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Redes e parcerias colaborativas em prol da democracia cultural: entrevista com Paulo Pires do Vale

a imagem é uma fotografia a cores de Paulo Pires do Vale

Paulo Pires do Vale

Paulo Pires do Vale é, desde 2019, o Comissário do Plano Nacional das Artes (PNA). Nesta entrevista, sob o mote “Redes e Parcerias Colaborativas em Prol da Democracia CulturalTerritorializar, mobilizar, colaborar e indisciplinar: estratégias do Plano Nacional das Artes”, Paulo Pires do Vale fala da missão do PNA e faz um balanço dos dois primeiros anos. Problematiza as noções de democratização da cultura e de democracia cultural e como estas questões foram incorporadas no Plano, e fala da importância dos museus na estratégia do PNA, nomeadamente através de uma das medidas previstas – o Contrato do Impacto Social das Organizações Culturais.

A entrevista foi conduzida por Ana Carvalho. Realizou-se a 23 de Março de 2021, no Palácio Nacional da Ajuda, no âmbito da conferência “Museus e Responsabilidade Social – Participação, Redes e Parcerias” (23-24 Março), que foi organizada pela Direção-Geral do Património Cultural (DGPC) no contexto da Presidência Portuguesa do Conselho da União Europeia, em parceria com a NEMO – Network of European Museum Organizations e a Associação Eslovena de Museus (Trio das Presidências).

A gravação da entrevista está disponível no YouTube e inclui língua gestual portuguesa: https://www.youtube.com/watch?v=QwVLlJE8Gyg [min. 3:12 ao min. 32:25]

ou em: https://www.facebook.com/patrimoniocultural.pt/videos/195522072003604/?locale=pt_PT [min. 4:18 ao min. 33:00]

Divulgamos aqui a transcrição da entrevista a Paulo Pires do Vale, editada para publicação neste blogue.

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Ana Carvalho (AC) – O Plano Nacional das Artes (PNA) é uma feliz parceria entre o Ministério da Educação e o Ministério da Cultura, lançado em 2019, com um pensamento estratégico a dez anos. Para quem ainda não conhece o PNA, qual é a sua missão e que balanço é possível fazer?

Paulo Pires do Vale (PPV) – A missão do PNA corresponde em absoluto ao título e ao tema desta nossa conversa de hoje. O Plano tem, até por essa origem, os dois Ministérios como tutela, esse desejo de criar pontes, redes e parcerias. O Plano tem esse desejo de ser pontífice, de criar pontes entre a área da cultura, as instituições culturais e as escolas e outras instituições educativas, fazer este encontro, também no território, com as instituições com as quais estão relacionadas, ou seja, as câmaras municipais, as universidades e as empresas, sem esquecer o trabalho que podem fazer no sentido de patrocinar e financiar outras atividades artísticas.

O PNA nasce com o desejo de tornar mais acessível a cultura, as artes e o património aos cidadãos, em particular aos cidadãos em idade escolar. Diria que não o faz simplesmente porque fica bem sabermos mais sobre cultura, mas porque acredita no poder transformador das artes e do património na vida. Significa que as artes não servem para enfeitar, como diria a Sophia de Melo Breyner, e nós citamos, mas para transformar a realidade, para transformar a vida. Acreditamos também nessa máxima que T. S. Eliot sublinha: que a cultura é o que torna a vida digna de ser vivida. Nesse sentido, a construção de cada um, a compreensão de cada um, o conhecimento de cada um necessita desse depósito da humanidade que é o património, material e imaterial, essa construção contínua da humanidade e da sua identidade, que são as artes – quer as do passado, quer as contemporâneas, mas também a cultura popular, a cultura de massas e perceber e olhar para elas com um olhar crítico. A missão do Plano é poder cumprir a Constituição, que é dar e tornar visível e experienciável o direito à cultura na fruição cultural, mas também na criação cultural, é essa especificidade da nossa Constituição que queremos muito sublinhar. Ou seja, a cultura é um direito, não apenas a sermos espectadores e fruirmos, portanto, acedermos a ela, mas também no sentido de sermos produtores culturais.

A grande missão, o objectivo e a visão do PNA, aquilo que nós queremos daqui a dez anos, altura em que nos tornamos então dispensáveis, é essa responsabilização de cada um pelo horizonte cultural de todos. E nesse propósito o Plano dirige-se a todos, é para todos, tal como uma noção do antigo paradigma da democratização – a noção da cultura para todos. Mas hoje compreendemos que a cultura tem que se compreender no plural, temos de perceber a cultura como múltipla. Portanto, a cultura no plural tem de ser feita também com cada um e com a participação de cada um dos cidadãos.

AC – E que balanço?

PPV – O balanço desde dois anos do PNA, em que um deles foi vivido em pandemia, é positivo, ainda que o nosso desejo era que já tivéssemos resultados ainda melhores. Uma parte importante do trabalho que o Plano tem que fazer é de criar estrutura, esse trabalho de bastidores, de criar rede, de apresentar o Plano, de o dar a conhecer, mostrar as suas medidas aos diferentes actores nesta perspetiva sistémica de que estávamos a falar, é trabalhar com as escolas, um trabalho que não é sempre visível, é formar e preparar formação e dar depois a formação aos professores.

O trabalho do PNA foi possível realizar e avançar mesmo nestas condições difíceis. Adiantámos [algumas medidas] – e tivemos que correr em relação a algumas medidas que tínhamos pensado só para mais tarde – neste plano estratégico para os primeiros cinco anos e tivemos de as apresentar de forma mais imediata, como, por exemplo, os recursos educativos digitais, uma página com recursos educativos disponibilizada (https://www.pna.gov.pt/recursos-educativos/) para que os professores, os alunos e os pais pudessem servir-se dela durante o tempo da pandemia, principalmente quando as escolas fecharam depois de Março. Criámos esta página com 300 recursos quando esperávamos podê-la fazer com muito mais tempo. Portanto, tivemos em alguns casos que fazer sprints, noutros casos adiar. Percebemos que algumas das medidas que tínhamos pensado para os anos de 2021 e de 2022 fariam sentido só mais tarde. Por exemplo, uma das medidas com mais visibilidade e com muitos parceiros, que é a criação de uma bienal para trabalhar as questões da arte, da infância, da juventude, e que estava no nosso plano estratégico para começar em 2022 e vamos passá-la para 2023, porque os parceiros – os museus, os teatros – já tiveram de alterar a sua programação por causa dos adiamentos sucessivos e, por isso, tivemos também nós que nos adaptar.

Há medidas que avançaram como, por exemplo, as ações de formação para professores online – aquilo que chamamos a Academia do Plano Nacional das Artes (https://www.pna.gov.pt/academia-pna/), com propostas de formação que cruzam as artes, o património e a cultura com as diferentes disciplinas. Essa é outra das estratégias do Plano, é entrar na Escola não sob o ponto de vista disciplinar, como se a cultura fosse qualquer coisa de fora da vida ou à margem da existência, para mostrar que a cultura, as artes e o património fazem parte da vida, são parte integrante, neste caso também da vida da comunidade educativa, das diferentes disciplinas. Portanto, um professor de filosofia ou de matemática é agente de cultura como o professor de artes plásticas, visuais ou de música. Não quisemos nesta proposta estratégica criar uma disciplina à parte das outras, queremos que todas sejam um veículo de cultura. Por exemplo, a formação para professores parte desse ponto de vista, cruzando disciplinas, para que já na própria formação os diferentes professores percebam como podem trabalhar conteúdos que são culturais. Do mesmo modo, os recursos educativos de que falava há pouco também têm essa perspetiva transdisciplinar. O programa para as escolas chamámos-lhe “Indisciplinar a Escola”, não indisciplinar os alunos, mas indisciplinar a escola! “Indisciplinar a Escola” tem como base um “Projeto Cultural de Escola”, uma medida que, em termos de balanço, começámos em 2019 com 60 Agrupamentos de Escolas e, mesmo num ano de pandemia, mais do que duplicamos para o segundo ano e estamos neste momento a trabalhar com 150 Agrupamentos de Escolas, obviamente com as dificuldades que percebemos e que todos sentiram.

Ou seja, o grande propósito do PNA é deitar abaixo muros. Falava do muro das disciplinas, do muro entre as instituições culturais e as escolas, e não apenas entre as escolas e as instituições culturais. Muito facilmente, ao institucionalizarmos também criamos e levantamos muros, e ficamos contentes com o território que é o nosso, e o grande propósito é deitar abaixo e quebrar estes muros.

Com a pandemia sentimos que os muros se levantaram outra vez, as portas fecharam-se, o medo do Outro vir de fora era natural… Um dos passos que quisemos dar este ano foi o de sublinhar que se num primeiro momento a resposta era digital, – e o digital é fundamental para os museus, para os teatros, para as instituições culturais e para as escolas – temos de trabalhar aí e não voltar atrás. Por exemplo, um dos problemas que identificámos na página de recursos educativos do PNA foi descobrir bons recursos digitais em português porque as nossas instituições não estavam ainda muito habituadas a trabalhar o digital com autonomia, era um recurso só de comunicação e não com uma autonomia própria. Disponibilizamos recursos na página do Plano com o intuito de dar a conhecer práticas digitais muito distintas sobre recursos digitais que outras instituições já trabalhavam há muitos anos.

Este quebrar e deitar abaixo os muros foi uma das ações que considerámos necessária este ano. Depois de um passo para o digital, no início deste ano letivo sentimos com a dificuldade dos museus e dos teatros chegarem às escolas ou das escolas chegarem aos teatros, que tínhamos que lançar um manifesto. Construímos um manifesto com os nossos parceiros dos teatros, dos museus, da Rede de Bibliotecas Escolares, da Rede Portuguesa de Museus, com o Plano Nacional de Leitura, com o Plano Nacional de Cinema e com o Programa de Educação Estética e Artística, ou seja, criámos com todos estes parceiros do Ministério da Educação e do Ministério da Cultura o manifesto a que demos o título roubado a Fernando Pessoa “Este é o dia, esta é a hora” (Ricardo Reis) (https://bit.ly/3vIJcBe). Isto é, mesmo em tempo de pandemia e também até por isso tivemos de dar um sinal sobre a importância das artes e do património na vida da comunidade educativa e que era seguro continuar a fazer este trabalho com as escolas. Desejamos que agora, com a abertura das escolas, possa ser também ser continuado: os artistas, os mediadores entrarem na escola e as escolas se dirigirem aos espaços culturais, que estes muros não se levantem e que não fiquem levantados. Percebemos que em tempo de pandemia as condições são outras e que temos de trabalhar com elas, mas não podemos regredir sobre o papel das instituições culturais na vida da comunidade educativa e da comunidade educativa nas instituições culturais.

Já tentei explicar que o Plano é feito em muitas frentes, em muitos pontos de vista diferentes para o mesmo, mas se há uma fórmula que gosto de usar para dar a conhecer o trabalho do PNA é o nosso grande desejo de transformar as instituições culturais em território educativo, mostrar que elas são território educativo e para isso é também preciso que as instituições culturais tenham a compreensão desse impacto educativo e social que podem ter. Por outro lado, mostrar que as escolas são um centro cultural, pelo que aí se pode apresentar e produzir, ou seja, as escolas são produtoras de cultura, os alunos, os professores são produtores de cultura e mesmo em alguns lugares do território, nós sentimos isso, é a produção cultural da escola que permite alimentar também aquele lugar, permite tornar acessível o teatro, a música, as artes plásticas àqueles cidadãos. Por isso, esta subversão do que tantas vezes temos dentro de gavetas, por um lado, as instituições culturais, por outro lado, as instituições educativas, subverter estes espaços, perceber esta consciência de uma educação expandida no caso dos museus ou transformar a escola em território cultural assumido – é um dos grandes objetivos do PNA.

AC – Quando falamos em políticas culturais, falamos muito da democratização da cultura, muito associada à promoção do acesso, conforme aliás está consignado na Constituição Portuguesa. Mas hoje falamos também de democracia cultural. São duas abordagens, muitas vezes coexistentes, complementares. De que maneira é que o PNA olha para as questões da democracia cultural, como é que as tenta incorporar para além da democratização da cultura?

PPV – Durante muitos anos, o paradigma usado foi o da democratização, ou seja, que havia um conjunto de escolhidos, de conhecedores que definiam o que outros deviam ter acesso. Esta ideia de democratizar a cultura, muitas vezes, aliás, estava associada à ideia de democratização, ao levar a cultura ao povo, ou esta ideia de público, como se público fosse também uma entidade homogénea. Esta noção de democratização da cultura foi posta em causa, pelo menos desde os anos de 1980, com a consciência da importância da voz de cada um para a cultura de todos.

Se é importante dar acesso aos grandes monumentos da história da humanidade, culturais, e foi assim que foi visto o princípio da democratização com o Ministério da Cultura francês de [André] Malraux e, a seguir, de tornar acessíveis estas obras da humanidade, também não podemos esquecer que isso pode ser uma violência simbólica para os outros que não se sentem ligados a, ou que não percebem o porquê. Esta noção de democracia cultural vem complementar essa outra – democratização cultural –, não precisa de a substituir, vem complementar, com a ideia de valorização da cultura que já existe no território. No PNA interessa-nos muito sublinhar esse aspeto. Ou seja, valorizar as diferentes vozes, os diferentes tipos de cultura, as diferentes manifestações artísticas, não partindo do princípio de que, por exemplo, não há cultura no território. Nós ouvimos muitas vezes nas políticas públicas que é preciso levar cultura ao território, como se não existisse aí já cultura. Não, temos que valorizar a cultura que aí existe para depois perceber também o que falta, o que falha. Mas o ponto de partida tem que ser o da valorização do existente, aliás, a valorização das pessoas com o que sabem, com o que têm.

Fazermos verdadeira democracia cultural significa também capacitar, mostrar que cada um é capaz de se responsabilizar pela cultura do seu km2 e do horizonte cultural onde está inscrito. Por exemplo, uma forma muito prática, os “Projetos Culturais de Escola” que há pouco referia, que estamos a desenvolver neste momento em cerca de 150 Agrupamentos de Escolas, de norte a sul do país, nas ilhas e até em Moçambique e em Timor, estes projetos culturais de escola não são dados pelo PNA. Ou seja, o “Projeto Cultural de Escola” não é qualquer coisa de pré-fabricado fora do território, não, tem de partir de um desejo, de um problema, de uma questão, um tema que naquele território, naquela escola seja escolhido como essencial e prioritário. Para, depois, o segundo passo ser perguntar – como é que a cultura, as artes e o património nos podem ajudar a compreender esta questão, este problema, este tema. Portanto, logo aí temos esta questão de democracia cultural em ação. Significa que não estamos a espalhar pelo território um conjunto de obras que nos parecem ser conhecidas. Há trabalho em que podemos fazer isso, esse paradigma da democratização não precisa de ser ultrapassado em absoluto. Nós sabemos que, por exemplo, há um conjunto de obras que são consideradas fundamentais conhecer, relacionadas com a história da arte portuguesa, com o património português ou com a história de Portugal. Há esta ligação que queremos e desejamos manter, mas depois há também essa consciencialização da valorização do património de proximidade, que às vezes pode ser industrial, outras vezes pode ser urbano, noutros casos, rural, e não diminuir o valor desse património que aí existe, ou do património não edificado, mas imaterial – das tradições locais, das festas, do saber-fazer. E isso ser o ponto de partida para abrir para uma cultura universal, cosmopolita, que não é apenas aquela que já ali existe. Julgo que há um jogo de equilíbrio necessário entre essa noção ou paradigma de democratização, em que uns escolhem o que os outros devem fruir para este outro paradigma – democracia cultural, em que temos consciência de que somos todos produtores culturais, que devemos ser todos produtores culturais. E para isso é preciso capacitar para que cada um seja capaz de tomar a palavra, seja capaz de se responsabilizar e chegar à frente nesse sentido para a cultura de todos [ver também a Carta do Porto Santo – “A Cultura e a Promoção da Democracia: Para uma Cidadania Cultural Europeia”, 25-04-2021: https://bit.ly/3ceIR1o].

AC – Territorializar, mobilizar, colaborar e indisciplinar são palavras de ordem no PNA. São também, na sua opinião, palavras que podemos trazer para os museus, atributos que os museus podem ter? E depois levava-me a outra questão, qual é o lugar dos museus no PNA, pensando no Contrato do Impacto Social das Organizações Culturais, que é uma das medidas previstas no Plano para o eixo da política cultural. Fale-nos um pouco desta medida e de que modo se articula com os museus.

PPV – Os museus têm um lugar fundamental nesta estratégia, não só por aquilo que têm em sua posse, ou seja, as obras e o património que aí está, mas pela possibilidade de o tornar acessível e aí começava pela proposta, de um compromisso, um contrato de impacto educativo e social das instituições culturais. É uma das medidas que propomos, naquela consciência de que não valia a pena fazer um projeto destes e um plano destes só a pensar na escola, como se a escola fosse um lugar fechado. Compreendendo que precisamos de toda a aldeia para educar uma criança, percebemos a importância que têm as instituições culturais, agora focando-me em especial nos museus. Aí percebemos que a missão do museu, que já está ao nível das palavras e dos documentos como tendo um impacto social, isso também tem que ser contratualizado, pensado de modo estratégico e a longo prazo. Ou seja, uma das propostas que fazemos, é que este Contrato seja um modo de atualizar essa missão de impacto social e educativo que os museus têm, e que têm desde o princípio, desde a criação dos primeiros museus, o propósito de serem lugares educativos. Hoje já com esta perspetiva, que não apenas a da democratização como há pouco falei, mas da democracia, portanto, da participação ativa e com aquilo que as pessoas podem trazer também de seu para os museus, e o museu também abrir-se a isso, a essas múltiplas perspetivas. Este desejo de ser um lugar inclusivo, com múltiplos pontos de vista, e com a capacidade de trazer para dentro de si o que são, por exemplo, no caso desta ligação às escolas, as necessidades e os desejos, e as questões das próprias escolas com os Projetos Culturais de Escola. Interessa-nos muito nos Projetos Culturais de Escola a presença do diretor de museu ou do serviço educativo junto da escola. O projeto cultural não é só para fazer pela escola, é para fazer pela comunidade com a qual a escola está em relação. Nesse sentido, o museu, o teatro, as associações culturais, ou o artista residente (outra das medidas do PNA) – e nalguns casos o artista residente até pode fazer a ponte entre o museu e a escola – [serem parte de] uma ligação entre a escola e a instituição cultural, como também desejamos implementar.

Neste Contrato, aquilo que pretendemos é que a tutela e a instituição, o museu, sejam capazes de se comprometer, por um lado, em encontrar os recursos necessários para que aquela missão seja cumprida e, por outro, operacionalizar com medidas e com metas, possíveis de serem avaliadas, de como queremos o impacto. Logo a começar pelos estudos de público, o conhecimento desse público, da comunidade, não só o publico que já visita o museu, mas da comunidade onde está inscrito o museu, e o museu perceber-se como parte dessa comunidade é determinante.

Ou seja, a instituição cultural compreender-se como um hub comunitário, aberta à comunidade. Isso implica ter uma estratégia, a quem é que queremos chegar? Como queremos chegar? Porque [temos] o desejo de chegar a todos, mas podemos não chegar a ninguém… Por exemplo, podemos nos três primeiros anos querer privilegiar os jovens do ensino secundário e universitário, então quais são as medidas que vamos tomar, ou a programação que vamos fazer para chegar a estes públicos? Esta ideia de haver um contrato de impacto social das instituições culturais é de não deixar no ar, ou vaga, uma boa intenção. Ou seja, as boas intenções não chegam, precisamos de criar metas, estratégias e programas para que essas intenções possam ser cumpridas. E nesse sentido, os museus têm um papel determinante nesta estratégia do PNA. Ou seja, o Plano só se poderá implementar este acesso às artes, ao património e à cultura só poderá acontecer se, de facto, [houver] esta ligação entre os museus e a comunidade, esta consciência deste trabalho comunitário que o museu faz nos vários modelos e territórios, entre os quais o digital, é essencial. Mas isso implica perceber que em termos de estratégia temos de escolher, em alguns casos, quem é que é o nosso público-alvo, como é que o vamos atingir e o que é que precisamos para que ele permaneça, ou seja, para que ele continue connosco. Nesse sentido, por um lado, os museus têm ou podem realizar trabalho essencial nesta abertura e ligação às escolas, por outro, as escolas podem aprender muito com os museus e com o trabalho de um museu.

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Paulo Pires do Vale é filósofo, professor universitário, ensaísta e curador. Foi Presidente da AICA (Associação Internacional de Críticos de Artes) – Portugal. Desde 2019, é Comissário do Plano Nacional das Artes, uma iniciativa do Ministério da Cultura e do Ministério da Educação com a missão de aproximar as artes, o património e a cultura da vida dos cidadãos, em particular das crianças e dos jovens.

Ana Carvalho é museóloga e investigadora de pós-doutoramento no Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades (CIDEHUS) da Universidade de Évora.

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Mais leituras:

Paulo Pires do Vale. 2021. “All you people are now free to board.” Gerador – Plataforma independente de jornalismo, cultura e educação. 2-04-2021. https://gerador.eu/all-you-people-are-now-free-to-board/

“Plano Nacional das Artes, Uma Estratégia, Um Manifesto”, 2019-2024: https://bit.ly/3vKn6OV

“Plano Nacional das Artes, recursos educativos”: https://www.pna.gov.pt/recursos-educativos/

“Plano Nacional das Artes, Manifesto ‘Este é o dia, esta é a hora'”, Nov. 2020: https://bit.ly/3vIJcBe

Carta do Porto Santo – “A Cultura e a Promoção da Democracia: Para uma Cidadania Cultural Europeia”, 25-04-2021: https://bit.ly/3ceIR1o

A Cultura e a Promoção da Democracia: Para uma Cidadania Cultural Europeia: a Carta do Porto Santo em destaque

O Plano Nacional das Artes (https://www.pna.gov.pt) tomou a iniciativa de elaborar a Carta do Porto Santo – “A Cultura e a Promoção da Democracia: Para uma Cidadania Cultural Europeia” (25-04-2021), em conjunto com vários parceiros. O documento está disponível em pdf aqui: https://bit.ly/3ceIR1o

Trata-se de um documento inspirador com relevância para o mundo dos museus. Transcrevemos aqui a Carta do Porto Santo.

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Preâmbulo

a)  A Conferência do Porto Santo, no âmbito da Presidência Portuguesa do Conselho da União Europeia, propõe esta Carta do Porto Santo como um mapa orientador de princípios e de recomendações para aplicar e desenvolver um paradigma de democracia cultural
na Europa.

b)  A Carta do Porto Santo dirige-se a decisores políticos europeus, de todos os níveis (autoridades europeias, governos nacionais, regionais e locais); às organizações e instituições culturais e educativas; e aos cidadãos europeus, para que se responsabilizem pelo horizonte cultural comum.

c)  Na sequência do Plano de Ação para a Democracia Europeia (Comissão Europeia, 2020), pretende-se explicitar e promover o papel do sector cultural no aprofundamento da democracia.

d)  Em contexto pandémico, a Presidência Portuguesa do Conselho da União Europeia assumiu no seu programa «promover a recuperação, a coesão e os valores europeus» (Europa Resiliente); «valorizar e reforçar o modelo social europeu» (Europa Social) e «promover uma Europa aberta ao mundo» (Europa Global). O sector cultural não pode ficar afastado destes objetivos comuns, é parte determinante dessas tarefas inacabadas, porque a cultura tem um poder transformador.

e)  A pandemia Covid19 evidenciou a importância da cultura para a qualidade das nossas vidas, mas contribuiu também para erguer barreiras a muitos níveis, entre os quais no acesso à cultura. O reforço da democracia na Europa implicará deitar abaixo esses muros e remover os obstáculos à participação, tornando-a o mais ampla possível. As desigualdades que a pandemia expôs, as fragilidades do sector cultural e a propensão ao surgimento de tensões sociais, exigem que as manifestações culturais sejam valorizadas como parte do desenvolvimento sustentável do projeto europeu.

f)  Esta Carta é devedora de muitos autores e de documentos estratégicos anteriores sobre direitos culturais e o impacto social da cultura[1]: a começar pelo Artigo 27o da Declaração dos Direitos Humanos (ONU, 1948): «todos têm o direito a livremente participar na vida cultural da comunidade (…)».

g)  Esta Carta é o resultado de um processo de escuta, de discussão e de colaboração, com a participação de representantes dos estados-membros da União Europeia e das Instituições, Associações e Redes europeias do sector cultural e educativo[2]. O conteúdo (democracia cultural) e a forma (processo de pensamento colaborativo) constituem, assim, uma unidade.

h)  Apresentada no Porto Santo[3], região ultra-periférica europeia assumida como centro de irradiação de propostas de política cultural e educativa, propomos que esta Carta seja um farol para orientar as políticas, os discursos e as práticas culturais e educativas, contribuindo para uma Europa mais plural, inclusiva e segura.

  1. A saúde da democracia e o papel da cultura

A democracia e os perigos que a ameaçam são, novamente, questões centrais nas nossas sociedades. É fundamental avaliar criticamente os modelos de democracia que implementamos e pensar em modos de intensificar e ampliar a participação dos cidadãos, para legitimar as instituições e os processos de decisão. A democracia deve ser continuamente avaliada a partir das suas consequências. É um processo, um movimento, mais do que uma condição estática e permanente.

A democracia é uma metodologia social dinâmica, uma forma de funcionamento e de partilha do poder. Nela valorizam-se os interesses e as necessidades de todos os cidadãos; dá-se-lhes voz e possibilidade de escolha; respeita-se a diversidade e valoriza-se a dissensão. O estilo próprio da democracia é o confiar na inteligência cooperativa da comunidade.

É fundamental que a democracia não seja vista como uma dimensão especializada do sector político, tem de ser uma preocupação transversal aos vários sectores sociais. Podemos viver num estado democrático e, no entanto, as diferentes dimensões e instituições da vida comunitária permanecerem autoritárias. Neste sentido, é necessário promover uma concepção de cidadania cultural baseada no pluralismo: no reconhecimento da multiplicidade de vozes e na valorização das diferenças. Interpretações redutoras e unívocas da identidade cultural são perigosas, uma negação da visão democrática, inclusiva e aberta das culturas.

Como consolidar a democracia na esfera cultural? Que relações de poder se estabelecem nas instituições e nas práticas culturais e educativas? Como pode a participação cultural ajudar a emancipar os cidadãos? As instituições culturais, os seus processos e modos de organização, o que valorizam e propõem, tem consequências na saúde democrática de uma sociedade.

  1. Democratização da cultura e Democracia cultural

As palavras importam, têm uma história e incarnam ideologias, mesmo de forma inconsciente, e por isso é fundamental analisar o discurso que usamos, porque novos contextos exigem novas perguntas e outras respostas. E quando novas situações não encontram a resposta adequada no paradigma dominante (a matriz de pressupostos partilhada por uma determinada comunidade, que estrutura e orienta o pensamento e a ação), é preciso reformulá-lo.

Cultura

A definição da palavra cultura, nesta Carta, não quer ser demasiado ampla (tudo é cultura), nem restrita em demasia (apenas a cultura erudita, das belas-artes e do grande património). Entendemos cultura no plural, como um conjunto de sistemas simbólicos nos quais estamos inseridos e que nos ajudam a dar um sentido à experiência (pessoal e coletiva) e uma forma humana ao mundo, determinando o horizonte de possibilidades em que nos movemos. As culturas materializam-se nas manifestações simbólicas, artísticas e patrimoniais das comunidades, envolvendo a tradição herdada e a criação contemporânea. As culturas são um processo criativo coletivo contínuo, em que estão envolvidos todos os grupos de uma determinada sociedade. As culturas são uma tarefa infinita: que recebemos em herança e que continuamos a trabalhar (conservando e inovando) para transmitirmos às gerações seguintes (que continuarão esse processo).

Ao pensar a cultura, as perguntas sobre quem a faz, como é feita e para quem, são essenciais para tomarmos consciência do que reconhecemos e valorizamos como cultural. O que é apoiado pelas políticas públicas, o que programamos e divulgamos, depende, em larga medida, desse entendimento.

Democratização da cultura

O paradigma «Democratização da cultura», estruturado no final dos anos 1950[4], propõe tornar acessíveis, ao maior número de pessoas, as obras-primas da humanidade e, em primeiro lugar, as do país em causa; aproximar o público do património cultural e favorecer a criação de obras de arte para enriquecer esse património. A «Democratização da cultura» pressupõe, assim, uma visão bem- intencionada, mas descendente (top-down) — e pensada no singular (a Cultura). Esta visão hierarquiza a cultura em erudita, de massas e popular, sendo a erudita aquela que merece ser «democratizada», difundida «para todos», porque é a que tem «qualidade». Este paradigma, no entanto, não problematiza a arbitrariedade da noção de cultura (associada às belas-artes e ao património histórico), e a sua aparente homogeneidade, nem as noções de qualidade e excelência, ignorando que os critérios são convenções epocais, grupais, subjetivas e variáveis. Neste paradigma a hierarquização cultural desvaloriza, não só as práticas culturais, mas os próprios cidadãos — olhados como consumidores, tratados como desiguais e excluídos da função de agentes de cultura. É fundamental compreender, no desenvolvimento de políticas culturais, que hierarquizar valores culturais implica, sempre, formas de poder e de autoridade — de que é preciso estar muito consciente.

A difusão cultural descendente não teve os resultados esperados. Os obstáculos não são apenas financeiros ou físicos (ainda que estes sejam determinantes, permanecem), nem de divulgação ou de conhecimento. Os obstáculos são simbólicos e de sentido de pertença. Nem mesmo a escolaridade foi condição suficiente para ultrapassar essa barreira simbólica. Cristalizaram-se as hierarquias sociais no acesso aos bens culturais. É preciso pensar de outro modo, desenhar outro paradigma.

Neste paradigma a hierarquização cultural desvaloriza, não só as práticas culturais, mas os próprios cidadãos — olhados como consumidores, tratados como desiguais e excluídos da função de agentes de cultura. É fundamental compreender, no desenvolvimento de políticas culturais, que hierarquizar valores culturais implica, sempre, formas de poder e de autoridade — de que é preciso estar muito consciente.

Democracia cultural

«Democracia cultural» é um modelo cultural que, tendo raízes nos anos 1960, ganha preponderância em alguns projetos na década de 1980, e que advoga a criação de condições para uma participação mais ativa e o reconhecimento das práticas culturais dos diferentes grupos sociais. A «Democracia cultural» implica um novo modo de relações entre as instituições e as comunidades: a cultura como um espaço aberto onde cada cidadão pode participar e ser responsável. Este paradigma implica uma mudança de atitude e um deslocamento da relação de consumo para a do comprometimento. Recusa a menorização dos cidadãos e dos públicos não conotados com as elites, valorizando o que cada um sabe, as suas tradições, a sua voz. Não «leva cultura» aos territórios, porque em todos os territórios já existe cultura: valoriza a cultura local e complementa-a com outras expressões culturais, abrindo a experiência local ao universal, e estimulando esse diálogo.

A vontade de preservação da diversidade cultural e de proteção dos direitos culturais afirma-se como uma alternativa à globalização económica e cultural. Implica a valorização de culturas e públicos distintos e reconhece o direito de emancipação e empoderamento dos cidadãos como sujeitos culturais ativos: com a possibilidade de participarem e decidirem a vida cultural das comunidades. Para isso, é preciso dar acesso aos meios de produção cultural e democratizar os processos de decisão. Deve garantir-se a pluralidade na produção cultural e na sua difusão, não apenas no acesso. Assim, a democracia cultural favorece a pluralização, a territorialização das decisões e a partilha do poder.

  1. Diferença e complementaridade dos dois modelos culturais: para uma cidadania cultural plena

Os dois paradigmas dão origem a distintas políticas culturais e a diferentes modos de funcionamento das instituições. Promovem consciências e representações sociais diferenciadas do que é e de quem pode produzir cultura. No entanto, podemos articular os dois paradigmas, em complementaridade. O conhecimento e o acesso às grandes obras da humanidade, do passado ou contemporâneas, não se deve opor à participação no ato criativo ou à valorização de diferentes tradições e de novas narrativas. Mas é fundamental refletir no modo como um modelo tem como pressuposto uma desigualdade que se quer reduzir, um deficit; e o outro uma igualdade que se reconhece e confirma. Esta igualdade exige direitos e deveres, meios e recursos, para ser concretizada. «Cidadania cultural» é o exercício desses direitos e deveres culturais.

O ponto de partida da Democracia cultural é a verificação da igualdade entre os detentores do poder institucional e os cidadãos. Pressupor, à partida, que essa igualdade só estará no fim do processo, é manter sempre a pretensa desigualdade original. É fundamental tomar consciência do poder que se exerce quando se criam instituições, se faz programação, se distribui financiamento, se organizam exposições e o acesso a elas. É prioritário garantir a acessibilidade integrada nas instituições culturais, quer na relação com as comunidades, quer na sua organização interna. É preciso negar todas as utilizações da cultura como sinal de distinção social, recusar hierarquizações estigmatizantes, que funcionam como violência simbólica de um grupo social com poder sobre outros, que se sentem deslocados, excluídos e não representados.

A Democracia cultural implica uma atenção multidimensional à formação de públicos,
e o abandono da noção de público no singular. Um passo fundamental para que as instituições possam democratizar-se é conhecer os públicos — os que existem e os que poderão existir. Caso contrário, formam-se ideias e imagens ilusórias que existem apenas enquanto representações dos responsáveis institucionais. As organizações culturais não representarão as comunidades que devem servir se não as conhecerem, do mesmo modo que não poderão convocá-las para a participação, sem saber e valorizar o que já são, aquilo que sabem e vivem. Temos de transformar as «ins-tituições» em «ex-tituições», lugares abertos e de relação, em saída de si; e as audiências em protagonistas com voz, e não meros figurantes.

No entanto, na defesa da Democracia cultural não se pode cair no erro de recusar a tradição artística e as manifestações patrimoniais da humanidade, nem num relativismo em que tudo se amálgama, sem critérios. É um exercício complexo, em que o populismo fácil pode conduzir a uma hipervalorização das identidades culturais locais ou específicas, confirmando apenas as expectativas e sem abertura de novos horizontes. A cultura é um modo de sair de si e colocar-se no lugar do outro.

O voluntarismo é também um perigo: julgar que não é preciso preparação, nem mediação, nem conhecimento dos códigos das práticas culturais e dos públicos, assumindo que todas as experiências culturais, populares e eruditas, são auto-explicativas.

Também não podemos confundir Democracia cultural com a participação física. A relação com as manifestações culturais não precisa de ser «participativa», do ponto de vista físico, para ser significativa. Ser espectador ou fruidor (e aprender a sê-lo) é um dos aspetos determinantes dessa participação.

Outra questão a ter em atenção, é a possibilidade de conflito entre os conceitos «excelência» e «qualidade» nas visões da Democratização da cultura e da Democracia cultural. Em primeiro lugar, é preciso compreender a ambiguidade e polissemia desses conceitos. Depois, que a excelência ou qualidade não está apenas no produto, mas pode ser encontrada no processo, na relação estabelecida entre obra e público, no envolvimento afetivo e intelectual que permite, na criação de competências, na alteração de comportamentos. Podemos manter o objetivo da excelência, mas é preciso ser inclusivo e aberto na escolha das equipas que definem essa excelência. O sistema de qualidade não pode ser uma forma de reforço e reprodução de desigualdade, de distinção social e de gosto elitista. A compreensão de que a qualidade é uma construção cultural deve ser estimulada e debatida — e uma forma de participação franca numa democracia é abrir esse debate.

Se a Democracia cultural implica a participação de cada um em prol da cultura de todos, não pode deixar de ser, também, a valorização do indivíduo, da sua capacidade pessoal de intervenção no mundo, do seu potencial criativo e deliberativo individual, da sua liberdade de expressão. As políticas culturais deverão atender a esta liberdade criativa.

  1. Cidadania cultural e territórios digitais

Se a Cidadania cultural é o exercício dos direitos e deveres culturais, os territórios digitais devem ser compreendidos como mais um meio, e um meio com possibilidades próprias, para ampliar essa participação e produção cultural. Como qualquer outro meio, a sua utilização dependerá do paradigma que seguirmos e dos objetivos que desejarmos alcançar. Poderá ser, meramente, um meio de divulgação cultural, dirigida a consumidores, ou, indo mais longe, ser um espaço aberto de interação, apropriação e promoção da democracia cultural, até do ponto de vista da criação: há património a ser criado neste território.

O digital é, também, uma ferramenta que facilita processos de colaboração dentro das instituições e entre estas e os cidadãos, compreendidos como colaboradores. As ferramentas digitais são úteis para escutar as pessoas e as comunidades, e até para as envolver na definição das políticas culturais.

No entanto, o território digital, como a atual pandemia veio demonstrar, é também espaço de exclusão. Não podemos deixar de pensar em soluções para mitigar essas barreiras que este território impõe. Capacitar para a cidadania cultural implica também desenvolver, a montante, políticas de acesso, inclusão e literacia digital. Os fenómenos de desinformação, de ataque a expressões culturais específicas ou minoritárias, bem como de privatização do espaço digital, devem ser acautelados.

  1. Cidadania cultural e educação

Para promover a cidadania cultural, temos de colocar a cultura, entendida deste modo plural e participado, no coração das políticas educativas, e a educação no centro das políticas culturais. Para que cada um possa participar na cultura de todos, de forma emancipada, tem de ter condições para que isso aconteça.

É decisivo reconhecer as instituições culturais como território educativo — do mesmo modo, que as escolas são polos culturais. Com este propósito, as instituições culturais não podem deixar de reforçar o seu papel educativo, assumido na sua missão e espelhado na sua estrutura, nos seus recursos e nas suas práticas. No mesmo sentido, alinhada com o modelo de democracia cultural, a escola deve valorizar as especificidades individuais, culturais, territoriais, e possibilitar que todos os alunos tenham acesso a variadas experiências artísticas e manifestações culturais ao longo da vida; que possam ver reconhecida a sua identidade cultural e valorizadas as expressões culturais da sua comunidade; que tenham acesso aos patrimónios e consciência da sua necessária salvaguarda; que ao longo do seu trajeto desenvolvam a criatividade e a imaginação, a sensibilidade estética e o pensamento crítico; que conheçam e efetivem os seus direitos e deveres culturais; e que descubram a sua própria forma de participação ativa na cultura de todos.

A preocupação com o futuro da democracia, ou seja, com o futuro da Europa, tem de nos conduzir a dar voz e a escutar as gerações mais novas, torná-las participantes no governo de todos — a começar pela sala de aula e a escola, mas também representados nos conselhos consultivos das instituições culturais — e a integrar como iguais e sem desconfiança as linguagens artísticas destas gerações.

A grande arma da democracia é fazer emergir questões e debatê-las. Abrir a mesa da discussão, sem excluir, sem medo do dissenso ou do contraditório. «Cidadãos empenhados, informados e capacitados são a melhor garantia de resiliência para as nossas democracias», como afirma o Plano de ação para a democracia europeia. A educação, seja formal, informal ou não-formal, é o laboratório da democracia.

Recomendações

Para podermos exercer o direito à participação na cultura, são necessárias condições imateriais e materiais para assegurar que uma liberdade substantiva exista, para que cada cidadão e cada comunidade possam escolher participar e responsabilizar-se pelo horizonte cultural de todos. Para desenvolver esta cidadania cultural promotora da democracia, apresentamos propostas interligadas e dirigidas aos diferentes agentes do ecossistema cultural, nas suas diferentes escalas, e pensadas de forma sistémica.

Aos decisores políticos:

  1. Propor que os princípios e valores da Democracia cultural sejam reforçados nos objetivos e medidas de política pública cultural e educativa dos Estados-Membros da União Europeia.
  2. Aprofundar o desenvolvimento de planos de ação intersectoriais de educação e cultura, respondendo aos desafios e ao potencial criativo de uma Europa mais diversa, inclusiva e democrática.
  3. Reforçar as condições necessárias e criar planos de ação de longo prazo para que os cidadãos possam exercer os seus direitos e deveres culturais: valorizando a diversidade cultural; capacitando-os e dando-lhes voz e poder de decisão; envolvendo-os na criação de políticas culturais e na programação das organizações culturais; promovendo o acesso e a possibilidade de participação na produção e divulgação cultural; responsabilizando-os pelo horizonte cultural comum. As ferramentas digitais oferecem mais uma oportunidade para a concretização destes objetivos.
  4. Desenhar um Índice de Democracia Cultural, para monitorizar programas de promoção da democracia cultural e a governação, os processos e as práticas que as instituições promovem para assegurar a diversidade multicultural, a participação social alargada e a capacitação cultural dos cidadãos, valorizando outros critérios que não só os quantitativos — em conformidade com o Quadro de Indicadores sobre a Cultura e a Democracia (Conselho da Europa, 2016).
  5. Financiar as organizações culturais para que possam criar condições concretas que promovam a democracia cultural.
  6. Assegurar que o espaço digital é um espaço público para o exercício da democracia cultural.
  7. Promover a participação de grupos sub-representados, com base em investimento que seja: i) decidido por júris representativos da diversidade que se quer apoiar ii) pautado por critérios de qualidade baseados em parâmetros de acessibilidade, inclusão, diversidade e igualdade, iii) facilitador de processos de longo prazo e que permita o envolvimento direto das comunidades na sua concretização.
  8. Mapear as instituições culturais públicas, os organismos do terceiro sector e os agentes culturais — incluindo os coletivos informais — que trabalham para a promoção de uma cultura participativa. Este mapeamento visa: i) dar a conhecer o que já está implementado em cada território; ii) construir uma rede, partilhar boas práticas e aprender mutuamente; iii) identificar o que pode ser melhorado e as formas mais adequadas para alterá-lo.
  9. Multiplicar espaços de criação (makerspaces), salas de ensaio, ateliês e estúdios que promovam a experimentação, a produção e a criação, de modo autónomo e colaborativo.
  10. Favorecer a emergência de projetos emancipatórios a partir da realidade dos contextos, capacitando os seus agentes.
  11. Incentivar as atividades culturais amadoras e promovidas por organizações informais e não-profissionais.
  12. Rever os currículos do ensino obrigatório, para garantir que promovem perspetivas culturais diversificadas.
  13. Fomentar a introdução no currículo do ensino obrigatório e nas instituições de ensino superior, de forma transdisciplinar e integrada, as culturas, as artes e os patrimónios enquanto áreas fundamentais para o exercício de uma cidadania cultural, esclarecida e participada.
  14. Criar programas de formação sobre democracia cultural e processos colaborativos nas áreas da mediação, criatividade, programação e para a responsabilização na salvaguarda dos patrimónios, no ensino profissional, no ensino superior e na formação contínua.
  15. Introduzir, na formação inicial e contínua de educadores e professores, mais fruição de manifestações multi e transculturais, conteúdos e pedagogias centradas nas artes e nos patrimónios, que os capacitem para trabalhar o currículo de forma transdisciplinar e criativa, e promovam a compreensão e interiorização do paradigma da democracia cultural. Uma formação que lhes dê condições para promover nos alunos a aquisição de competências para a cidadania cultural, respeitando a pluralidade de expressões e valorizando as suas identidades culturais.
  16. Promover competências digitais para ultrapassar a exclusão digital e assegurar neste meio o acesso a conteúdos de cultura, património e artes, oferecendo às pessoas a oportunidade de participar, criar e fruir experiências culturais online, em especial as que habitam em áreas remotas.

Às organizações culturais e educativas:

  1. Reconhecer que as instituições culturais são territórios educativos e que as instituições educativas são polos culturais, promovendo a articulação de ações e projetos entre elas de forma estruturante e continuada.
  2. Repensar as organizações culturais e educativas, no sentido de uma governação democrática: promover processos colaborativos dentro da organização; envolver os seus membros nas deliberações e implementar uma política interna de avaliação contínua, que permita aferir o progresso dos processos de mudança e de partilha de poder (aplicar o Índice de Democracia cultural).
  3. Criar conselhos consultivos nas instituições culturais, convidando os membros das comunidades, em particular os mais jovens, para deles fazerem parte. O seu envolvimento nas questões da organização, da programação à mediação, contribuirá para que possam ser agentes culturais ativos e dinamizadores da missão da instituição junto dos seus pares. Os conselhos consultivos com membros das comunidades promovem ainda a colaboração com novos grupos e o aprofundamento das relações das instituições com aqueles a quem se dirigem.
  4. Recorrer a profissionais externos de diferentes especialidades, para, em colaboração com os membros da instituição, promover a análise, planeamento e acompanhamento de processos de mudança que tornem a instituição inclusiva, diversa e acessível (a nível social, económico, intelectual, físico, sensorial).
  5. Assegurar que as equipas das instituições culturais espelham a diversidade cultural das comunidades que servem (aplicar o Índice de Democracia cultural).
  6. Promover, com regularidade, estudos de públicos para a recolha de dados que permitam adaptar as estratégias em prol da diversificação dos públicos.
  7. Investir na acessibilidade das instituições e dos programas culturais, considerando as necessidades específicas das pessoas e das comunidades, as suas origens étnicas, religiosas, sociais e económicas, as deficiências físicas, sensoriais e intelectuais e outras necessidades relacionadas com a deslocação e os transportes.
  8. Convidar programadores e artistas representativos da diversidade das comunidades para também assim promover a diversificação dos públicos.
  9. Trazer para a programação e debate as questões sociais prementes, tornando as instituições culturais mais relevantes no debate contemporâneo e em protagonistas do desenvolvimento de consciências sociais e culturais mais atentas democráticas, diversas e igualitárias.
  10. Promover nas instituições a pluralidade de vozes, de práticas, de formas de ver, interpretar e mediar a arte, a cultura e os patrimónios e, desta forma, multiplicar os pontos de vista sobre os bens, as coleções, as programações.
  11. Confiar nos artistas e no seu pensamento divergente, trabalhar e aprender com eles emambientes educativos, culturais e patrimoniais, para desenvolver competências criativas, inovar práticas e perspetivas metodológicas.
  12. Sair da instituição para trabalhar na e com a comunidade, e desse modo chegar a públicos excluídos.
  13. Comunicar os resultados dos projetos e processos de democracia cultural para dinamizar a disseminação de boas práticas, inspirando as pessoas e mobilizando as instituições.
  14. Usar os meios digitais para a promoção da colaboração no seio das instituições, e entre as instituições e os cidadãos, enquanto colaboradores e participantes.

Aos cidadãos:

  1. Reforçar o sentido de pertença à comunidade e a coexistência pacífica entre comunidades distintas, através da responsabilização de todos pelos patrimónios de proximidade, enquanto «bem comum» que importa não só conhecer e preservar mas questionar, refletir, discutir, aprender a reinterpretar e recontextualizar.
  2. Conhecer os direitos e deveres culturais dos cidadãos, na perspetiva da democracia cultural, para os poder exercer, se assim desejar. Essa liberdade implica responsabilizar-se pelo desenvolvimento das suas competências culturais e pugnar pelas condições necessárias para o exercício dos seus direitos e deveres.
  3. Reconhecer o património cultural de proximidade como património próprio e comprometer- se em ser um agente cultural que participa no processo de identificação, de salvaguarda, proteção, comunicação, reinterpretação desses patrimónios.
  4. Colaborar com as instituições culturais, reconhecendo que a sua relevância também depende da participação ativa dos cidadãos.
  5. Envolver-se em movimentos culturais associativos, reconhecendo a sua importância para a comunidade.
  6. Participar nos debates e nas consultas públicas sobre políticas culturais e educativas.
  7. Ser um agente cultural: o que implica expressar-se culturalmente e possibilitar que outros o possam fazer.
  8. Respeitar a diversidade multicultural e os seus agentes e ser intransigente com discursos de ódio, preconceituosos e estigmatizantes.

25 de Abril de 2021

A Conferência do Porto Santo

[1] Entre esses documentos, salientamos, já deste século,a Convenção de Faro (Conselho da Europa, 2005), as Key Competetences for life-long learning (European Comission, 2007),a Declaração de Seoul (UNESCO, 2010), o Indicator Framework on Culture and Democracy (Council of Europe, 2016), a New European Agenda for Culture (2018) e a Carta de Roma (UCLG, 2020).

[2] Na discussão da Carta do Porto Santo participaram representantes dos seguintes países: Áustria, Bélgica – Governo da Comunidade Flamenga, Bélgica – Governo da Comunidade Francófona, Bulgária, Chipre, Croácia, Eslováquia, Eslovénia, Finlândia, Grécia, Hungria, Lituânia, Luxemburgo, Noruega, República Checa, Roménia e Suécia. Participaram também representantes das seguintes organizações: ACEnet, Culture Action Europe, ECCOM – European Centre for Cultural Organisation and Management, EFC – European Foundation Centre,
ENCC – European Network of Cultural Centres, ENO – European Network of Observatories in the Field of Arts and Cultural Education, European Cultural Foundation, Europeana, ICOM Europe, ICOM Portugal, ICOMOS Portugal, InSEA – International Society for Education Through Art, Interarts, ITAC – International Teaching Artists Collaborative, Michael Culture, NEMO – The Network of European Museum Organisations, TEH – Trans Europe Halles e WAAE – World Alliance for Arts Education.

[3] Conferência do Porto Santo. Da democratização à democracia cultural: repensar instituições e práticas. 27 e 28 de Abril de 2021, Porto Santo, Madeira – Portugal.

[4] Este paradigma é, habitualmente, associado à criação do Ministério dos Assuntos Culturais francês, em 1959, e à ação de André Malraux que inspirou e deu origem a uma primeira vaga de políticas culturais em muitos outros países.

 

Em debate: redes e parcerias colaborativas em prol da democracia cultural

Nos próximo dias 23 e 24 de Março 2021 decorre a conferência digital “Museus e Responsabilidade Social – Participação, Redes e Parcerias” no âmbito da Presidência Portuguesa do Conselho da União Europeia. Programa disponível em: http://conferencemuseumsandsocialresponsibility.dgpc.pt/?p=34

No dia 23, um dos painéis será sobre “Redes e parcerias colaborativas em prol da democracia cultural”. Terá como formato uma entrevista, feita por Ana Carvalho a Paulo Pires do Vale, Comissário do Plano Nacional das Artes, sobre o tema “Territorializar, mobilizar, colaborar e indisciplinar: estratégias do Plano Nacional das Artes”.

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Paulo Pires do Vale é filósofo, professor universitário, ensaísta e curador. Foi Presidente da AICA (Associação Internacional de Críticos de Artes) – Portugal. Desde 2019, é Comissário do Plano Nacional das Artes, uma iniciativa do Ministério da Cultura e do Ministério da Educação com a missão de aproximar as artes, o património e a cultura da vida dos cidadãos, em particular das crianças e dos jovens.

Ana Carvalho é investigadora de pós-doutoramento no Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades (CIDEHUS) da Universidade de Évora. Doutorada em História e Filosofia da Ciência, especialização Museologia e mestre em Museologia (Universidade de Évora). Membro do Grupo de Projeto Museus no Futuro (2019-2020), uma iniciativa do Ministério da Cultura com o objetivo de propor recomendações de política pública. Colaborou como investigadora no projeto Mu.SA – Museum Sector Alliance (2016-2020) sobre os desafios da transformação digital para os museus. É uma das fundadoras da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares. A sua investigação tem-se centrado em temas do património, da história da museologia e da museologia contemporânea.

Traduzindo a “hiperdivercidade” para o museu

Authentic Rotterdam Heritage 0001, adoptado pelo Museu Roterdão, propriedade de Kamen Vladimirov, 2016. Foto: Salih Kilic

[«Traduzindo a “Hiperdivercidade” para o Museu», entrevista com Nicole van Dijk conduzida por Ana Carvalho. Publicado em: A Inclusão de Migrantes e Refugiados: O Papel das Organizações Culturais (coord. Maria Vlachou, Acesso Cultura, 2017, pp. 58-64)]

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O Museum Rotterdam passou de um museu histórico tradicional (fundado em 1905 como Museum of Antiquities) a museu da cidade de Roterdão, no qual a interacção e a participação se tornaram dimensões centrais do trabalho desenvolvido e onde as histórias sobre o património histórico e contemporâneo são contadas e partilhadas. O museu reabriu em 2016 num novo local no centro de Roterdão, elegendo como foco principal das suas estratégias a cidade transnacional contemporânea e a sua diversidade.

Nicole van Dijk é curadora e coordena os programas de investigação e desenvolvimento do Museum Rotterdam. Em 2016, coordenou a exposição de abertura no novo edifício do museu no centro de Roterdão – Rotterdammers and their City. É responsável pela investigação de carácter participativo e por projectos comunitários. A sua prática é guiada pelas colecções do museu, combinando-a com a experiência contemporânea de viver na cidade. Isso cria uma fusão de colecções e de abordagens participativas nos programas e na governança, que ajuda a moldar o papel do museu no século XXI. Actualmente, colabora também com museus na Bélgica e no Reino Unido em projectos participativos. Estudou no Arts School e tem Mestrado em Antropologia Cultural. Email: n.vandijk@museu-mrotterdam.nl

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Ana Carvalho (AC) – O Museum Rotterdam passou de um museu histórico tradicional (fundado em 1905 como Museum of Antiquities) a museu da cidade de Roterdão, no qual a interacção e a participação se tornaram dimensões centrais do trabalho desenvolvido e onde as histórias sobre o património histórico e contemporâneo são contadas e partilhadas. O museu reabriu em 2016 num novo local no centro de Roterdão, elegendo como foco principal das suas estratégias a cidade transnacional contemporânea e a sua diversidade. Em que termos é aqui entendida a diversidade cultural?

Nicole van Dijk (ND) – Temo-nos inspirado muito no que o Professor Steven Vertovec tem defendido sobre “hiper-diversidade” (Super-diversity and its Implications, 2007) e no que está a ser desenvolvido em várias universidades. “Super-diversidade” ou “hiper-diversidade” significa que a diversidade não é apenas causada por diferentes origens culturais e étnicas. A diversidade é também o resultado de outros factores, tais como: diferentes idades, religiões, géneros, estilos de vida, etc. Assim, a diversidade não é só étnica; é muito mais do que isso.

AC – A Nicole disse publicamente que “a diversidade urbana é um ponto forte e pode ser usado para criar cidades mais coesas, criativas e produtivas”. Como é que isto se pode traduzir na prática de um museu?

ND – Nas exposições do museu centramo-nos em diferentes temas que acreditamos serem importantes ou um desafio para a cidade, no presente e no futuro, bem como em temas enraizados na nossa história (por exemplo, Care in the City; Arrival City; City of Diverse Cultures; Innovative City, e Sustainable City). Por exemplo, o tema Care in the City tem sido um dos focos do nosso trabalho no museu: como é que cuidamos das pessoas idosas ou das crianças? Como cuidamos das pessoas com problemas de saúde? Na nossa colecção temos vários objectos que contam esta história, por exemplo, as estátuas que representam a entrada de mulheres em idade avançada em casas assistencialistas (até à década de 1930, existiam casas assistencialistas concebidas especialmente para cuidar dos idosos, que eram na sua maioria financiadas pela Igreja). Nas décadas de 1950 e 1960, surgiu o sistema social que deu às pessoas a possibilidade financeira de cuidarem de si próprias em idade avançada. Mas, agora, estamos a ser desafiados por problemas como a solidão. As pessoas vivem sozinhas nas suas casas e ninguém se relaciona com elas. Como é que a cidade e os seus habitantes lidam com esta questão?

O museu tem-se focado nestes temas olhando para histórias muito pessoais na cidade. Por exemplo, como é que uma mulher de origem antilhana, no sul de Roterdão, lida com a prestação de cuidados em idade avançada? Essa mulher tem uma maneira diferente de cuidar das pessoas mais velhas, muito mais informal e inclusiva. Cuida naturalmente das pessoas que vivem em seu redor e que sofrem de solidão e organiza todo o tipo de actividades para elas. Portanto, esta é outra maneira de gerir estes problemas que constituem um desafio colectivo. O museu concentra-se em todas estas práticas diárias de pessoas com diferentes origens e abordagens.

AC – Metade da população de Roterdão é estrangeira. O Museum Rotterdam reconhece o perfil transnacional da cidade, tendo desenvolvido vários projectos que envolvem os migrantes e dando visibilidade às suas histórias. Pode dar-nos alguns exemplos dessas iniciativas?

ND – O museu centra-se principalmente na forma como as pessoas vivem em conjunto na cidade neste momento, com todas as suas diferenças – algumas causadas pela migração, mas também por diferentes estilos de vida. Não nos estamos a focar apenas num grupo, mas na forma como todos esses diferentes grupos estão a viver juntos.

Por exemplo, tivemos um projecto – Caring in the West – numa rua de comércio de grande diversidade em Roterdão. Nesse contexto, fizemos alguma investigação juntamente com estudantes universitários da área social. Desse projecto resultou a exposição Caring in the West, que foi montada nessa rua de comércio e que incorporou as diferentes histórias de como as pessoas cuidam umas das outras, com todas as suas diferenças, e de como fazer da rua um lugar melhor para todos.

Em 2010, iniciámos um projecto com a comunidade búlgara. Víamos os carros e as carrinhas provenientes da Polónia e da Bulgária e de outros países da Europa Central – o museu não tinha conseguido manter um bom registo do fluxo de trabalhadores migrantes da Turquia e de Marrocos nos anos 1960 e 1970 – e quisemos acompanhar este movimento. Assim, iniciámos um projecto no estaleiro de uma obra e montámos uma cantina. Todos os dias almoçávamos com a comunidade búlgara de trabalhadores e aprendemos sobre a sua história, as suas razões para migrar e sobre as suas vidas. Percebemos que eles não sabiam muito sobre Roterdão, por isso contámos-lhes a história da cidade através de uma pequena exposição na cantina. Aí conhecemos Kamen Vladimirov, que está hoje representado na actual exposição do museu – Rotterdammers and their City. Ele é um homem especial, que organiza todo o tipo de coisas para a comunidade búlgara e também para outros migrantes, ajudando-os com a habitação ou com a língua. Temos seguido a sua vida desde há seis-sete anos e criámos uma boa relação com ele.

É assim que trabalhamos: construímos uma relação de longo prazo com um grande número de pessoas-chave nas comunidades de Roterdão. Ao desenvolvermos essas relações e ao vermos como as pessoas vivem, podemos também aprender mais sobre o impacto que a migração tem nas suas vidas, nas comunidades e na cidade.

Para a exposição de abertura no nosso novo museu, Rotterdammers and their City, honramos essas pessoas que estão associadas a temas que consideramos importantes para a cidade. Para cada tema procurámos uma história personalizada ligada aos projectos que desenvolvemos no passado, e identificámos cinco pessoas que humanizam esses temas: Kamen Vladimirov (cidade de chegada), Joyce de Lima (cuidados), Marco van Noord (inovação), Max de Korte (sustentabilidade) e Zeynep Altay (cidade transnacional), que estão actualmente representados na exposição através de grandes estátuas em tamanho real, concebidas através das mais recentes técnicas de impressão em 3D.

Trabalhámos juntamente com estas cinco pessoas num processo de co-criação. Perguntámos a cada uma como queriam ser representadas no museu e de que forma queriam trabalhar nisso. Kamen, por exemplo, escolheu abordar a sua viagem entre a Bulgária e Roterdão. Juntos desenvolvemos a ideia de fazer um filme dessa viagem. Kamen fez alguns cursos sobre produção de vídeo e, acompanhado de dois amigos, fez a viagem e o filme. A viagem foi feita na sua carrinha Volkswagen, que ele tantas vezes conduziu entre os dois países. Na exposição, são apresentados a carrinha e o filme junto à sua estátua. Seguimos o mesmo método com os outros participantes, alcançando no final cinco resultados diferentes.

Estamos a desenvolver um método para captar todo o tipo de histórias e temas importantes na cidade através do teatro. O primeiro passo é a recolha de histórias. O museu não é o único que está a recolher histórias em Roterdão, há todo o tipo de organizações a fazer isso, e estamos a tentar trabalhar juntos.

Por exemplo, podem ser histórias sobre migração, mas também histórias sobre as vivências no bairro, onde existem todos os tipos de problemas urbanos. Através do teatro, procuramos interagir com outros grupos. Trazemos objectos relacionados com a peça e com essas histórias e incorporamo-las no museu, ligando-as às histórias colectivas que temos sobre a cidade. Voluntários treinados por companhias de teatro nossas parceiras contam as histórias recolhidas. Estas histórias são depois partilhadas com os visitantes no museu. Descobrimos que uma história escrita numa legenda no museu não tem um grande impacto, na maioria das vezes os visitantes não a lêem; por isso, estamos a “traduzir” as histórias para os visitantes, interagindo com eles e registando as suas reacções. A ideia principal é trazer as histórias aos visitantes de uma forma mais viva do que simplesmente através de um objecto ou de uma legenda.

Estamos também a desenvolver uma nova forma de incorporação de objectos através de um projecto chamado Colecção Activa. A maneira tradicional de coleccionar objectos numa cidade, tirando-os do seu local de origem e guardando-os nas reservas do museu, torna-os inactivos, não estão a ser usados, são apenas descritos e mantidos num contexto científico. Percebemos que há muitos objectos, pessoas e actividades que representam a história da vida quotidiana nas comunidades. Não podemos retirar esses objectos das comunidades, mas podemos “segui-los”; perceber porque é que esses objectos são importantes para as comunidades e como estão a ser usados. Nesse sentido, iniciámos o que designamos por Colecção Activa, o que significa atribuir a um objecto uma espécie de marca ou selo Património Autêntico de Roterdão, e seguimos os objectos periodicamente. Esta é uma maneira de manter um registo das histórias da cidade e de as recolher, mas também dá reconhecimento às comunidades. Fazemos isso com objectos e com pessoas. Mais tarde, esta informação é incorporada nas exposições e os contadores de histórias falam sobre estes processos e objectos.

Por exemplo, a carrinha de Kamen é um objecto nesta colecção que incorpora a história da migração na Europa. Os critérios que usamos neste processo de colecção activa são simples: recolhemos objectos que ligam pessoas ou comunidades umas às outras ou à cidade. A crescente diversidade de Roterdão levou a que colocássemos a tónica neste contexto. As ligações e as redes ganham um poder de resiliência. Queremos seguir essas ligações. Ao contarmos as histórias ligadas a esta colecção e ao fazermos novas ligações, queremos ajudar a tornar a cidade mais resiliente e mais envolvida.

Museu Roterdão, exposição Rotterdammers and their City, 2016. Foto: Museum Rotterdam

AC – O Museu de Roterdão preocupa-se com o registo e avaliação do impacto dos seus projectos. Na sua opinião, o que funcionou bem e o que correu menos bem em projectos com migrantes ou refugiados?

ND – Por vezes, as vozes das pessoas não são ouvidas o suficiente, não tanto quanto gostaríamos. O museu como organização pode ser demasiado conservador e demasiado dominante. Às vezes, sentimos que não é apropriado lidar com todos os desafios contemporâneos que enfrentamos.

Por outro lado, é uma maneira – e vemos muito isso – das pessoas se sentirem honradas, seguras ou reconhecidas no que diz respeito às suas necessidades e ao seu lugar na cidade. Por um lado, o museu não é suficientemente flexível, mas, por outro, tem o estatuto de uma instituição que conta a verdade, que é de importância e que tem voz nos debates públicos. Nesse sentido, o museu é uma instituição importante porque pode fazer ouvir as histórias e ligá-las à História. Além disso, ganhar a confiança das pessoas e convencê-las a acompanhar-nos num projecto é um grande desafio.

Trabalhadores búlgaros no Museum Lunchcanteen, 2012-2013. Foto: Museum Rotterdam

AC – O que diria a outros profissionais de museus que pretendam criar os seus próprios projectos e programas envolvendo migrantes e refugiados?

ND – Uma das lições aprendidas é manter os projectos abertos e procurar entender as necessidades dos grupos com os quais estamos a trabalhar. Como profissionais de museus, o nosso foco pode estar, por exemplo, na recolha de histórias, de fotografias ou de objectos, mas isso pode estar para além do que as pessoas precisam para si próprias. Nesse sentido, deve existir sempre uma ligação entre o que se pretende alcançar como profissional de museu e o que as pessoas com quem estamos a trabalhar querem alcançar. Isso pode ser muito diferente. Muitas vezes isto é difícil e o resultado do projecto poderá não ser “aquela” exposição que se tinha inicialmente planeado. É sempre um pouco confuso, mas temos que contar com isso quando trabalhamos com todos os tipos de pessoas que não são profissionais de museu, mas têm as suas próprias necessidades no processo.

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Ana Carvalho é museóloga. Com um percurso de mestrado e doutoramento na área da Museologia, actualmente é investigadora de pós-doutoramento no Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades (CIDEHUS) da Universidade de Évora. Publicou Os Museus e o Património Cultural Imaterial: Estratégias para o Desenvolvimento de Boas Práticas (Colibri, 2011), Museus e Diversidade Cultural: Da Representação aos Públicos (Caleidoscópio, 2016) e organizou a publicação digital Participação: Partilhando a Responsabilidade (Acesso Cultura, 2016). Autora do blogue No Mundo dos Museus e editora do Boletim do ICOM Portugal. É uma das fundadoras da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares.
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Aceda à publicação A Inclusão de Migrantes e Refugiados: O Papel das Organizações Culturais em português ou em inglês.

Pensar estrategicamente a inclusão nos museus

Museu de Liverpool, exposição “Easter Rising” © National Museums Liverpool

[«Pensar Estrategicamente a Inclusão nos Museus», entrevista com David Fleming conduzida por Ana Carvalho. Publicado em: A Inclusão de Migrantes e Refugiados: O Papel das Organizações Culturais (coord. Maria Vlachou, Acesso Cultura, 2017, pp. 50-57)]

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A inclusão tem sido uma palavra-chave na National Museums Liverpool (NML) – oito museus ao todo – e está bem sublinhada na missão da organização: “Ser o maior exemplo a nível mundial de um serviço de museu inclusivo”.

David Fleming tornou-se director da National Museums Liverpool (NML) em 2001, momento a partir do qual o número de visitantes da NML não deixou de aumentar, passando de 700 000 para mais de 3 milhões por ano. Foi o responsável pela criação de dois museus de grande influência, o Museum of Liverpool (2011) e o International Slavery Museum (2007). David é Presidente da Museums Association no Reino Unido, membro do Comissão de Ética do ICOM, Coordenador da Social Justice Alliance of Museums (SJAM), Membro do Conselho Consultivo do Museum Slaskie (Katowice, Polónia) e Presidente da Federation of International Human Rights Museums (FIHRM). Tem escrito extensivamente e tem leccionado por todo o mundo sobre gestão e liderança, museus de história da cidade, inclusão social, direitos humanos e políticas, e ética em museus. Email: david.fleming@liverpoolmuseums.org.uk

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Ana Carvalho (AC) – A inclusão tem sido uma palavra-chave na National Museums Liverpool (NML) – oito museus ao todo – e está bem sublinhada na vossa missão: “Ser o maior exemplo a nível mundial de um serviço de museu inclusivo”. O que entendem por inclusão? Como é que os museus conseguem fazer isso? E em que medida isso se relaciona com a diversidade cultural, as questões da migração ou dos refugiados em termos de abordagem?

David Fleming (DF) – Principalmente, procuramos garantir que pessoas de todas as origens e com várias experiências de vida possam ter acesso aos nossos museus, programas e projectos, da forma que querem. Também significa que procuramos assegurar que os nossos museus façam um esforço específico e concertado para incluir pessoas e histórias de pessoas que têm sido frequentemente excluídas da história e da oferta cultural. É uma declaração de intenções e, dessa forma, ajuda-nos enquanto serviço de museu a fazer escolhas sobre o que queremos, com base em princípios de justiça social.

No que diz respeito aos museus como parte da vida cultural de uma sociedade, podemos ser uma plataforma que permita que as pessoas se tornem visíveis, não escondidas, podemos encorajar a empatia, o respeito e a compreensão, podemos ser uma plataforma positiva, podemos apoiar, fazer campanha e ser participantes/colaboradores activos. Os museus são lugares que podem permitir que muitas vozes sejam ouvidas. Todo este trabalho se resume a que as equipas que trabalham nos museus estejam alinhadas no quadro de uma missão forte e de políticas interligadas. Sermos activos em matéria de inclusão significa estarmos voltados para o exterior, cientes das desigualdades sociais e globais, bem como das suas causas, e vermos a vida contemporânea e o futuro como sendo influenciados pelo passado. Sermos activos em matéria de inclusão é uma questão de mentalidade e de determinação e significa trabalhar duramente para incluir. Incentivar a participação leva tempo (por isso, a estratégia, o alinhamento dos recursos e o trabalho contínuo de comunicação e de desenvolvimento das equipas, assim como a sua maneira de trabalhar, são todos aspectos importantes).

Os museus empenhados na inclusão pensarão no contexto mais alargado de qualquer assunto ou tema com que lidam. Terão que olhar para o passado de forma renovada, trabalhando com pessoas cujas histórias têm sido muitas vezes excluídas da narrativa principal, olhando para assuntos desconfortáveis (ou controversos ou contraditórios) de uma forma honesta e aberta. Mas trabalhar com pessoas/comunidades cultural- mente diversas, com a migração e com os refugiados nem sempre tem a ver apenas com um museu a fazer campanha e a ser uma plataforma para o debate; tem também a ver com o museu como lugar “seguro”. Criar oportunidades dentro dos museus – para exposições de escala variável, espaço para eventos/educação ou outros programas – tem também a ver com dar oportunidades e visibilidade.

Em termos de abordagem, trata-se de garantir que um museu pensa sobre a humanidade e os direitos humanos, e como estas questões se relacionam com o nosso mundo contemporâneo. Assim, ser claramente anti-racista é vital, assim tal como explicar o passado imperial da Grã-Bretanha e a longa história de diversas comunidades/diásporas globais, e o continuum das histórias de migração.

AC – Os NML têm uma Política de Igualdade, Diversidade e Deficiência, actualmente sob revisão, e tinha anteriormente uma Política de Igualdade e Diversidade (desde 2006). Porque é que é ainda relevante fazer uma declaração pública sobre estas questões? E o que aprenderam com a primeira política implementada, que está agora incorporada na nova?

DF – É essencial que tenhamos um quadro de políticas que funcionem como um guia para nós mesmos, para os nossos apoiantes e para os nossos potenciais apoiantes. Esta declaração sobre inclusão, que tem de abraçar a lei e as políticas públicas, serve também para nos empurrar ainda mais em termos das nossas intenções quanto à inclusão. Desde que a política actual foi publicada, o Reino Unido actua com base na Lei de Igualdade de 2010, o que significa que temos que fazer mais, especialmente no campo das pessoas com “características protegidas”. Esta lei é sobretudo sobre a forma como funcionamos enquanto empregadores, e a diversidade cultural dos trabalhadores dos NML precisa de mais trabalho para garantir uma melhor representação e apoio a esses funcionários. As equipas continuam a ser uma área de desenvolvimento. Devido à nossa declaração sobre inclusão, levamos as questões éticas nos museus muito a sério, o que significa que o nosso trabalho sobre ética também tem que ser aplicado.

AC – No plano estratégico dos NML (2016-2019), um dos objectivos para os próximos anos é aumentar a diversidade das equipas dos museus. Em que termos é que a noção de “diversidade” está a ser aplicada?

DF – Acreditamos que precisamos de debater isto internamente e, no mínimo, deve ser sobre pessoas com “características protegidas”, como sugerimos antes. Precisamos de olhar para a forma como nos relacionamos em relação a este assunto com a Liverpool City Region (LCR) e também a nível nacional. No mínimo, o nosso trabalho deve assegurar que somos representativos da sociedade mais alargada e da LCR. Para fazer isso, precisamos de recrutar externamente de forma activa e positiva. O recrutamento estritamente interno, devido aos cortes no financiamento, está a reduzir a nossa diversidade.

Tem também a ver com liderança, modelos, formação/desenvolvimento e apoios. Na questão da liderança e dos modelos, talvez precisemos de ser honestos e olhar para fora do sector dos museus. Precisamos de formar as equipas de museus em “preconceitos inconscientes” e compreender a diversidade (histórica e contemporânea) desta região. Precisamos também de considerar os índices de privação, de pobreza e de falta de acesso, que continuam a fazer desta área urbana um lugar para viver que apresenta muitos desafios para muitas pessoas.

AC – Os NML têm desenvolvido vários projectos de longo prazo ligados à migração e aos refugiados. Pode contar-nos um pouco mais sobre alguns desses projectos e programas?

DF – Posso dar alguns exemplos a partir de três dos nossos museus: o Museum of Liverpool (MoL), o International Slavery Museum (ISM) e o Merseyside Maritime Museum (MMM).

No MoL temos investido na incorporação activa de colecções durante todo o processo de desenvolvimento do museu e desde a sua abertura, em 2011. Um exemplo disso são dois projectos que contribuíram, em termos de conteúdos, para a exposição Liverpool, Shanghai and China na nossa sala Global City. Num desses projectos, trabalhámos com pessoas da comunidade chinesa de Liverpool que experienciaram a migração forçada ou a “repatriação” dos seus pais marinheiros após o fim da Segunda Guerra Mundial, no contexto da realização do filme Where has my Father Gone? Num segundo projecto, trabalhámos com três famílias da comunidade chinesa de Liverpool, através da pesquisa sobre as suas histórias de família, para criar uma árvore genealógica de grande escala para a exposição. Começámos a trabalhar com cinco famílias e três delas ficaram no projecto e foram corajosas o suficiente para partilhar connosco as suas descobertas. Uma grande contribuição foi feita através da recolha de histórias orais para a colecção Liverpool Voices. O actual Plano de Desenvolvimento de Colecções do MoL continua a centrar-se na incorporação activa, tendo-se tornado mais representativo culturalmente, especialmente no que diz respeito às diversas comunidades.

Museu de Liverpool, sala “Global City” © National Museums Liverpool

Em termos de co-produção, desenvolvemos e continuamos a desenvolver exposições através da participação – exemplos disso encontram-se no programa continuado Our City, Our Stories. Um exemplo recente relaciona-se com a história da Irlanda e da migração para Liverpool com a exposição 1916 Easter Rising: The Liverpool Connection, em 2016. Esta parceria com o Easter Rising Commemoration Committee analisou esta história contestada.

Museu de Liverpool, projecto “Galkoff’s and the Secret Life of Pembroke Place” © National Museums Liverpool

 

Actualmente, no MoL, estamos a trabalhar num projecto de grande escala – Galkoff’s and the Secret Life of Pembroke Place – com a Liverpool School of Tropical Medicine e muitas outras partes interessadas de diferentes grupos, escolas e organizações comunitárias que representam a comunidade judaica de Liverpool. Estão a trabalhar connosco no sentido de olhar para a história desta área da cidade para onde muitos judeus migraram e se estabeleceram na viragem do século XX.

No ISM organizámos a exposição Brutal Exposure: The Congo, em 2015. Tratou-se de uma exposição fotográfica que analisou o tratamento daqueles que foram forçados a “trabalhar” no Congo Belga há mais de um século. A comunidade congolesa de Liverpool queria que a exposição mostrasse essa verdade horrífica, mas acabou por ser muito doloroso para eles. O museu trabalha com muitos parceiros e um deles é a City Hearts. A City Hearts apoia pessoas que foram traficadas para o Reino Unido e organiza actividades de sensibilização e eventos. O ISM é usado como um lugar seguro para as pessoas se encontrarem e terem acesso a apoios. Alguns dos conteúdos do ISM relacionam-se com a comunidade negra de Liverpool, ao representar três famílias, contanto a sua história no contexto do comércio transatlântico de escravos. Desde que o museu abriu em 2007, um dos membros de uma das famílias continua a ser voluntário, realizando todas as semanas visitas guiadas.

Museu Internacional da Escravatura, cartaz da exposição “Brutal Exposure – The Congo” © National Museums Liverpool

No MMM fizemos investigação e uma exposição sobre a migração de crianças – On Their Own: Britain’s Child Migrants em 2014-2015; temos em curso o Plano de Desenvolvimento de Colecções, que, no caso da renovação das Sea Galleries – com abertura prevista para o final de 2018 –, olha em especial para os marinheiros de ascendência culturalmente diversa. O trabalho actual inclui o projecto Black Saltque se debruça sobre o trabalho e o papel dos marinheiros de ascendência africana, para criar uma exposição no Outono de 2017.

Para além dos planos de incorporação activa, da investigação e das exposições desenvolvidas com parceiros e comunidades, o ISM e o MoL são ambos “centros de denúncia de crimes de ódio” (trabalhando com a Polícia de Merseyside). Além disso, estamos a usar as nossas salas de exposição para cursos de inglês como segunda língua (ESOL). Os cursos ESOL estão disponíveis para qualquer pessoa que não tenha as competências ou a confiança necessárias para se envolver na sociedade.

AC – O que é que aprenderam através dos vossos projectos e programas na NML relacionados com questões de migração e dos refugiados?

DF – Da nossa experiência, ficam algumas ideias-chave:

  • É importante ter bons níveis de participação em projectos específicos;
  • É difícil avaliar o impacto a longo prazo;
  • É difícil encontrar cultura material para ilustrar todas as histórias, mas temos melhorado a representação cultural das colecções de história no caso do MoL, do ISM e do MMM;
  • Por vezes, os projectos e os seus resultados tiveram que se alterar em resposta ao que as pessoas queriam e ao que estava disponível;
  • Qualquer trabalho é intensivo; precisa de muitos apoios, mas muitas vezes subestimamos a situação, porque é mais difícil e muito exigente em termos de tempo em comparação com os projectos em que apenas se utiliza o material dos próprios museus;
  • Precisamos de desenvolver oportunidades para que as pessoas se mantenham em contacto numa base contínua;
  • Por vezes, um verdadeiro desafio consiste em manter as relações quando um membro da equipa deixa o museu; por muito que queiramos que o relacionamento seja com a organização, no final é o contacto de pessoa para pessoa que faz com que as coisas funcionem/aconteçam;
  • É um “longo jogo”, onde a construção de confiança e de respeito é fundamental, e isso precisa de tempo e de recursos.

AC – Que conselhos daria a outros profissionais que pretendam envolver-se mais com o tema da migração e dos refugiados? Que cuidados devem ter?

DF – Muito do que estamos a partilhar não está escrito, mas, na nossa opinião, aqui estão alguns conselhos com base em anos de trabalho sobre as mais variadas formas de participação:

  • Primeiro: ouvir;
  • Preparar-se – compreender as histórias globais da diáspora; reconhecer as histórias controversas e contestadas;
  • Ser claro sobre o que está a oferecer; isso é vital para gerir expectativas;
  • Não se comprometer em demasia;
  • Estar aberto e preparado para mudar (o resultado final não é certo no início e tivemos muitas vezes dificuldades em lidar com os habituais “procedimentos de museu”);
  • Planear de modo a que o trabalho esteja incorporado no museu e não precise de recursos adicionais (e, portanto, incertos) de financiamento;
  • Investir no desenvolvimento dos membros da equipa – nesta matéria temos de ser emocionalmente resilientes;
  • Estar virado para o exterior e ter exemplos de trabalho similar para partilhar;
  • Não ter medo de ser honesto e aberto (especialmente sobre o trabalho feito antes). Os museus, tal como os líderes modernos, precisam de ser autênticos e de ser capazes de partilhar vulnerabilidades;
  • Começar com pequenos passos e depois desenvolver;
  • Partilhar qualquer estratégia ou quadro de referência;
  • Este é um trabalho vital, por isso, não se deve dar ouvidos àqueles
    que comentam sobre o uso de recursos para trabalhar com pequenos grupos de pessoas; não sabemos o impacto que um museu pode ter. Os museus fazem uma contribuição para “a liderança no pensamento”;
  • Cooperar com organizações que tenham interesses semelhantes; juntos, os museus são mais fortes e precisam de aprender também;
  • Focar-se nas histórias, no interesse humano, na humanidade e nos direitos humanos, e usar a cultura material e a voz humana para interpretar ou criar experiências memoráveis.
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Ana Carvalho é museóloga. Com um percurso de mestrado e doutoramento na área da Museologia, actualmente é investigadora de pós-doutoramento no Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades (CIDEHUS) da Universidade de Évora. Publicou Os Museus e o Património Cultural Imaterial: Estratégias para o Desenvolvimento de Boas Práticas (Colibri, 2011), Museus e Diversidade Cultural: Da Representação aos Públicos (Caleidoscópio, 2016) e organizou a publicação digital Participação: Partilhando a Responsabilidade (Acesso Cultura, 2016). Autora do blogue No Mundo dos Museus e editora do Boletim do ICOM Portugal. É uma das fundadoras da revista MIDAS – Museus e Estudos Interdisciplinares.
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Desafios à participação no campo dos museus e do património

visitantes Museu Soares dos Reis

© Ana Carvalho

Se, no campo da democratização política se assiste a uma tendência que atesta a necessidade de se pensarem novas formas de governação, o mesmo se pode dizer para o campo dos museus e do património. Comecemos pelos museus. A promoção da participação entendida como forma de alcançar um maior envolvimento de pessoas, grupos e comunidades nos museus enquadra-se num contexto mais alargado de democratização do acesso à cultura e de um entendimento sobre o papel social dos museus e da sua relevância na sociedade.

A história mais recente dos museus tem sido marcada por uma mudança de paradigma que assinala a transformação de uma instituição considerada elitista e exclusiva para uma instituição ao serviço de diferentes públicos e/ou comunidades (Anderson 2004). Actualmente, são vários os exemplos de museus que desenvolvem práticas numa perspectiva socialmente responsável e activa no contexto em que se inserem, assumindo o compromisso de se tornarem mais acessíveis, inclusivos e participativos em resposta às necessidades e interesses de um leque diverso de públicos.

De onde vem, no caso dos museus, a “vaga participativa”? Na história da museologia, os antecedentes quanto à emergência da participação e envolvimento de grupos e comunidades recua à década de 1970. O protagonismo de movimentos como a nova museologia, liderado por profissionais de museus, desafiou os museus à auto-reflexão, a intervir mais na sociedade e a repensar fronteiras de actuação. Com origem em França, e depois com projecção internacional, o então movimento para uma nova museologia surgiu na defesa do papel social dos museus, da interdisciplinaridade, da valorização do património ao serviço do desenvolvimento local, implicando por sua vez o envolvimento dos grupos e/ou comunidades (Desvallées e Mairesse 2013). Foi nesse contexto que se emblematizaram museus e experiências em diferentes geografias, como por exemplo: o Museu de Anacostia, em Washington (1967), a Casa del Museo, no México (1973), o Ecomuseu do Creusot, em França (1972), o Ecomuseu de Haute-Beauce, no Quebeque (1978), entre outros. Nestas experiências reclamava-se uma alternativa ao museu tradicional, que se considerava estar demasiado centrado nas colecções e, de certo modo, de costas voltadas para a sociedade. Não se pode esquecer que este movimento foi coincidente com um período de crise, de forte contestação e consciência social no sentido de uma maior democratização da cultura, com repercussões nas décadas seguintes. Como esclarece Lorente (2003), a ideia de uma nova museologia não era casuística, atendendo a que surgiam outros movimentos contemporâneos como a nouvelle histoire de Braudel, o nouveau roman de Alain Robbe-Griller, e a nouvelle vague no cinema de Godard e Truffaut, no contexto da procura de novos modelos políticos, sociais e culturais. Com efeito, também se sentiu a influência deste e de outros movimentos de ideias que renovaram a museologia portuguesa nas décadas de 1970, 1980 e 1990 (cf. Camacho 1999; Filipe 2000). Note-se que em Portugal, em alguns círculos de profissionais, ainda hoje se reivindicam os princípios que estiveram na génese da nova museologia embora usando outras expressões e sentidos adaptados à realidade actual (Carvalho 2015).

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© Ana Carvalho

Actualmente, a participação configura um aspecto promissor nas práticas museológicas, sendo considerada uma das grandes tendências no mundo dos museus (Mensch e Meijer-van Mensch 2011). Entendemos que o interesse que suscita tem ultrapassado em larga medida as experiências no domínio da nova museologia, no sentido da sua aplicação restrita a ecomuseus, museus de sociedade ou museus de comunidade. Neste sentido, a participação como processo poderá potencialmente ser aplicada a qualquer escala e tipologia de museu (Simon 2010). Isso fica claramente demonstrado com a aprovação da nova Recomendação Relativa à Protecção e Promoção dos Museus e das Colecções, da sua Diversidade e do seu Papel na Sociedade (UNESCO 2015). Este documento de abrangência internacional não só advoga a participação e o envolvimento de diferentes grupos e/ou comunidades no desenvolvimento das principais funções museológicas (preservação, investigação, educação e comunicação), como apela à criação de políticas inclusivas de captação e formação de novos públicos.

Esta reconfiguração das práticas museológicas aponta também para uma mudança de paradigma que pressupõe um papel distinto para os públicos. Se envolvidos num processo de participação, os públicos deixam de ser entendidos apenas como visitantes, enquanto consumidores passivos, para passarem a ser percepcionados como co-criadores, o que significa que poderão assumir o papel de protagonistas no processo de criação, decisão e disseminação de novos discursos e práticas museológicas (Kreps 2009). Neste contexto, significa a passagem de um modelo assente no desenvolvimento do acesso, a partir do qual se promove a acessibilidade a um público mais alargado até aí excluído do usufruto de um património comum, para um modelo assente na inclusão cultural que reconhece aos indivíduos um papel na negociação e produção de conhecimentos (Bodo 2009). Trata-se da transformação do propósito da actividade museológica, de algo que é planeado “para” um determinado público, grupo ou comunidade, para algo que é planeado “com”. Pretende-se, portanto, a partilha da autoridade e da responsabilidade.

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© Ana Carvalho

A tendência para um maior envolvimento de públicos e/ou comunidades nas actividades museológicas pode tomar várias formas, seguir diferentes modelos e alcançar níveis de aprofundamento diversos. Pode aplicar-se a áreas de maior visibilidade da programação museológica (exposições), a áreas mais reservadas (colecções, documentação), à gestão de espaços, ou prolongar-se para a internet e para as redes sociais.

São várias as razões que levam os museus a estabelecer parcerias com outros actores e a envolver diferentes públicos e/ou comunidades nas várias frentes de trabalho. Desde logo, a importância de se manterem relevantes, de se afirmarem ao serviço da sociedade, de encontrarem a sua sustentabilidade social, económica e cultural.

Por outro lado, a constatação de que o discurso museológico não se resume a uma só voz, neutra e autoritária. Um discurso multivocal que introduza diferentes leituras, perspectivas e interpretações é em teoria mais próximo da realidade que se pretende representar, logo do visitante, diríamos nós. Verifica-se, assim, uma maior valorização dos saberes que estão fora do museu, residem nas pessoas, nos grupos e nas comunidades. Não significa que se deixe de valorizar o rigor do conhecimento científico, mas reconhece-se o valor de outros saberes empíricos para o enriquecimento do discurso, reconhece-se a sua complementaridade. Porém, não se trata apenas de uma questão de representação, mas também de melhor envolver, cativar. Não será ao acaso o facto de os museus começarem a apostar cada vez mais numa dimensão mais emotiva, que fica patente na construção de narrativas que incluem formatos mais biográficos, através do vídeo e de outros registos menos formais (Pearce 2013), mostrando a importância da individualização e de uma abordagem mais afectiva.

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© Ana Carvalho

No campo das políticas do património, passos significativos têm sido dados no sentido de reconhecer a preservação do património cultural como um processo de responsabilidade partilhada, concertada e participada por um leque diverso de parceiros. Neste leque incluem-se as instituições ligadas ao património, mas também as ONG, o sector privado, os grupos e as comunidades, entre outros. No panorama internacional podem ser referidos pelo menos dois documentos que dão corpo a esta tendência e que foram desde logo ratificados e aprovados pelo Estado português. É o caso da Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial de 2003, da UNESCO, e a Convenção-Quadro do Conselho da Europa Relativa ao Valor do Património Cultural para a Sociedade, de 2005. A Convenção de 2003, em particular, tem tido um impacto significativo ao chamar a atenção para o envolvimento das comunidades e grupos nos processos de salvaguarda do património cultural imaterial. O desenvolvimento dos chamados inventários participativos tem sido, porventura, uma das consequências mais evidentes desta Convenção, ainda que por “participação” se subentenda, em muitos casos, apenas a mera consulta aos grupos e/ou comunidades, sem explorar níveis mais aprofundados de colaboração. Significa que se avançou na direcção de um novo modelo de gestão do património, mas a sua implementação constitui para muitos dos envolvidos uma novidade, sejam especialistas ou não-especialistas, o que traz uma complexidade acrescida do ponto de vista da sua exequibilidade nos moldes a que se propõe. Não obstante, em ambas as Convenções referidas não é perceptível uma definição do conceito de participação e em que moldes se pode concretizar. A ausência deste aprofundamento leva, na nossa opinião, a apropriações muito díspares e a mal entendidos acerca do envolvimento de grupos e/ou comunidades nestes processos.

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© Ana Carvalho

Sobre a existência de diferentes modelos de participação, quer falemos de museus ou de património, vale a pena referir a proposta de Galla (2008), que identifica três modelos. O primeiro modelo, “Participação como consulta”, porventura o mais utilizado pelos museus e pelas instituições ligadas ao património, consiste em atribuir aos grupos e/ou comunidades visadas o papel de informantes. No segundo modelo, “Participação como parceria estratégica”, os grupos e/ou comunidades colaboram em co-autoria com os profissionais na definição e na execução dos projectos, e o terceiro modelo, “Participação como capacitação das comunidades”, assumidamente mais inclusivo, pretende que sejam os grupos e/ou comunidades que, mediante um processo de capacitação, tomem a iniciativa, o controlo e a execução dos projectos.

Embora se considere a participação uma tendência, como já referimos, também é importante sublinhar que está longe de ser uma prática mainstream no mundo dos museus e no campo do património. Apesar dos argumentos favoráveis explicitados, é acima de tudo uma linha de acção promissora, que procura sair do campo da experimentação, mas ainda assim com um impacto residual quanto à forma como as organizações trabalham (Lynch 2015).

Em Portugal faltam-nos dados para melhor compreender o alcance de algumas das iniciativas que vão sendo desenvolvidas neste contexto, em parte devido à falta de uma avaliação mais sistemática e reflexiva acerca dos projectos. No Reino Unido, por exemplo, um estudo realizado a partir de um grupo de museus com experiência em projectos participativos também veio confirmar a ausência de processos auto-reflexivos (e que incluíssem todos os parceiros) que permitam a capitalização efectiva dos aspectos positivos e menos positivos na definição de programas subsequentes (Lynch 2015).

Entrando mais detalhadamente nas barreiras que têm contribuído para relegar os projectos participativos para um papel marginal nas práticas museológicas, socorremo-nos de algumas das conclusões a que chegou o programa Our Museum: Communities and Museums as Active Partners (Reino Unido). Este programa (2012-2016) tem apoiado o desenvolvimento de iniciativas em oito museus ingleses de perfil diverso com vista a um maior enfoque no envolvimento activo de pessoas de fora destes museus na formulação e execução de actividades, tendo implícito um processo de partilha de decisão e de poder entre os envolvidos. Este programa reconhece à partida que um dos problemas consiste no confinamento dos projectos participativos a situações de natureza pontual e a financiamentos de curta duração, e como tal levando a um impacto reduzido nas organizações. Todavia, a resposta encontrada pelo Our Museum no sentido de tornar a participação um elemento estratégico das organizações reside na implementação de iniciativas que visam mudar a forma como os museus e os profissionais operam. É a partir desta premissa que no âmbito deste programa se identificaram seis barreiras a ultrapassar (Bienkowsky 2014). Uma das barreiras situa-se ao nível das lideranças, patente na ausência de um compromisso mais activo por parte de directores de museu e do pessoal sénior.

Outra barreira refere-se ao conflito de agendas aparentemente contraditórias, ou seja, a percepção de que uma estratégia que tem por objectivo gerar receitas através do aumento do número de visitantes não é compatível com uma estratégia que aposte no envolvimento e participação de grupos e/ou comunidades.

Acresce a atribuição restrita da responsabilidade do trabalho com grupos e/ou comunidades a só uma pessoa, cargo ou departamento, em detrimento de uma abordagem que implique a responsabilidade partilhada, ou seja, o envolvimento do museu como um todo.

Identificou-se também que do ponto de vista da escolha dos parceiros, os museus tendem a relacionar-se com aquelas organizações que consideram “seguras”, isto é, aquelas que não obriguem a sair da sua zona de conforto, o que nem sempre corresponde à realidade do meio social e associativo envolvente, quase sempre mais diverso.

A resistência dos profissionais de museus ao trabalho com grupos e/ou comunidades, quer de forma mais consciente ou inconsciente, foi outra das dificuldades encontradas, tendo sido apontado também a falta de competências para lidar com diferentes grupos e/ou comunidades.

Uma última barreira prende-se com a constatação de uma postura mais passiva por parte dos museus que decorre, por um lado, da actual situação conjuntural de maiores dificuldades financeiras, e que é alimentada também por outros receios ligados ao estatuto profissional e às competências. Concluiu-se que estes factores somados impedem uma maior capacidade dos museus em arriscar.

As conclusões a que chegou no contexto do programa Our Museum mostram claramente um ponto de viragem inovador na forma de olhar a questão. Sendo a participação desejável, esta implica necessariamente uma transformação das organizações e uma actualização das competências dos profissionais. As limitações elencadas podem, assim, oferecer aos museus um ponto de partida para reequacionar estratégias de actuação futuras. Ao cruzarmos o percurso da participação no contexto do aprimoramento dos instrumentos políticos de governação com a partilha de autoridade no campo dos museus e do património, foi possível demonstrar a transversalidade que o tema suscita sobre o papel da cidadania na construção da sociedade contemporânea.

Referências

Anderson, Gail, ed. 2004. Reinventing the Museum: Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift. Lanham: AltaMira Press.

Bienkowsky, Piotr. 2014. Communities and Museums as Active Partners: Emerging Learning from the “Our Museum” Initiative. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Bodo, Simona. 2009. “Introduction to Pilot Projects.” In Museums as Places for Intercultural Dialogue: Selected Practices from Europe, editado por Kirsten Gibbs, Margherita Sani, e Simona Bodo, 26–30. Dublin: MAP for ID Group.

Camacho, Clara Frayão. 1999. “Renovação Museológica e Génese dos Museus Municipais da Área Metropolitana de Lisboa: 1974-90.” Dissertação de mestrado em Museologia e Património, Universidade Nova de Lisboa.

Carvalho, Ana. 2015. “Decifrando Conceitos em Museologia: Entrevista com Mário Caneva Moutinho.” Museologia & Interdisciplinaridade 4 (8): 252–69. http://hdl.handle.net/10174/16523

Conselho da Europa. 2005. Convenção-Quadro do Conselho da Europa Relativa ao Valor do Património Cultural para a Sociedade. Faro: Conselho da Europa.

Desvallées, André, e François Mairesse, eds. 2013. Conceitos-Chave de Museologia. Tradução de Bruno Brulon Soares e Marilia Xavier Cury. São Paulo: Armand Colin e Conselho Internacional de Museus (ICOM).

Filipe, Graça. 2000. “O Ecomuseu Municipal do Seixal no Movimento Renovador da Museologia Contemporânea em Portugal (1979-1999).” Dissertação de mestrado em Museologia e Património, Universidade Nova de Lisboa.

Galla, Amareswar. 2008. “The First Voice in Heritage Conservation.” International Journal of Intangible Heritage 3: 10–25.

Kreps, Christina. 2009. “Foreword.” In Museums as Places for Intercultural Dialogue: Selected Practices from Europe, editado por Simona Bodo, Kirsten Gibbs, e Margherita Sani, 4–5. Dublin: MAP for ID Group.

Lynch, Bernadette. 2015. “Our Museum”: A Five-Year Perspective from a Critical Friend. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Lorente, Jesús-Pedro. 2003. “La ‘Nueva Museología’ ha Muerto, Viva la ‘Museología Crítica’!” In Museología Crítica y Arte Contemporáneo, editado por Jesús-Pedro Lorente, e David Almazán, 13–25. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.

Mensch, Peter van, e Léontine Meijer-van Mensch. 2011. New Trends in Museology. Celje: Museum of Recent History Celje.

Pearce, Susan. 2013. “Afterword: A View from the Bridge in Conversation with Susan Pearce.” In Museums and Communities: Curators, Collections and Collaboration, editado por Viv Golding, e Wayne Modest, 275–284. London: Bloomsbury.

Simon, Nina. 2010. The Participatory Museum. Santa Cruz, Calif.: Museum 2.0.

UNESCO. 2003. Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial. Paris: UNESCO.

UNESCO. 2015. Recomendação Relativa à Protecção e Promoção dos Museus e das Colecções, da sua Diversidade e do seu Papel na Sociedade. Paris: UNESCO.

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Este texto é uma versão mais reduzida de:

Carvalho, Ana, e Roberto Falanga. 2016. “Da Democratização das Formas de Governação na Política à Partilha de Autoridade no Campo dos Museus e do Património.” In Participação: Partilhando a Responsabilidade, coordenado por Ana Carvalho, 29–44. Lisboa: Acesso Cultura. http://hdl.handle.net/10174/18658.

O Que Significa Hoje a Função Social dos Museus? Em destaque no novo boletim do ICOM Portugal

Na imagem vê-se a entrada do Museu do Dinheiro

Imagem da capa: Recepção do Museu do Dinheiro. Fotografia do Museu do Dinheiro

O boletim de Setembro do ICOM Portugal (Comissão Nacional Portuguesa do Conselho Internacional dos Museus) é dedicado à nova Recomendação da UNESCO para os museus e colecções, com particular enfoque para a função social dos museus na actualidade.

A UNESCO produziu novas orientações para o mundo dos museus através de um novo documento adoptado em 2015 – a Recomendação Relativa à Protecção e Promoção dos Museus e das Colecções, da sua Diversidade e do seu Papel na Sociedade. A Recomendação percorre os grandes tópicos da Museologia, compreendendo orientações gerais e funcionais sobre o papel dos museus no mundo contemporâneo. É de toda a utilidade para os profissionais compreender o alcance da Recomendação, razão pela qual o ICOM Portugal incluiu um espaço de discussão em torno deste documento durante as últimas Jornadas de Primavera, e volta a fazê-lo agora neste boletim.

É sob o olhar de dois museólogos, Clara Frayão Camacho e Pedro Pereira Leite, que ficamos a conhecer melhor os contextos e os desafios presentes na Recomendação de 2015 (Em Foco).

A função social, muito associada no passado ao movimento da Nova Museologia, é hoje referida abundantemente com diferentes sentidos e aplicações. Está longe de ter uma definição normalizada ou de ser uma questão consensual entre os profissionais. Também é um dos aspectos que saiu reforçado na Recomendação de 2015. Daí a interrogação: o que significa hoje a função social, em que se traduz na prática? De que falamos concretamente quando falamos de função social? Da missão dos museus? Do envolvimento dos públicos e das comunidades? Da liderança? Da ética? Do contributo dos museus para a mudança social através do compromisso com os grandes tópicos da sociedade (direitos humanos, migrações e por aí em diante…)? Aida Rechena e Inês Fialho Brandão oferecem-nos as suas Perspectivas sobre a questão.

Sara Barriga Brighenti é o rosto por detrás do recém-inaugurado Museu do Dinheiro. Faz parte de uma nova geração de profissionais que coloca o visitante em primeiro lugar. Conheça o essencial da sua visão.

O número de Janeiro, o último desta série, será dedicado à gestão de museus e políticas museológicas, procurando suscitar a reflexão sobre algumas das problemáticas que a Museologia portuguesa tem enfrentado nos últimos anos.

[editorial, de Ana Carvalho]

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Boletim ICOM Portugal 07 | Setembro 2016: Recomendação da UNESCO para os Museus e Colecções

02 | EDITORIAL, por Ana Carvalho
03 | MENSAGEM DO PRESIDENTE, por José Alberto Ribeiro
05 | BREVES
10 | EM FOCO: Contextos e Desafios da Nova Recomendação da UNESCO para Museus e Colecções: Entrevista com Clara Frayão Camacho e Pedro Pereira Leite
20 | PERSPECTIVAS: O Que Significa Hoje a Função Social dos Museus?, por Aida Rechena; e Inês Fialho Brandão
NOTÍCIAS ICOM
24 | Casas-Museus e a Interpretação da Paisagem Cultural, Social e Urbana, por Maria de Jesus Monge
26 | Notas sobre Museus, Cidades e Paisagens Culturais, por Joana Sousa Monteiro
28 | Notas de Balanço sobre o CIDOC em Milão, por Alexandre Matos
30 | Fórum dos Ecomuseus e Museus Comunitários, por Pedro Pereira Leite
32 | As Actividades do CECA para além dos Muros dos Museus, por Mário Nuno Antas
33 | Memória Acesa, por Pedro Pereira Leite
35 | MUSEUS & PESSOAS: Sara Barriga Brighenti, por Ana Carvalho
PUBLICAÇÕES
39 | Sugestões de leitura
40 | Novas edições 2016
AGENDA
44 | Conferências, encontros, debates
49 | Formação
50 | Chamada de propostas

O Boletim está disponível online: http://icom-portugal.org/boletim_icom

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O Boletim ICOM Portugal (ISSN 2183-3613) é uma edição da Comissão Nacional Portuguesa do Conselho Internacional de Museus (ICOM Portugal). Tem como objectivo a partilha de informação, de ideias e de boas práticas entre os profissionais de museus, contribuindo para o desenvolvimento e dinamismo do sector. Os números publicado nesta série (III) são da responsabilidade de Ana Carvalho (desde Outubro de 2014). Publica-se três vezes por ano (Janeiro, Maio e Setembro) e apresenta-se apenas em formato digital.

 

Relevância: um novo mantra para os museus

the art of relevance

The Art of Relevance é o mais recente livro da americana Nina Simon, que é também a autora do muito citado The Participatory Museum (2010). Simon é desde 2011 directora do Santa Cruz Museum of Art & History na Califórnia (Estados Unidos). É a autora do blogue “Museum 2.0“.

Este livro é uma espécie de caderno de notas que dá conta da sua reflexão acerca das experiências que, nalguns casos, têm sido implementadas no Santa Cruz Museum of Art & History no sentido de tornar aquele museu relevante para mais pessoas. O mesmo museu que em 2011 quase fechou as suas portas pelo facto de ser tornado irrelevante para a população de Santa Cruz.

Mas não é só de museus que a autora fala, nem os exemplos se restringem ao museu de Santa Cruz que Simon dirige. Muitas das situações citadas são experiências que vêm da sua vida quotidiana ou casos que tem observado ao longos dos anos noutras áreas culturais e na sociedade em geral. Talvez seja por isso que a sua escrita é tão cativante e refrescante.

Através de uma escrita clara e assertiva, Simon defende que a relevância é a chave para criar ligações profundas com aqueles que não se identificam num primeiro momento com o trabalho que os museus desenvolvem. “I believe relevance is the key to a locked room where meaning lives. We just have to find the rigth keys, the rigth doors, and the humility and courage to open them”, sublinha a autora.

Nina Simon tem sido uma grande influência no mundo dos museus pela sua capacidade de traduzir a retórica para a prática. A forma como transformou o Santa Cruz Museum of Art & History é um caso inspirador para muitos (onde também eu me incluo), provando que sim, é possível tornar um museu mais relevante, mais próximo das pessoas e trabalhando activamente com as pessoas. É esta perspectiva de noção da função social dos museus que me inspira.

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Índice

Preface by Jon Moscone

Introduction: Unlocking Relevance

PART 1: WHAT IS RELEVANCE?
A Walk on the Beach
Meaning, Effort, Bacon
Something Old, Something New
Two Delusions about Relevance
A Note on Irrelevance

PART 2: OUTSIDE IN
People Who Don’t Normally Show Up
Start at the Front Door
Some Doors Are Invisible
Dumbing it Down
Whose Room is This?
The People in the Room
Go Outside
Inside-Outsiders
Otherizing Outsiders
Outsider Guides
Outside Institutions
Making Room

PART 3: RELEVANCE AND COMMUNITY
How Do You Define Community?
Finding Your People
Wants and Needs
Needs and Assets
Community-First Program Design
Relevance for One
Relevance for Everyone
Build a Door or Change the Room?
Building a Bigger Room

PART 4: RELEVANCE AND MISSION
Steady in the Storm
A Hunt for Relevance
Relevance is a Moving Target for Institutions
Relevance is a Moving Target for Content
You Can Make Boring Things Relevant
The Ugliest Painting on the Block
Proactive Relevance
Content versus Form
Old Plays, New Forms, New Audiences
Co-Creating Relevance
Getting Past the Pretty Fish
One Core, Many Doors

PART 5: THE HEART OF RELEVANCE
Part Ex-Con, Part Farmer, Part Queen
Measuring Relevance
Transformative Relevance
Empathetic Evangelists
A Great Treasure

Index of Projects and Places
Acknowledgements
About the Author

Entrevista com Piotr Bienkowski sobre o projecto “Our Museum”

Piotr Bienkowski

Piotr Bienkowski

O envolvimento de pessoas, grupos e comunidades no mundo dos museus constituiu a premissa fundamental para o desenvolvimento do projecto britânico “Our Museum: Communities and Museums as Active Partners (2012−2016)”. “Our Museum” juntou sete museus de diferentes tipologias e geografias com um objectivo comum: iniciar um processo de mudança organizacional que permitisse que as práticas participativas se tornassem parte integrante da vida desses museus, que fossem sustentáveis e que as comunidades fossem envolvidas no processo de decisão, não apenas em exposições e eventos, mas em todos os aspectos do trabalho em museus.

No essencial, o projecto pretendeu atribuir às comunidades um agenciamento efectivo, ou seja, a possibilidade de participarem e colaborarem de forma regular no diálogo e no processo de decisão. Um estudo prévio concluiu que apesar dos desenvolvimentos nesta área, o envolvimento das comunidades e a participação nos museus do Reino Unido é ainda uma actividade periférica, e as comunidades tidas como beneficiárias passivas em vez de parceiros activos. “Our Museum” propôs integrar a participação nos museus através de uma abordagem integrada, implicando uma mudança organizacional e também alterações no modo como os profissionais trabalham.

Nesta entrevista, Piotr Bienkowski, director do projecto, reflecte sobre as motivações, os objectivos e as abordagens desenvolvidas pelo “Our Museum” e faz um balanço sobre alguns dos resultados do projecto. São ainda apresentadas medidas concretas implementadas por alguns museus para lidar com as barreiras que impedem que a participação ainda não seja uma realidade “mainstream”.

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Ana Carvalho – O programa Our Museum facilita um processo de desenvolvimento e de mudança organizacional num grupo de museus do Reino Unido que assumiram à partida o compromisso de uma cooperação activa com as suas comunidades. Que motivações levaram à criação deste programa?

Piotr Bienkowski – A Paul Hamlyn Foundation[1] (PHF) é uma entidade financiadora independente (Reino Unido)[2] que coloca a justiça social no centro da sua missão. Em 2008, a PHF decidiu intervir estrategicamente no sector dos museus e das galerias[3], com enfoque para a forma como o envolvimento da comunidade e a participação poderia efectivamente tornar as organizações mais permeáveis, a todos os níveis. A Fundação encomendou a Bernadette Lynch uma investigação em 12 museus e galerias cuidadosamente escolhidos[4], para nos ajudar a compreender em que ponto se encontravam as boas práticas nesta área. O seu relatório, Whose Cake Is It Anyway? (Lynch 2011), não poderia ter sido mais claro: o envolvimento da comunidade e a participação nos museus e galerias do Reino Unido permanecia periférico, e as comunidades tidas como beneficiárias passivas em vez de parceiros activos.

Em 2011, a PHF encomendou-me que desenvolvesse e dirigisse uma iniciativa estratégica, o programa Our Museum: Communities and Museums as Active Partners, de modo a responder aos aspectos identificados no relatório. Com o Our Museum tratava-se de facilitar um processo de mudança organizacional de modo a que o trabalho participativo fizesse parte integrante, fosse sustentável e que as comunidades fossem envolvidas no processo de decisão. Pretendíamos também ter um impacto mais alargado no sector dos museus, demonstrando o que funcionava e o que não funcionava no processo de tornar a participação parte integrante.

Ana Carvalho – Consulta, colaboração… Há diferentes níveis de envolvimento das comunidades. No contexto do programa Our Museum o que significa desenvolver uma prática participativa?

Piotr Bienkowski – Nós estávamos muito interessados em apoiar uma participação profunda que desenvolvesse parcerias genuínas, a partilha da autoridade e do processo de decisão em todos os aspectos do trabalho em museus, não apenas em exposições e eventos. No essencial, trata-se de atribuir às comunidades um agenciamento efectivo no trabalho de um museu ou galeria, participando e colaborando regularmente no diálogo e no processo de decisão.

mapa dos museus que participam no projecto Our Museum

Ana Carvalho – Qual foi o impacto do programa nos museus que participaram?

Piotr Bienkowski – Todas as organizações que fizeram parte do programa mudaram substancialmente.[5] Como grupo, os museus aprenderam a lidar com todas as barreiras que impediam o desenvolvimento de práticas participativas. Nem todos foram bem sucedidos em eliminar completamente todas as barreiras no seio das suas organizações. Isso levará mais tempo e mais esforços, mas os processos de mudança continuam. É importante reconhecer que estas mudanças levam anos.

Quem quer que tenha empreendido este tipo de trabalho sabe que não existe um manual de instruções ou uma varinha mágica para o trabalho participativo. Além disso, não presumimos que o Our Museum nos desse todas as respostas. Verdadeiramente, não conseguimos apontar uma só organização como caso exemplar, como aquele caso que pudéssemos copiar como garantia de sucesso. Cada organização conseguiu passos significativos de mudança, especialmente em certos aspectos, mas cada uma das organizações poderia ter ido mais longe noutros aspectos. Tornar-se uma organização “participativa” não é uma condição binária: sim ou não. Participação é um continuum, e algumas das organizações do Our Museum estavam mais à frente do que outras, ou eram melhores em certos aspectos do que outras.

Ana Carvalho – A participação implica uma mudança na forma como as organizações trabalham. O que é que os museus precisam de mudar para alcançar uma participação activa?

Piotr Bienkowski – A partir da nossa aprendizagem, entendemos que há duas mensagens-chave:

  • as pequenas mudanças acrescentam;
  • a participação diz respeito a todos.

Para ultrapassar todas as barreiras relativas à participação aprendemos que é preciso mudar muitas coisas na organização como um todo, de forma transversal. Identificamos cinco áreas particularmente críticas: a liderança e a governança; o desenvolvimento profissional das equipas; como envolver parceiros da comunidade; a avaliação e a evidência (ou prova de mudança); e a importância de uma voz externa. Estas cinco áreas envolvem todas as pessoas, dentro e fora do museu.

Fig. 15.1 – Slogan do projecto Our Museum

Ana Carvalho – Como é que o programa ultrapassou a ausência de liderança e governança para uma participação mais activa, e a falta de competências dos profissionais para o envolvimento de diferentes comunidades?

Piotr Bienkowski – Todos os museus e galerias que fizeram parte do programa resolveram essas duas questões de forma diferente. Para citar apenas dois exemplos:

O National Museum Wales organizou um dia de formação sobre participação dirigida ao Conselho Consultivo (Board of Trustees), para discutir o significado e a importância da participação na sua organização, como poderia ser aplicada e tornar-se sustentável de forma transversal visando a organização como um todo. O envolvimento do Conselho Consultivo no programa Our Museum foi formalmente avaliado, sendo que foram ouvidas as opiniões quer do Conselho Consultivo, quer dos profissionais de museus e quer dos parceiros comunitários sobre como continuar a desenvolver esse envolvimento.

Os Glasgow Museums introduziram um programa inovador dirigido aos profissionais de museus para melhor compreender as competências em torno do envolvimento das comunidades e da participação. Pretendia-se que os profissionais apreendessem que se tratava fundamentalmente de mudar a forma como estes trabalhavam com as comunidades. Criaram o programa Staff Ambassadors para dar resposta a estas questões. O programa difere de uma formação mais tradicional, oferecendo aos profissionais de museus a oportunidade de aprender o que significa um real e significativo envolvimento com as comunidades. É um programa dirigido aos próprios profissionais, de dez dias e meio durante um período de seis meses, em que estes podem escolher várias opções a partir de um leque de oportunidades: visitas de estudo a projectos artísticos na comunidade; envolvimento em projectos que estão a ser implementados; troca de funções (work swaps); e treino e aconselhamento (coaching and mentoring). O programa tem mudado a forma como os profissionais desta grande e complexa organização museológica entendem o propósito do seu trabalho e aumentou a sua confiança, as competências e os conhecimentos sobre como trabalhar de forma mais colaborativa quer entre os próprios profissionais quer com os parceiros comunitários; desta forma criaram-se promotores entre os membros da equipa da implementação transversal do trabalho participativo (staff champions).

Ana Carvalho – A continuidade dos projectos a médio e longo prazo, e a sua sustentabilidade são dois aspectos centrais quando se trata de pensar e implementar práticas participativas em museus. Como é que os museus podem promover a participação num tempo mais longo e garantir a sua sustentabilidade quando ao mesmo tempo têm que lidar com orçamentos cada vez mais reduzidos?

Piotr Bienkowski – Um dos objectivos iniciais do programa era que o trabalho participativo se tornasse central, integrado, sustentável e menos em risco de ser marginalizado quando tranches específicas de financiamento terminam. O contexto de cada museu do grupo Our Museum era variado. Continuámos a ouvir que os departamentos financeiros não defendiam este trabalho, uma vez que não gera receitas. Uma das abordagens utilizadas pelo Hackney Museum e The Lightbox, em Woking, tem sido a de museus e galerias, e parceiros comunitários desenvolverem propostas em conjunto, e de forma colectiva angariarem fundos para a sua concretização.

Algumas das organizações fizeram grandes mudanças ao financiar o trabalho participativo através dos rendimentos gerados ou através do orçamento geral das suas organizações. Reconhece-se que diferentes públicos ou eventos podem gerar diferentes níveis de receita. Nos casos em que o trabalho participativo gera menos receitas ou causa prejuízo, o seu custo pode ser coberto por outras actividades. Isto é o que se pode chamar de estratégia “Robin dos Bosques”, em que pela sua alta prioridade as actividades “mais pobres” (do ponto de vista dos rendimentos gerados) são pagas pelas receitas de actividades “mais ricas”.

Ana Carvalho – Como é que avaliam os resultados do programa?

Piotr Bienkowski – Todas as organizações que participaram no Our Museum partilharam à partida o mesmo quadro comum de indicadores de desempenho. Encomendámos uma avaliação a uma equipa independente para medir o processo de mudança em cada organização com relação aos quatro resultados esperados[6] e seus indicadores de sucesso, e para nos ajudar a perceber o que se aprendeu neste programa[7]. Primeiramente, foi feita uma avaliação de base, para que cada organização pudesse ser avaliada relativamente ao seu processo de mudança desde o início do programa e em relação aos seus próprios objectivos, e não em relação a outras organizações ou em relação a critérios objectivos.

A equipa de avaliação reuniu vários tipos de evidências, e envolveu tanto os profissionais de museus como os parceiros comunitários na discussão sobre o que correu bem e menos bem, revelou questões emergentes ou questões evitadas, registando novos desenvolvimentos e conquistas, e identificou áreas que requerem atenção. Mais importante, deu um feedback contínuo às organizações, feedback que foi integrado nos seus programas de mudança. 

Ana Carvalho – O programa termina em 2016. Quais serão os próximos passos?

Piotr Bienkowski – A PHF reconhece que é necessário dar mais algum tempo antes de considerar o impacto total do programa Our Museum nas organizações envolvidas (que continuam os seus processos de mudança). Iremos, por isso, iniciar e publicar uma avaliação longitudinal mais aprofundada no início de 2018, dois anos após o programa terminar, para avaliar o impacto a longo prazo em cada organização, em particular, e no sector museológico do Reino Unido de forma mais alargada.

Em termos do impacto mais alargado no sector museológico, para além das organizações com quem trabalhámos, estamos a desenvolver estratégias que focam três áreas de influência:

  • organismos estratégicos do sector e entidades financiadoras, para influenciar o seu entendimento sobre o trabalho participativo, e a forma como o financiam e o avaliam;
  • agências do sector terciário, para com estas partilhar formas efectivas de trabalho com museus e galerias;
  • liderança em museus e galerias, para partilhar estratégias efectivas para promover e integrar a participação.

Desenvolvemos também um website (http://ourmuseum.org.uk) com recursos multimédia para ajudar outros museus e galerias. Apresenta cerca de 140 recursos: filmes, animações e documentos escritos, que partilham a aprendizagem e as experiências das organizações do Our Museum, e de outros de dentro e de fora do sector dos museus, sobre como integrar a participação através de um processo de mudança organizacional. São uma espécie de “kit de viagem de sobrevivência”, um guia para ajudar museus e galerias, e parceiros comunitários nos seus processos de mudança de modo a tornarem-se mais participativos e construírem parcerias activas com as suas comunidades.

Notas

[1] Trata-se de uma entidade equivalente em Portugal à Fundação Calouste Gubenkian. A Paul Hamlyn Foundation tem programas de apoio (financeiro) para uma série de projectos na área social e cultural. Foi criada em 1987 pelo filantropo Paul Hamlyn (1926−2001).

[2] A paisagem museológica no Reino Unido é uma realidade complexa, quer do ponto de vista da organização dos museus, quer das fontes de financiamento, que são muito variáveis. Poderá dizer-se que um dos traços distintivos dos museus britânicos é um certo nível de autonomia relativamente ao governo, inclusive no caso dos museus nacionais (Camacho 2015). Não é por isso inusitado o papel interventivo de outras organizações de carácter privado como a Paul Hamlyn Foundation ao nível do financiamento de projectos na área cultural.

[3] No Reino Unido faz-se geralmente uma distinção entre a designação gallery ou art gallery, que corresponde a museus de arte, e a designação museum para as restantes tipologias de museus.

[4] Belfast Exposed; Bristol Museums; Museum of East Anglian Life; Glasgow Museums (Open Museum Service); Hackney Museum, London; Lightbox, Surrey; Museum of London; National Museums Wales; Manchester Museum; Ryedale Folk Museum, Yorkshire; Tyne & Wear Archives & Museums (Laing Gallery and Discovery Museum); Wolverhampton Arts and Heritage Service. Os museus seleccionados já desenvolviam um trabalho activo no envolvimento de comunidades (Lynch 2011).

[5] Hackney Museum; The Lightbox, Woking; Bristol Museums Galleries and Archives; The Museum of East Anglian Life; National Museum Wales; Belfast Exposed; Tyne and Wear Archives and Museums; e Glasgow Museums.

[6] 1) actividade museológica com base nas necessidades locais; 2) agenciamento da comunidade; 3) capacity-buiding; e 4) reflexão (Bienkowsky 2014).

[7] Para maior aprofundamento veja-se o relatório de Bernadette Lynch que fez um balanço sobre os dois primeiros anos de Our Museum (Lynch 2015) e o relatório final do projecto (Bienkowsky 2016).

Referências

Bienkowsky, Piotr. 2014. Communities and Museums as Active Partners: Emerging Learning from the “Our Museum” Initiative. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Bienkowsky, Piotr. 2016. No Longer Us and Them, How to Change into a Participatory Museum and Gallery: Learning from the “Our Museum” Programme [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Camacho, Clara Frayão. 2015. Redes de Museus e Credenciação: Uma Panorâmica Europeia. Estudos de Museus, 2. Lisboa: Caleidoscópio.

Lynch, Bernadette. 2011. Whose Cake is it Anyway? A Collaborative Investigation into Engagement and Participation in 12 Museums and Galleries in the UK. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

Lynch, Bernadette. 2015. “Our Museum”: A Five-Year Perspective from a Critical Friend. [London]: Paul Hamlyn Foundation.

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[Entrevista publicada originalmente em: Carvalho, Ana. 2016. “’Our Museum’, Promovendo a Mudança nos Museus: Entrevista com Piotr Bienkowski.” In Participação: Partilhando a Responsabilidade, organizado por Ana Carvalho, 141-150. Lisboa: Acesso Cultura. http://hdl.handle.net/10174/18671]

Nova publicação “Participação: Partilhando a Responsabilidade”

Capa Participação - Partilhando a Responsabilidade

A Acesso Cultura acaba de disponibilizar online a publicação “Participação: Partilhando a Responsabilidade“. Coordenada por Ana Carvalho (Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades da Universidade de Évora), a publicação reúne alguns dos textos das comunicações apresentadas na conferência anual da Acesso Cultura (“Meu, Teu, Nosso: modelos de projectos participativos”, Museu do Oriente, 12 de Outubro de 2015), mas também textos de outros profissionais do sector cultural que lidam com estas questões.

Actualmente não é incomum ouvirmos falar de projectos no sector cultural (museus, teatros, artes performativas, artes visuais, património) que evidenciam o envolvimento de pessoas, grupos e comunidades. A participação parece suscitar o interesse de diferentes entidades (públicas e privadas) de onde resultam iniciativas de natureza muito diversa.

Se é cada vez mais frequente o aparecimento de projectos culturais ditos participativos, entendemos que tem sido menos frequente a discussão sobre os modelos de participação em si: que níveis de envolvimento? Que expectativas? Que impacto? Como são avaliados? A questão afirma-se necessária: existirão em Portugal projectos intrinsecamente participativos na área cultural no sentido de uma efectiva partilha de poder e de decisão, ou apenas com elementos participativos? Em que ponto nos encontramos?

Esta publicação lança algumas pistas de reflexão sobre esta temática, perspectivando um quadro comum de problemas e de desafios que atravessa diferentes instituições e espaços culturais, mas acima de tudo antevê caminhos de actuação partilhados.

A publicação organiza-se em três partes. A primeira parte (Participação: Diversidade de Contextos e Perspectivas) reúne cinco textos que oferecem vários olhares e entendimentos sobre os desafios da participação nas instituições culturais. A segunda parte  (Ideias sobre Participação a Partir do Terreno) apresenta um conjunto de reflexões mais centradas na prática. A terceira e última parte (Consolidando Práticas de Participação) inclui uma reflexão sobre duas experiências em formato de entrevista, uma sobre o projecto da companhia de teatro Roadside Theater (Estados Unidos) e a outra sobre o projecto “Our Museum: Communities and Museums as Active Partners” (Reino Unido).

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ÍNDICE

  1. Introdução: Perspectivas sobre Projectos Participativos nas Instituições Culturais, por Ana Carvalho | 4

Parte I – Participação: Diversidade de Contextos e Perspectivas | 17

  1. Património, Herança e Memória, por Guilherme d’Oliveira Martins | 18
  2. Da Democratização das Formas de Governação na Política à Partilha de Autoridade no Campo dos Museus e do Património, por Ana Carvalho e Roberto Falanga | 29
  3. Paisagens da Ilha: Património, Museus e Sustentabilidade, por Áurea Pinheiro e Cássia Moura | 45
  4. A Exposição Agô: Relatos sobre uma Experiência de Curadoria Compartilhada, por Dóris Couto | 59
  5. Marketing Cultural 2.0: A Participação dos Públicos na Estratégia de Comunicação Digital, por André Leal Alves | 72

Parte II – Ideias sobre Participação a Partir do Terreno | 82

  1. Dez Ideias Feitas sobre Participação, por Pedro Homem de Gouveia | 83
  2. Concertos Participativos com o Coro e Orquestra Gulbenkian, por Miguel Sobral Cid | 91
  3. Centro de Memórias do Museu do Trabalho Michel Giacometti, por Maria Miguel Cardoso | 95
  4. Museu do Traje de São Brás de Alportel, por Emanuel Sancho | 103
  5. Comédias do Minho, por Joana Rodrigues | 109
  6. Guimarães nos noc, por Pedro Ferreira | 117
  7. Arqueologia Participativa, por José Paulo Francisco | 124

Parte III – Consolidando Práticas de Participação | 130

  1. Roadside Theater, uma Companhia de Teatro para o Desenvolvimento Cultural de uma Comunidade: Entrevista com Jamie Haft, por Maria Vlachou | 131
  2. Our Museum, promovendo a mudança nos museus: Entrevista com Piotr Bienkowski, por Ana Carvalho | 141

Notas Biográficas dos Autores | 151

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Carvalho, Ana, org. 2016. Participação: Partilhando a Responsabilidade. Lisboa: Acesso Cultura. 158 páginas. ISBN: 978-989-20-6617-2. Disponível aqui: https://acessoculturapt.files.wordpress.com/2015/01/participaccca7acc83o-partilhando-a-responsabilidade-web.pdf e aqui: http://hdl.handle.net/10174/18667

La médiation culturelle: le sens des mots et l’essence des pratiques

Capa do livro “La Médiation Culturelle…”. Imagem daqui.

Lafortune, Jean-Marie, dir.  (2012). La médiation culturelle: le sens des mots et l’essence des pratiques. Québec: Presses de l’Université du Québec (Collection Culture et publics). ISBN: 978-2-7605-3362-2. 222 páginas.

O livro explora o conceito de mediação cultural a partir de experiências e estudos de caso no Québec, Canadá. Este é um conceito que suscita diversos entendimentos e alguma ambivalência. Entre nós, o conceito tem pouca utilização, ainda que a mediação cultural seja uma prática recorrente em vários contextos, nomeadamente nos museus. Apesar de um enquadramento específico, o Québec tem já uma tradição forte no desenvolvimento do conceito, incluindo uma dinâmica diferente em termos de formação e de práticas, este livro pode ser de grande utilidade para quem estuda e trabalha sobre estas matérias.

O primeiro capítulo contextualiza as práticas de mediação cultural e o conceito no Québec, abordando as mudanças recentes no âmbito das políticas culturais e o papel da cultura no desenvolvimento, incluindo iniciativas locais de inclusão social. Este capítulo aborda ainda as transformações ocorridas no contexto cultural e das práticas artísticas tendo em conta a “revolução” digital e apresenta várias experiências realizadas em Montréal.

O segundo capítulo explora os desafios académicos, profissionais e políticos ligados ao aparecimento de uma nova categoria de actores – os mediadores culturais, examinado o seu perfil e competências, através de vários testemunhos de profissionais/mediadores que trabalham na área do património e dos museus.

O terceiro capítulo apresenta uma abordagem dos desafios implicados na aplicação da mediação cultural em contexto teórico, institucional e sociocultural. Esta análise inclui uma reflexão sobre os limites da acção dos mediadores culturais, debatendo-se também a questão dos “não públicos” e a necessidade de implementar acções concertadas no sentido de uma maior participação, acções que verdadeiramente ultrapassam o domínio cultural e artístico.

O quarto capítulo desenvolve o tema da avaliação, dos impactos e das metodologias e o quinto capítulo apresenta doze estudos de caso (museus, bibliotecas, centros culturais, teatros, etc.) da região do Québec, explorando diversos projectos de mediação cultural (que actores, que público alvo, que objectivos, que metodologias, que actividades, que problemas, etc.).

 Jean-Marie Lafortune, coordenador do livro,  é Professor no Departamento de comunicação Social e pública da Universidade do Québec em Montréal (Canadá) e director de programas em animação e investigação cultural. É ainda editor-chefe da revista internacional “Animation, territoires et pratiques socioculturelles” (criada em 2010).

Resumo do livro divulgado pela editora:

La médiation culturelle s’impose comme le modèle d’action privilégié au Québec depuis une décennie. Permettant de jeter des ponts entre l’art, la culture et la société, elle favorise la participation culturelle, mais aussi la culture de la participation. Les milieux institutionnels l’adoptent afin d’étendre leur audience, alors que les milieux socioartistiques s’en servent pour mieux œuvrer au renforcement de la citoyenneté. Dans notre société du spectacle et des identités, la médiation culturelle peut soutenir la mise en commun des références culturelles et l’invention de nouvelles solidarités : elle établit une relation de qualité entre les publics et les œuvres légitimes et développe les moyens de l’épanouissement légitime des populations.

Conjuguant débats théoriques et études de cas, cet ouvrage aborde les principaux enjeux que soulève la médiation culturelle à partir d’une approche sociohistorique. Le volet historique retrace les conditions d’émergence des pratiques et du concept de médiation culturelle au Québec, liées à la transformation des politiques et des pratiques culturelles. Le volet social dépeint les dispositifs de médiation mis en place et dégage les principaux défis auxquels font actuellement face les médiateurs culturels, incluant l’évaluation de leur action.

Tant les intervenants culturels que les chercheurs et les étudiants, notamment dans le domaine des arts, de la communication, de l’éducation, du loisir, de la muséologie et de la sociologie, seront intéressés par la réflexion inédite et systématique sur le renouvellement des approches et des pratiques relatives à la production et à la diffusion artistique et culturelle que propose ce livre.  (fonte: Presses de l’Université du Québec)

Conteúdos:

PRÉFACE
Jean Caune
INTRODUCTION
Jean-Marie Lafortune
SOURCES DE LA MÉDIATION CULTURELLE
Jean-Marie Lafortune et Danièle Racine
. Émergence des pratiques et du concept
. Transformation des politiques culturelles et du rôle de la culture
. Nouveaux rapports à la culture et à la création
ACTEURS ET DISPOSITIFS DE LA MÉDIATION CULTURELLE
Jean-Marie Lafortune et Caroline Legault
. Compétences nouvelles ou nouvel agencement de compétences?
. Dispositifs institutionnels et dispositifs socioartistiques
. Regards de médiateurs en milieu muséal et patrimonial
ENJEUX ET LIMITES DE LA MÉDIATION CULTURELLE
Jean-Marie Lafortune
. De la médiation comme critique à la critique de la médiation
. Les non-publics: entre bonne volonté et mauvais goût culturel
MESURES ET DÉMESURES: LES LEÇONS DE L’ÉVALUATION
Louis Jacob
. Approches de l’évaluation
. Quels impacts?
. Repères méthodologiques
. Processus et résultats
. Principes de base
LA MÉDIATION CULTURELLE EN DÉBAT À PARTIR D’ÉTUDES DE CAS
Introduction par Jean-Marie Lafortune et Jean-Marc Fontan
. La médiation culturelle entre valeurs esthétiques et valeurs sociales
. La médiation culturelle et la question identitaire
. La médiation culturelle ou l’art communautaire
. La médiation culturelle et les nouvelles formes de collaboration
. La médiation culturelle et la muséologie sociale
. La médiation culturelle et la place de la culture dans l’éducation
CONCLUSION
Jean-Marie Lafortune

Além de Jean-Marie Lafortune e Jean Caune (prefácio) participaram no livro: Anouk Bélanger, Nathalie Casemajor, Jean Caune, Jean-Marc Fontan, Louis Jacob, Louise Julien, Marie-Hélène La Mothe, Ève Lamoureux, Michel Lefebvre, Caroline Legault, Pascale Malenfant, Marie-Andrée Manseau, Maryse Paquin, Marie-Claude Plasse, Eva Quintas, Danièle Racine, Audrey Rousseau, Julie Simard e Emmanuelle Sirois.

Museus participativos, um olhar…

Reflexão, partilha, participação, inclusão, emoções, manifestos, identidade, pós-modernismo, educação, pedagogias actuais, investigação, políticas, envolvimento, museus e universidade, novos paradigmas, territórios participativos, colaboração, redes, sustentabilidade, projectos, TRANSFORMAÇÃO, questionamento permanente, aprendizagem, dinâmicas colaborativas, museu como lugar performativo, felicidade, colecções, Paixão, mediadores, utopias, valores, INTERVENÇÃO, impactos sociais, indicadores de impacto, MUDANÇA, educação financeira, MUSEU RELEVANTE, Identidade de lugar, avaliação, representações

…são algumas das palavras-chave das reflexões à volta do seminário “Museus Participativos: Questões de acessibilidade, sustentabilidade e outros manifestos (7 de maio 2012), organizado pela Universidade do Porto e pela Fundação Dr. António Cupertino de Miranda, onde se realizou esta jornada de reflexão crítica em torno das práticas museológicas nos museus do Porto.

Este seminário insere-se no âmbito do projecto de investigação “Museus do Porto: desafios para a construção de territórios colaborativos” (coord. Alice Semedo) (sobre o projecto ver post anterior), sendo que este seminário foi uma sessão aberta ao público.

Depois de uma breve apresentação e contextualização do projecto de investigação (por Alice Semedo e Inês Ferreira), seguiu-se Jocelyn Dodd da Universidade de Leicester, que deu a conhecer algumas experiências inglesas em matéria de inclusão e acessibilidade.

Maria Amélia Cupertino de Miranda (Fundação dr. António Cupertino de Miranda), em cima na foto, apresentou aquele que pode ser considerado um exemplo de boas práticas desenvolvido pelo museu na área educativa, partilhando os sucessos e os fracassos de um processo de mudança que o museu encetou numa perspectiva de se tornar mais relevante, através da construção de (novos) territórios. A partilha de experiências tem sido parte integrante do projecto de investigação “Museus do Porto: desafios para a construção de territórios colaborativos”.

Fará sentido, hoje, falar de manifestos? João Teixeira Lopes (Universidade do Porto) falou de manifestos e da sua construção a partir de “10 mandamentos”.

Cerca de 100 pessoas foram distribuídas em diversos grupos (círculos de conversas) para pensar nos manifestos e na sua construção. Depois, foi “meter as mãos na massa” e criar…

O que nos liga?

O que nos distingue?

E…

Momentos particularmente férteis para a reflexão sobre os museus foram proporcionados por Alexandre Quintanilha  (Universidade do Porto), Silvia Berény (OSMPE-Organização Social do Movimento das Pontes Educativas), Pedro Lamares (Actor, encenador, formador), com a moderação de Paulo Azevedo (Cleo Sonae). Um olhar de fora dos museus foi extremamente prolífico para repensar posicionamentos sobre o que pode ser o museu e, a todos nós quanto aquilo em que acreditamos ser o papel do museu. Momentos Out of the box

A rEDUvolucion nos museus? María Acaso (Universidad Complutense de Madrid) e as suas “pedagogías tóxicas” vs “pedagogías actuais”, num tom muito particular, sempre provocador e revolucionário. María Acaso tem vários livros publicados. Merece particular atenção um dos últimos livros que tem aplicação nos museus de arte contemporânea:

Acaso, María, coord. 2011. Perspectivas: Situación actual de la educación en los museos de artes visuales. Madrid: Editorial Ariel. Também disponível em pdf: http://mariaacaso.blogspot.pt/search/label/publicaciones (blog de María Acaso)

O que queremos que seja o museu?

Este seminário foi um encontro feliz no sentido em que promoveu a discussão sobre temas que são centrais para a (re)definição do museu (afinal, que museus queremos?, que profissionais queremos ser?) E já que nos aproximamos do dia internacional dos museus (18 de Maio), dedicado este ano ao tema: Museus num Mundo em Mudança: Novos Desafios, Novas Inspirações”, este encontro não poderia estar mais em sintonia!!!!