível os recursos e o know-how conjunto dos que lá trabalhavam. Em Portugal, conheci pessoal de serviços educativos com uma formação excelente e com a capacidade de conceber projectos verdadeiramente inclusivos e inovadores. Mas, ao passarem a maior parte do tempo nas salas a interagir directamente com o público, não tinham sequer tempo para avaliar os seus programas, inovar e criar estratégia. Em vez de serem encorajados pelas suas chefias para formar voluntários nessa área é esperado deles que tudo façam, mas que pensem pouco.

AC – Qual era o tema da tua tese de mestrado?

IFB – A minha tese analisou os dilemas de expor a arte dita islâmica. Porque razão se expõe a arte oriunda do Norte de África e Médio Oriente, da Andaluzia num certo período cronológico, no Afeganistão, na Índia, numa mesma sala, apenas porque esses territórios estavam sob administração muçulmana? O Ocidente, ao musealizar esses territórios, criou essa categoria de arte islâmica como o que unisse os objectos, do prato de servir à miniatura erótica, da lâmpada de mesquita ao tapete para consumidores europeus, fosse o Islão. E, portanto, hoje vamos a grandes museus e vemos que existe a sala de arte indiana, a sala de pintura europeia, a sala de arte chinesa e a sala de arte islâmica. Ou seja, o único território que é reduzido à sua religiosidade é aquele.

Eu basicamente olhei para a construção dessa identidade, que não é uma identidade real e que não corresponde a um território e a uma identidade cultural específica. Essa identidade islâmica não nasceu no séc. VII e não acabou no séc. XIX. E não abrangeu todo aquele território. Aliás, a abrangência de território que é geralmente incluída nestas galerias só representou uma identidade política durante pouco menos de 100 anos.

Na minha tese explorei como é que os museus constroem essas identidades e, sendo que essa identidade não corresponde a uma realidade ou às realidades que ocorreram, que alternativas os museus podem utilizar para explorarem as suas colecções, promovendo diferentes olhares sobre os mesmos objectos[4].

Hoje é muito interessante observar o que se passa em alguns países do Médio Oriente, e da Península Arábica em particular, que são sistemas políticos com uma identidade de prática religiosa muito forte, e que absorveram essa categoria, precisamente porque é uma categoria que promove as suas ambições políticas de um Islão omnipresente (maior aprofundamento aqui).

AC – Em Portugal passaste pelo Museu Nacional de Arte Antiga.

IFB – Sim, eu voltei para Portugal em 2003 e passei pelo MNAA no contexto do programa “Cultura e Emprego”, onde estive durante quase ano e meio. E depois fui gerir as galerias fotográficas da FNAC. Esta passagem por uma empresa privada, que tem como primeira prioridade corresponder às expectativas dos accionistas do Grupo PPR, não obstante o seu perfil de ‘amigo da cultura’ foi para mim muito importante para perceber realmente o lugar relativo daquilo que se faz nos museus na vida das pessoas. Saí da FNAC ainda mais convencida da importância de criar experiências dentro do museu que sejam relevantes para a vida que as pessoas têm hoje.

Depois fui trabalhar para os Museus Municipais de Cascais, onde desenvolvi vários projectos – o que mais me orgulhou foi o conjunto de roteiros para famílias. Foram duas séries de seis roteiros (um por museu), em que a prioridade não foi a aquisição de conhecimentos específicos, mas sim a promoção do contacto inter-geracional através de uma experiência proporcionada pelo museu.

AC – E depois vais para o Farol-Museu de Santa Marta.

IFB – A pessoa que estava na coordenação do Farol-Museu de Santa Marta saiu e pediram-me para assegurar a gestão diária do museu com alguma programação.

AC – E depois sais para fazer a tua tese?

IFB – Sim, pedi uma licença sem vencimento e agora estou a fazer a minha tese de doutoramento.

AC – E porque é que escolhes a Universidade de Maynooth (Irlanda)?

IFB – Por causa do meu supervisor, o Filipe Ribeiro de Meneses.

AC – E a tese é sobre o quê?

IFB – É no contexto da primeira fase do Estado Novo e é sobre o mercado da arte em Portugal entre 1933 e 1945: o que se comprava e vendia, o que os museus portugueses compravam e o que o Estado português adquiria. Foi uma época muito rica em aquisições pelos museus públicos. A maioria dos museus que consultei demonstrava ter uma política de aquisições bastante definida. Havia também algumas colecções que se estavam a formar na altura. Esta primeira fase do Estado Novo corresponde em parte também ao influxo de refugiados da Guerra Civil de Espanha e da Alemanha e outros países ocupados pelo Terceiro Reich.

As perguntas a que estou a tentar responder são: o que aconteceu? O que se comprou? O que comprou o Estado? Qual a natureza da interacção entre as instituições culturais e as várias ondas de refugiados que vieram para Portugal durante este período? E até que ponto é que essas comunidades de refugiados influenciaram de alguma maneira o ambiente cultural, aquilo que se comprava e o que se coleccionava.

AC – E o teu universo são os museus nacionais?

IFB – Neste momento são os museus nacionais, regionais e ainda os museus que se situavam nas chamadas zonas de residência fixa onde estavam os refugiados.

AC – Também tens dado alguma formação. O que é que tens sentido com base nessa experiência que não está a ser dado nos cursos de museologia das universidades?

IFB – A formação que tenho dado em cursos de curta duração e workshops está sempre ligada à relação com o visitante. Dou uma palestra todos os anos para um curso no IADE sobre gestão de projecto para exposições temporárias na área da criação da imagem. O objectivo é que os alunos, enquanto designers, no caso de trabalharem numa exposição temporária num museu, perceberem o que devem ter em conta, como devem trabalhar as acessibilidades e como é essencial a gestão de conflitos entre diferentes áreas. Tento sempre ilustrar com casos práticos que é o que acho que os profissionais sentem falta.

Relativamente à diferença entre a formação prática e a formação universitária, o feedback que tenho é que há ainda um desfasamento entre a teoria e a metodologia profissional nos museus, e o que é de facto a realidade dos museus. A realidade é que nem todas as pessoas têm formação ou experiência profissional relevante para a área em que trabalham; as prioridades dos diferentes departamentos, bem como os seus valores, nomeadamente no que diz respeito à importância da comunicação com os públicos, nem sempre coincidem; os recursos financeiros, humanos e de tempo raramente são ilimitados; nem sempre o tempo é todo aquele que gostaríamos. Portanto, perante este panorama é preciso compreender o que é aceitável fazer ou abaixo de que linha não se deve descer. E normalmente é aí que residem as procuras por parte de formandos, perceber o que se pode abdicar e o que nunca se deve abdicar.

A outra área onde faço formação é em torno da comunicação, normalmente destinada a voluntários ou pessoas que trabalham em serviços educativos. Uma dessas formações é sobre “como construir uma visita guiada”. E o que se pretende é que pessoas que geralmente não têm formação nem em serviços educativos, nem em comunicação com o público aprendam a construir uma visita guiada, usando técnicas como as “Inteligências Múltiplas de Gardner”, a Visual Thinking Strategy[5], entre outras.

O que eu noto é que falta na formação académica a transição da teoria do ideal para uma realidade prática. A maioria das pessoas que lidam com públicos trabalham em instituições que não se preocupam com o público. O que as pessoas beneficiam neste tipo de formações mais prática é, dentro deste quadro em que as tutelas podem não estar sensibilizadas, o que podem fazer para minimizar o impacto negativo do que essa falta de interesse implica junto dos visitantes. Isto porque acredito que mesmo dentro de uma estrutura que não tem esse respeito pelo visitante se conseguem ter experiências profissionalmente enriquecedoras e sérias e melhorar a experiência do visitante através do contacto directo.

AC – Como é que pode ser ultrapassado este afastamento entre as universidades e os museus?

IFB – Antes do mais, é preciso sublinhar que devemos aceitar-nos mutuamente e perceber que cada um sabe da sua área. As universidades trabalham naturalmente no que é mais teórico e exploram modelos de exposição ou modelos de discurso, de construção de narrativa, mas não contemplam o lado prático, não são laboratórios de ciência.

Os museus podem promover-se junto das universidades enquanto laboratórios de experiência – o que acontece regularmente, sobretudo para as áreas académicas da história de arte, mas não da museologia. No entanto, este experimentalismo deve ser assumido perante o público, já que, na minha opinião, a primeira lealdade do museu deve ser para com o público e não os centros de interesse particulares de cada conservador.

Ao mesmo tempo, as universidades que tratam a museologia podem ser mais insistentes junto dos museus para a colocação de estudantes ou investigadores em áreas que não estejam relacionadas com o saber da colecção em particular, mas que estejam relacionadas com a prática museológica: a comunicação, a educação, a museografia, a iluminação, a conservação preventiva, a gestão de reservas, a gestão de inventário, etc. Mas para além de colocá-los, as universidades devem manter projectos com princípio, meio e fim.

AC – Também na linha da investigação-acção?

IFB – Sim, e fazer essa experimentação. Se vão fazê-lo nas áreas digitais então tem que haver uma continuidade, o museu tem sempre que avaliar até que ponto consegue continuar um projecto após a saída de um estagiário académico.

É essencial que os museus estejam ao corrente do que é que está a acontecer na reflexão e no debate académicos, e que contribuam tanto quanto possível com os dados que recolhem (ou deveriam recolher). Mas as universidades têm também que perceber que neste momento os museus não têm espaço de manobra para se preocuparem com a teoria porque não há tempo, não há recursos, há portas que se têm de abrir todos os dias. E os museus funcionam, já antes funcionavam, cada vez mais quase num estado de emergência permanente. E quando se está nesse estado a reflexão teórica aparece como um luxo. E, portanto, é este tipo de desfasamento que deve ser reconhecido. Poderá não ser resolvido a curto prazo e também não é uma parceria mais próxima entre universidades e museus que vai resolver estes problemas, mas se este desfasamento for reconhecido penso que o diálogo se torna mais fácil.

Os museus não precisam estar mais dentro das universidades, os museus já estão que chegue dentro das universidades no que diz respeito sobretudo às áreas de conservação. Isto é, já há muito pensamento académico dentro dos museus. Isso vê-se pela maneira como as exposições temporárias são construídas, sobretudo na área da arte, onde não há geralmente muita preocupação com os visitantes, mas sim com as peças e a sua história, com histórias que sejam bastante complexas ou pelo menos que sejam transmitidas de uma maneira bastante complexa. Neste sentido os museus não precisam de estar mais dentro das universidades, mas penso que as universidades devem estar mais dentro dos museus para benefício dos museus. Mas concebo que talvez as universidades vejam nisto pouco interesse… Mas talvez esta presença, afastando-se da área de conservação e apostando noutras áreas da prática museológica possa contribuir para diminuir o mito de que as humanidades servem de pouco, mostrando que na prática podem servir tal como as ciências aplicadas.

AC – Com o argumento da crise têm-se reestruturado as instituições, têm-se desmembrado equipas, departamentos. Muitos profissionais foram dispensados, há museus com grandes dificuldades. Achas que tem sido suficiente o debate e a participação dos profissionais?

IFB – O debate é praticamente inexistente. Eu vejo por exemplo a lista de discussão Museum e comparo com a Museum-L, nos Estados Unidos. Neste fórum existe, de facto, simultaneamente debate e entreajuda. A nossa Museum é uma óptima ideia e um excelente recurso, mas serve sobretudo para divulgarmos actividades (ateliers, palestras, teses, etc.). Nós não nos expomos aos colegas com dúvidas profissionais ou com dúvidas éticas. Há poucos debates, somos muito inseguros. Achamos que, se não sabemos é porque a culpa é nossa, não é porque as situações são novas ou porque as situações nunca nos prepararam antes. Nenhum curso nos vai preparar para muitos dos dilemas com que nos deparamos. E nós poderíamos beneficiar do know-how adquirido dos nossos colegas. Mas existe pouco essa partilha.

De certa forma, o Facebook veio revolucionar a maneira como as comunidades vêem as suas próprias identidades. As redes informais de pessoal de museus que entretanto apareceram são fenomenais, veja-se a Rede de Colaboradores de Serviços EducativosReCoSE, onde os colegas colocam informação, dúvidas e perguntas. E, portanto, isso está a funcionar. De certa maneira, não sei se a crise é um acelerador nisso, é como se os portugueses e as pessoas que trabalham nesta área estivessem a perder o medo de partilhar. A ver vamos…

AC – Que outras soluções podem ser encontradas para ultrapassar a ausência de debate e participação?

IFB – Há maneiras. Eu acho que as jornadas da sustentabilidade que o ICOM-PT promoveu e que eu e a Maria Vlachou organizámos no Museu Nacional Soares dos Reis (e que esgotou a sala!) em 2011 podem ser um exemplo. Falaram-se de casos e foram exploradas ideias que nunca tinham sido exploradas antes – sobretudo no que dizia respeito à propriedade intelectual e ao licensing. O feedback que nós recebemos foi que os participantes valorizaram acima de tudo o ambiente – profissional e descontraído, de respeito pelos intervenientes e pelas ideias que vinham apresentar. Portanto, é possível promover esse ambiente.

AC – Foi a primeira vez que houve call for papers.

IFB – Creio que foi a primeira vez. Era importante termos experiências de outras pessoas que até aí não tinham tido plataforma para isso. Quando se fez o call for papers apareceram pessoas com outras ideias mas que não tinham tido ainda o fórum para as apresentar.

Também é importante não descontar o know how de gerações anteriores. O maior progresso nos museus em Portugal não foi feito de 2000 até agora, o maior progresso até hoje foi feito de meados dos anos 80 até 2000. Aí o salto foi brutal: a informatização, a formação de pessoal, a criação de horários de abertura, o pensamento de uma rede portuguesa de museus, etc. Claro que agora tem que haver um outro salto, mas de facto nós temos hoje pessoal muito mais formado e alertado para um n conjunto de questões.

A questão é que talvez as pessoas estejam habituadas a recorrerem e a anuírem à opinião de quem já conhecem. E a verdade é que em Portugal há todo um conjunto de iniciativas independentes, em que o Estado intervém pouco ou nada, e que conseguiram vingar de uma maneira ou outra. E é interessante ouvir essas estratégias e perceber até que ponto é que podem ser integradas nos sistemas públicos.

As jornadas de sustentabilidade foram um encontro de profissionais, não se falou da mesa para a plateia. Fez-se um call for papers e as pessoas que vinham com ideias que pareciam mais rocambolescas foram tratadas com a mesma igualdade do que aquelas que nós já conhecemos. E eu acho que o sucesso deste tipo de encontros está baseado nesses valores, são valores profissionais, não tem a ver com o tema de que se está a falar, tem a ver com a atitude que se tem, que é: todos somos profissionais nesta área, aquilo que temos a dizer é relevante.

Faz falta termos conferências profissionais anuais, com painéis concorrentes e isso não temos ainda. Ou seja, um encontro anual de profissionais de museus que tenha, por exemplo, painéis dos serviços educativos, da conservação e restauro, de comunicação, de relações públicas, eventos, etc. Temos ainda muito o que se pode chamar de “sistema dos foguetes”, ou seja, se há um problema então organiza-se um evento para o debater… Isso já não é mau, mas o próximo passo deverá ser uma sistematização dos encontros e fazer conferências em que as pessoas reflictam sobre a sua prática profissional. Nós temos já essa massa crítica, não é uma questão de falta de massa crítica, temos instituições e há museus envolvidos em projectos muito interessantes pelo país fora.

Promover encontros a esse nível e tratar as pessoas como profissionais ajuda o debate a acontecer. A partir do momento em que as pessoas se retraem em posições não negociáveis, entre bons e maus, entre protectores do património e preservação da memória e defensores dos públicos, e não se sai disto então torna-se muito mais complicado debater. Não tem a ver necessariamente com os assuntos que se exploram, mas a capacidade de se promover uma postura profissional, de transparência e de partilha.

AC – Tem a ver com diferentes gerações?

IFB – Eu não gosto de pôr as coisas num contexto geracional. Tive colegas em vários museus duas gerações acima da minha que me ensinaram muito mais sobre os meus valores e práticas profissionais do que outros mais próximos da minha idade.

Não é necessariamente uma questão geracional, é uma questão de valores e se calhar há valores que foram mais encorajados numa geração do que noutras. Pode ser isso. Mas pode ser também uma ausência de exposição a contextos diferentes. Portanto, o facto das pessoas terem estado sempre no mesmo contexto pode ter feito com que se auto formatassem e deixassem de se pôr em causa enquanto profissionais.

Por outro lado, eu não gosto de ir à questão do geracional porque é injusto e nega o que foram os esforços brutais de investimento dessas gerações. Veja-se a geração que construiu o IPM (Instituto Português de Museus) e depois a RPM (Rede Portuguesa de Museus) e o esforço que foi preciso fazer de requalificação, porque de facto existiam grandes discrepâncias nos museus e no que se considerava museu.

Mas os museus não se podem ficar pela prática dentro de portas. O museu existe numa sociedade em que tudo muda permanentemente. O museu tem que se articular com a sociedade e lidar também com o que são hoje as circunstâncias das pessoas. No caso dos museus de arte muitos dos dilemas humanos podiam ser abordados através das colecções: a traição, a paixão, a morte, o sacrifício, a comida, a riqueza, a pobreza, o abuso, etc. No entanto, isso não acontece.

AC – Temos um panorama museológico denso, com muitos museus locais. Acreditas que esta crise também pode ser uma oportunidade para reformular o panorama museológico?

IFB – As crises sejam elas quais forem constituem sempre oportunidades para mudança, a questão é se vamos mudar para melhor ou para pior. E se for para pior não constitui uma oportunidade.

Se estivéssemos num ambiente em que a maioria dos museus se entrosassem com as comunidades que servem era mais fácil repensar o panorama museológico nacional sem cometer injustiças, mas infelizmente a única coisa que se terá repensado foi a questão das fundações e viu-se o que aconteceu: critérios mal estabelecidos, etc. Portanto, acabaram com fundações que existem e que não sabemos porquê e para quê e com fundações que nem sequer recebem dinheiro do Estado e às quais foi retirado o estatuto de fundação pelas mesmas razões do que fundações com financiamento do Estado o são.

Portanto, imediatamente assim que alguém diz que quer repensar o panorama museológico nacional eu pergunto-me quem decide o quê? Geralmente, o que se nota é que as decisões tomadas nestas áreas são feitas sem qualquer consulta aos profissionais e aos envolvidos e que as comunidades são postas perante factos já consumados. Não se percebe o que é que acontece às colecções nem à propriedade dessas instituições. Veja-se, por exemplo, o caso da Fundação Paula Rego. O que é que vai acontecer às peças que pertencem à Fundação Paula Rego? Passam a pertencer à Fundação D. Luís? E se a Fundação D. Luís for extinta passam a pertencer à Câmara Municipal de Cascais? Qual é o chain of custody? E todas estas questões têm que ser pensadas e discutidas antes das decisões, não depois como frequentemente se verifica.

Há museus a mais em Portugal? A minha opinião é que há museus a mais para os recursos de que dispõem. Nós temos o mesmo problema que Itália, ou seja, uma abundância de património ou daquilo que consideramos património e cuja protecção não é negociável. Temos também alguns tabus quanto ao que é uma utilização apropriada desse património. Podemos transformar património em centros comunitários, centros de dia, espaço visitável ou centro de interpretação, mas se for uma concessão já é problemático, etc. E, portanto, também nos limitamos relativamente à utilização do património que temos.

Actualmente os portugueses têm mais mobilidade do que tinham no princípio do séc. XX e as identidades também se articulam de maneira diferente. Portanto, talvez faça sentido rever alguns mapas em Portugal, sobretudo de museus públicos.

É necessário também rever os modelos de financiamento, o que é que faz sentido ser financiado pelo Estado central ou pelas autarquias ou o que faz sentido devolver a associações comunitárias, etc. Mas tudo isso tem que ser debatido, não pode ser promovido por decreto lei ou descobrir-se pelo jornal.

Portanto, sim, penso que faz todo o sentido rever o mapa museológico nacional. Mas as  extinções ou as mudanças de estatuto não devem ser decididas em Lisboa num gabinete[6].

AC – Mas também pode haver alguma antecipação da parte da comunidade profissional no sentido de poder ser ela própria a fazer essa revisão?

IFB – Eu gostava que houvesse. O que sinto é que a comunidade profissional não tem peso político. Isto foi algo que a Raquel Henriques da Silva disse há dois anos num encontro no Museu da Electricidade e que me ficou sempre na cabeça – porque é que nós não nos conseguimos fazer ouvir? Foi exactamente quando se começou a falar das grandes alterações que se propunham, o que é que ia acontecer à RPM, o que é que ia acontecer à Casa-Museu Anastácio Gonçalves, a transferência de alguns museus nacionais para as Direcções Regionais de Cultura, etc.[7] Claro que é importante que a classe profissional possa debater e partilhar publicamente os pontos comuns e os pontos de dissensão, mas a classe profissional não é ouvida. Quando alguém se lembrar de ir rever o mapa museológico, o que para mim importa é que a classe profissional tenha pelo menos uma ideia do que é que pode abrir mão.

Relativamente à RPM, que fez um trabalho fantástico a nível de acreditação, sou a favor do modelo britânico, ou seja, de uma associação independente e, como tal, não dependente do Ministério da Cultura. Porque bastou transformar o Ministério da Cultura em Secretaria de Estado e o que é que aconteceu à RPM? O Estado desinteressou-se da RPM e de repente deixou de existir a agência de acreditação. Claro que entretanto houve movimentações, mas neste compasso de tempo perderam-se 2 ou 3 anos.

A RPM é um bom caso da classe profissional se organizar entre si, mas infelizmente ficou sobre a alçada do Estado e nunca se autonomizou, com o que isso também implica em termos de defesa pública de posicionamentos. A RPM é uma agência de acreditação de museus para benefícios de financiamentos e de formação de pessoal e não ponho isso em causa, mas não é o Estado que o deve fazer. A ordem dos médicos não é gerida pelo Ministério da Saúde, a ordem dos médicos negoceia com o Ministério da Saúde. Julgo que seria preferível se tivéssemos um corpo profissional com alguma independência e neste momento esse corpo é o ICOM (sobre o tema da RPM veja-se na caixa de comentários a opinião de Clara Camacho).

Idealmente quem deveria decidir sobre a extinção de museus ou sobre a sua utilidade deveria ser a comunidade que os utiliza e a quem o caso deveria ser apresentado. Em Portugal é que teríamos muita gente a dizer – Eu não preciso disto para nada! – E ficávamos com uma rede de museus nacionais e alguns regionais acarinhados pelas suas comunidades mais imediatas. Mas a responsabilidade dessa alienação é também nossa! Temos o dever, enquanto profissionais de museus, de mostrar qual é a nossa utilidade. Se as pessoas não sentirem que nós somos necessários então não vêem problema nenhum em fechar museus.

AC – Quais são na tua opinião as principais tendências para os museus nos próximos anos?

IFB – Vamos imaginar que não vamos falar mais de crise e que estamos num ambiente em que os museus se preocupam de facto com aquilo que fazem e para aquilo que servem e não em como é que vão sobreviver. Porque de facto, a única “tendência” que prevejo é essa: como vamos sobreviver, como vamos abrir as portas?

Mas para além disso as principais tendências vão ser, por um lado, a importância dos suportes e plataformas digitais e do desenvolvimento de conteúdos adequados; por outro lado, a relação hierárquica entre o museu e o visitante vai esbater-se cada vez mais e o museu vai ter que provar a sua relevância em vez de se assumir como um elemento estático, porque as associações pejorativas em não se ir ao museu deixaram de importar. E, portanto, a tendência vai ser renegociar a relação com os visitantes. Há museus que não vão renegociar e vão sempre ter públicos, é o caso dos “Metropolitans” e dos “Louvres” e, com muita pena minha, em Portugal museus como o MNAA. Mas até alguns desses museus estão a apostar em plataformas digitais, como o 82nd and fifth, o canal do Metropolitan Museum of Art.

Há um outro elemento que é a própria criação de conteúdos por parte dos visitantes e há museus que já estão numa plataforma quase igualitária em que são os visitantes que constroem conteúdos, exposições virtuais, exposições físicas, o crowd curating, contributos para a colecção, etc. São elementos que reflectem a mudança de relacionamento entre museu e visitante. Para mim essa vai ser a grande tendência para o futuro.

AC – Que projectos é que gostavas de desenvolver?

IFB – Neste momento estou a desenvolver um projecto para o Festival de Arquitectura de Edimburgo, na Escócia, que implica a criação de itinerários para famílias e adolescentes em diferentes formatos (app, PDF, etc.), mas está ainda numa fase embrionária. No caso dos adolescentes os itinerários são criados por eles, ou seja, são eles que definem dentro das suas próprias comunidades o que vale a pena visitar, o que é interessante e porquê. Portanto, nós não funcionamos como criadores de conteúdos, mas como construtores do suporte. Claro que revemos também os conteúdos, nomeadamente em termos de coerência, mas a ideia é que seja de facto a partir do consenso destes grupos de jovens, que são normalmente os mais difíceis de atrair para este tipo de evento cultural estruturado.

O potencial dos suportes digitais pode ser explorado com diferentes tipos de públicos sem por isso pôr de lado os infoexcluídos. E isto, às vezes, é difícil porque ficamos tão entusiasmados com o gadget que só vemos iPads à nossa frente. Mas não podemos esquecer que nem toda a gente tem um iPad ou quer um iPad. É preciso lembrar sempre que a tecnologia é um meio e não um fim e tentar pôr essa tecnologia ao serviço de um evento ou do museu e não o museu escravo da tecnologia.

Por outro lado, há o potencial das redes sociais, mas que é ainda pouco explorado. É frequente encontrarmos páginas de que parecem páginas de anúncios: hoje temos isto, amanhã temos aquilo… Não se estão a explorar estes potenciais até ao fim. É preciso ter a segurança do tom, a segurança da linguagem e na verdade há poucos profissionais que na vida real a tenham, muito menos no mundo virtual. Se hoje as plataformas para além de físicas são também virtuais, sobretudo quando essas plataformas virtuais são cada vez mais validadas como experiências reais, o museu tem que se envolver nelas e tornar-se relevante também nesse contexto. Nos Estados Unidos e no Reino Unido existem já os Social Media Managers, que desenvolvem conteúdos para Facebook, Twitter, YouTube, Instagram, etc, a partir das colecções e da programação do museu[8].

AC – Imaginando que já estamos num período pós-crise. Qual o museu que não existe ainda e que gostarias que existisse?

IFB – Penso que fazia sentido ter em Cascais um grande museu com as suas colecções, que de momento estão dispersas por vários museus, integradas e que explorasse a história de Cascais. A história deste território cruza-se com a história nacional em várias épocas tidas como fulcrais para a nossa identidade nacional. Ou seja, através da história local explorar a história e identidade nacional, e questionar os nossos mitos fundacionais.

Na mesma linha, creio que o que faz falta em Portugal não é um museu dos descobrimentos nem da viagem ou da língua, mas um museu de identidades. Para mim faria sentido uma exposição que explorasse quem nós somos hoje, quem nós fomos, o que nós achamos que fomos e o que fomos verdadeiramente. É claro que isso pressupõe um abrir de caixas de Pandora e um abraçar de sarilhos sem fim porque nós estamos ainda hoje muito investidos na história ou dos descobrimentos antigos ou dos “novos descobrimentos”. E para levar a cabo um projecto destes precisar-se-ia de equipas multi-disciplinares e da vontade de pôr em causa uma identidade que damos como adquirida. A minha impressão é que, em Portugal, somos pouco corajosos nesta área, por isso este museu fica no papel!

Finalmente, e este seria um museu que faria por mim… Arouca é um município muito grande, mas com um baixo numero de habitantes e com uma paisagem acidentada que até recentemente manteve populações fisicamente isoladas de Lisboa, mas não do mundo… Gostava de recolher, antes que desaparecessem, testemunhos de vidas que estão a desaparecer. São pessoas que estiveram na guerra colonial, que emigraram para o Brasil, que voltaram; pessoas que hoje nós olhamos e assumimos que nunca saíram dali, e no fundo eu ainda não tinha nascido e já tinham ido e voltado; pessoas que nunca saíram da serra, mas que trabalharam para ingleses e alemães nas minas de volfrâmio e que até recentemente recebiam pensões de viuvez do estado alemão. São memórias que não estão a ser recolhidas e que gostaria que se recuperassem antes que desapareçam, e que fossem tratadas com o profissionalismo e a atenção que merecem.

O que é que falta nos museus em Portugal? Falta mais trabalho e respeito pelo visitante. Podemos reformular os museus no sentido de criar construções mais apelativas aos públicos, mas para isso temos que ter pessoal que o queira fazer e a desempenhar funções em que o podem fazer e com o apoio dos que os mandam fazer. E isso é muita coisa!

Obrigada Inês.


Notas:

[1] Também nesta lógica veja-se, por exemplo, o artigo de Maria Vlachou “A nossa ‘família’ como garantia da nossa sustentabilidade” (2011).

[2] Encontro organizado pelo ICOM-PT que teve lugar no Museu Nacional Soares dos Reis a 7 de Novembro de 2011.

[3] Inês Fialho Brandão apresentou a comunicação “Pode repetir? Quando os museus escolhem a alienação responsável” (cf. http://www.icom-portugal.org/iniciativas_seminarios,132,303,detalhe.aspx). Da mesma autora veja-se ainda: “Say that again?! Deaccessioning within a policy of sustainability” (EMAC, Lisboa, 2012): http://museumadvisors.files.wordpress.com/2012/04/inc3aas-fialho-brandc3a3o-portugal_presentation.pdf

[4] A exposição “Olhares Cruzados sobre a Arte e Islão” (2007-2008) que teve lugar na Casa-Museu Anastácio Gonçalves foi, de certo modo, a aplicação prática da reflexão teórica desenvolvida por Inês Fialho Brandão no âmbito da sua tese de mestrado.

[5] Sobre a aplicação de Visual Thinking Strategies nos museus veja-se, por exemplo, o seguinte estudo de caso: Abery, Nicola (2010). “Learning to look/Looking to Learn: A Visual Thinking Strategies Survey”. The New Museum Community: Audiences, Challenges, Benefits. A collection of Essays. Edimburgh: MuseumsEtc.

[6] A propósito da sustentabilidade de museus locais consulte-se também o artigo de Inês Fialho Brandão: “Os Museus da Crise“ (Por Dentro), in Património.pt, Out. 2012.

[7] Sobre o debate encontra mais informação aqui: http://nomundodosmuseus.hypotheses.org/4187

[8] As redes sociais nos museus é o tema eleito para a conferência anual da Acesso Cultura (ex-Grupo para a Acessibilidade nos Museus – GAM) que se realiza a 14 de Outubro de 2013 (cf. http://acessocultura.org).

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Materiais adicionais:

Textos e artigos da autora: http://nuim.academia.edu/InêsFialhoBrandão

Entrevista de Inês Fialho Brandão para a European Museum Advisors Conference (Lisboa, 2012): https://www.youtube.com/watch?v=RmiR847U0aE

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Mais entrevistas neste blogue:

João Brigola
Filipe Themudo Barata
Maria Vlachou 
Hugues de Varine

Estamos ligados? Museus e Redes Sociais

redes sociais

© Ana Carvalho

Não sou especialista em comunicação, mas de uma forma ou de outra sou com frequência confrontada no meu dia-a-dia com as novas tecnologias (não somos todos?), em particular com a internet e as muitas aplicações que se vão multiplicando, a que chamamos de social media (daqui em diante “redes sociais”). E é na qualidade de quem tem experimentado numa base muito empírica algumas dessas ferramentas que escrevo estas linhas.

Quando em 2008 escrevia entusiasticamente (e um pouco ingenuamente) neste mesmo boletim sobre os blogues como potenciais plataformas para uma maior comunicação e interacção dos museus com o público (Informação ICOM.PT, n.º 1, 3-7), acreditava firmemente nesse potencial. Continuo a acreditar na utilidade dos blogues como de muitas outras ferramentas que entretanto se tornaram populares. Sem entrar em grande detalhe, refiro-me a todas aquelas aplicações que, independentemente das suas especificidades, permitem afinal partilhar conteúdos em rede e em modo virtual: blogues, fóruns na internet, facebook, twitter, ning, pinterest, instagram, wikis, youtube, podcasts, linkedIn, google+, etc. (a lista é imensa!). E porquê? Não é apenas por ser uma tendência anunciada abundantemente nos fóruns de discussão há vários anos a esta parte, mas porque de facto as novas tecnologias ampliam as possibilidades dos museus comunicarem as suas actividades e explorarem novas formas de envolvimento com as pessoas, que também podem ser criadoras de conteúdos e participantes no processo. E os museus são comunicação. Ao ignorarem os meios de comunicação do seu tempo os museus correm o risco de se tornaram encerrados sobre si próprios sem capacidade de chegar às novas gerações. Nem todos podem ser museus de museus. Por isso, torna-se imprescindível que essa actualização ocorra de forma equilibrada, sem que isso implique o abandono dos meios de comunicação tradicionais (e aqui a inclusão também é palavra-chave).

Mas aquilo que pode ser visto como uma oportunidade também encerra ameaças. O leque de possibilidades é vasto e nem sempre temos uma percepção clara de como tirar partido delas, seja em termos profissionais seja em termos pessoais. A rapidez com que estas ferramentas surgem também não ajuda. É como se entrassem no nosso dia-a-dia sem pedir licença e quando damos conta já estamos excluídos porque não estamos “ligados”. Os mal entendidos surgem com frequência e a sensação de não estarmos actualizados acontece não raras vezes. A celeridade destes fenómenos também não permite perceber, por exemplo, aquilo que veio para ficar e o que em pouco tempo poderá desaparecer porque se trata apenas de uma moda passageira. E a relação dos museus, e das instituições em geral, com as redes sociais é recente e experimental, tornando mais difícil a decisão de fazer uma escolha.

Quanto aos mal entendidos (1). Na escola do meu filho, por exemplo, após várias chamadas de atenção dos pais sobre os problemas de comunicação que se geravam a educadora decidiu criar uma página no facebook (do tipo grupo fechado) que pudesse dar resposta ao problema. Ali, a educadora foi paulatinamente colocando informação sobre o que se ia passando em sala e animando a página com várias fotografias das actividades. Mas não funcionou. Embora possa ser interessante do ponto de vista da socialização que se gerou (porque afinal é disso que se trata), não resolveu os problemas do essencial da comunicação, porque não houve uma articulação concertada com os restantes meios de comunicação. Este exemplo também se poderia aplicar aos museus. O erro está em pensar que ter uma página no facebook é suficiente para garantir que a comunicação (eficaz) acontece. Pelo contrário, pode até reforçar mal entendidos, quando não é bem conseguida e pensada dentro de um plano de comunicação integrado.

Quanto aos mal entendidos (2). No âmbito das minhas pesquisas de terreno, também tenho estado atenta à forma como os museus lidam com as redes sociais no sentido de fomentar a participação. Por exemplo, no Museum of World Culture (Suécia) tem-se apostado muito na vertente virtual (a grande maioria dos visitantes do museu está abaixo dos 30 anos) e uma das curadoras, que tinha passado a usar o facebook como extensão do seu trabalho, chegava à conclusão que a tarefa implicava um considerável consumo de tempo e energia, confirmando que o trabalho nas redes sociais não é de somenos quando comparado com o trabalho em contexto físico, exigindo a mesma atenção nas relações que se estabelecem com as pessoas. Por outro lado, estar presente nas redes sociais não significa apenas uma gestão exigente do tempo que os profissionais dedicam, mas tem também subjacentes preocupações mais abrangentes, nomeadamente sobre o papel que os museus pretendem assumir ao estar ligados: o de editores, moderadores ou catalisadores? (entre outros…)

Quanto aos mal entendidos (3). O ano passado numa formação sobre património imaterial no Canadá, as novas tecnologias ocuparam grande parte das discussões entre formadores e alunos. Os casos de estudo apresentados pelos especialistas davam conta das vantagens da utilização das redes sociais nos museus e das novas tecnologias em geral. E durante uma semana todos os formandos dispunham de um ipad previamente configurado com aplicações de museus. Mas as conclusões a que todos chegámos foram estas. São indiscutíveis as potencialidades que oferecem as novas tecnologias, mas o cerne da questão está na definição de estratégias ajustadas às necessidades de cada museu (ex. missão, valores, orçamentos, etc.), tendo em conta, por outro lado, o equilíbrio entre as necessidades dos museus e a pressão do mercado. Ou seja, são as novas tecnologias que devem estar ao serviço do museu e não o contrário.

Por isso, creio que não é preciso ser-se especialista para criar um blogue, abrir uma página no facebook ou ter uma conta no twitter, mas precisamos muito de especialistas que nos orientem sobre como aproveitar e optimizar os recursos disponíveis a favor da nossa instituição e dos nossos objectivos. Mas claramente o problema também está nas instituições, que nem sempre reflectem sobre estas questões. Por isso, antes de aderir a todas as aplicações disponíveis na internet é necessário pensar numa estratégia concertada e humanizada, definida a partir de questões basilares: porquê, para quê e para quem?

[Esta é uma versão ligeiramente mais alargada do texto publicado no boletim do Informação ICOM-PT (Junho-Agosto 2013)]

#Sobre o tema, consulte ainda:

Senra, Sandra (Janeiro 2013). We Like MACBA: o Museu D’Art Contemporani de Barcelona e o paradigma das ferramentas web 2.0 utilizadas em benefício do compromisso cívico. Universidade do Porto.

 Noronha, Elisa e Semedo, Alice (2009). Plataformas e outras conversações: Web quê?, Museologia.pt (3) 193-197.

We Like MACBA

teses e dissertações

© Ana Carvalho

Senra, Sandra (Janeiro 2013). We Like MACBA: o Museu D’Art Contemporani de Barcelona e o paradigma das ferramentas web 2.0 utilizadas em benefício do compromisso cívico. Universidade do Porto. Dissertação de mestrado em museologia. Orientação: Alice Semedo. Disponível na íntegra aqui: http://repositorio-aberto.up.pt/handle/10216/66350

Eis um trabalho académico que reflecte sobre as redes sociais e os museus, tomando como estudo de caso o Museu de Arte Contemporânea de Barcelona. A autora chega à conclusão que embora o museu em análise opte por um discurso e práticas favoráveis à utilização das redes sociais, os resultados em termos da participação das comunidades ficam aquém das expectativas. Sandra Senra explica porquê. Leia-se aqui.

***

Resumo

: Este
 estudo
 tem
 como
 objetivo
 refletir
 sobre
 o
 paradigma
 das
 instituições
 museológicas
 que
 desempenham
 o
 seu
 papel
 social
 junto
 das
 comunidades,
 através
 das
 ferramentas
 da
Web
2.0,
atualmente
consideradas
canais
privilegiados
de
comunicação.
 Estas
 questões
 foram
 enquadradas
 num
 estudo
 de
 caso,
 concretamente
 sobre
 o
 Museu
 d’Art
 Contemporani
 de
 Barcelona
 (MACBA),
 uma
 vez
 que
 esta
 Instituição
 Catalã
 de
 referência
 renovou
 o
 seu
 website
 em
 janeiro
 de
 2012
 e
 concebeu
 dois
 espaços
 para
 os
 seus
 públicos
 online,
 Comunidades
e
Recorridos,
 de
 modo
 a
 potenciar
 as
 suas
 ferramentas
 2.0
 e
 fomentar
a
participação
dos
seus
usuários.

Resumen
: Este
 estudio
 tiene
 como
 objetivo
 reflejar
 sobre
 el
 paradigma
 de
 las
 instituciones
 museológicas
 que
 desempeñan
 su
 papel
 social
 junto
 de
 las
 comunidades
 por
 medio
 de
 las
 herramientas
Web
2.0,

actualmente
consideradas
canales
privilegiados
de
comunicación.

 Estas
 cuestiones
 fueran
 encuadradas
 en
 un
 estudio
 de
 caso,
 concretamente
 sobre
 el
 Museu
 d’Art
 Contemporani
 de
 Barcelona
 (MACBA),
 ya
 que
 esta
 institución
 Catalana
 de
 referencia
 ha
 renovado
 su
 website
 en
 enero
 de
 2012
 y
 ha
 concebido
 dos
 espacios
 para
 sus
 públicos
 en
 línea,
 
 Comunidades
 y
 Recorridos,
 de
 modo
 a
 potenciar
 sus
 herramientas
 2.0
 y
 fomentar
la
participación
de
sus
usuarios.
 

Abstract
: This
 study
 intended
 to
 reflect
 about
 the
 paradigm
 of
 museums
 institutions
 that
 fulfill
 their
 social
 role
 with
 the
 communities
 through
 the
 use
 of
 Web
 2.0
 tools,
 currently
 seen
 as
 privileged
channels
of
communication.
These
 questions
 were
 framed
 in
 a
 case
 study,
 specifically
 on
 the
 Museu
 d’Art
 Contemporani
 de
 Barcelona
 (MACBA),
 since
 this
 Catalan
 reference
 institution
 renewed
 is
 website
 in
 January
 2012,
 in
 order
 to
 boost
 their
 2.0
 tools
 and
 design
 two
 spaces
 for
 the
 online
 publics,
 Comunidades
 and
 Recorridos,
 in
 order
 to
 boost
 their
 2.0
 tools
 and
 encouraging
the
participation
of
their
users.
 

 [Informação retirada da dissertação]

Informação ICOM-PT, n.º 24 (Jun-Ago. 2013)

Já está disponível o novo boletim do ICOM-PT (cf. http://www.icom-portugal.org). Editado como habitualmente por Maria Vlachou, este número fala da memória e do património em S. Tomé e Príncipe, dos museus e das redes sociais e do novo Museu das Marionetas do Porto.

Merece destaque as publicações recentes da Routledge: “Corrections and Collections: architectures for art and crime”, “Memorylands: heritage and identity in Europe today” e muito a propósito “Museum communication and social media: the connected museum”; inclui-se também a divulgação do apelo a artigos da Revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares para o 3.º número, que em parte será subordinado ao tema proposto pelas espanholas Maria Acaso e Andrea de Pascual – “Museus e Participação Biográfica“.

Na secção das notícias, sugere-se a leitura da “Declaração de Lisboa”, documento que resultou do colóquio “Políticas Públicas para os Museus em Tempos de Crise” realizado em Lisboa no passado mês de Abril; e, finalmente, uma selecção de iniciativas que irão decorrer no panorama nacional e internacional dos próximos meses.

01 Editorial, por Maria Vlachou
02 Artigo: “A Gestão da Memória em S. Tomé e Príncipe”, por Inês Castaño
09 Opiniões: “Estamos ligados? Museus e Redes Sociais”, por Alexandre Matos e Ana Carvalho
12 Novos, Recentes e Renovados: Museu das Marionetas do Porto, por Isabel Barros
15 Novas Publicações
16 Notícias ICOM, “A Declaração de Lisboa”
17 Calendário de iniciativas